元影像理论

藏策

(天津人民出版社，天津 510000)

元影像理论

藏策

(天津人民出版社，天津 510000)

元影像理论是一种从全新的角度研究摄影的理论，是关于元摄影的理论思考。将理论转换成理念，可以让理念成为理论与实践之间互动的纽带。元影像理论把语言研究发展成为言语研究，并从语言学的维度拓展到了心灵的维度，这就是元影像提倡“回归本心本性”的意思所在。元影像理论也是研究艺术元语言的理论。

元影像理论；元摄影；元语言

笔者近两年提出来一套理论，叫元影像理论。这是一种从全新的角度研究摄影的理论，同时可以付诸实践。这两年来实践元影像理论的人，有一个团队，影响也非常大，包括影像实践方面的王征先生等很多人。这样做有一个好处，可以把理论与实践结合在一起。以前的理论，即使再学术、再高端，但对实践并不能有什么直接的帮助。一旦你把这个理论通俗化了，可能对摄影家有点帮助了，但这个理论本身却已经完全走形了，已经降低到不是理论的程度了。对于这一矛盾，笔者现在找到一个可以解决的途径，就是把理论转换成理念，让理念成为理论与实践之间互动的纽带。近来笔者把元影像理论做了一个全面的更新，相对于《非像说》时的初步构想已经有了一个全面的深化和发展。

一

本文首先要探讨这样一个问题。我们以前无论是研究艺术作品、文学作品，还是研究摄影作品，实际上是有两种思维方式，也就是两种途径。这两种途径最后导出的结果差异比较大。比如阿布拉姆斯在其名作《镜与灯》里提出的这个有关世界、作者、读者与作品之间关系的星型结构图。①艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出了作者、宇宙、读者、作品等文学四要素的说法：“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会大体上对这四个要素加以区辨，使人一目了然。第一个要素是作品，即艺术品本身。由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用‘自然’这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词——宇宙。最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或至少会引起他们的关注。”[美]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛，张照进，童庆生译，北京：北京大学出版社，2004年。

无论是艺术、文学，还是影像，都是符合这个结构的。在原来图上，社会现实这块实际上叫世界，因为我们时常提社会现实，为此笔者改为社会现实，其实就是世界的意思。中间的是作品，就是我们所谓的文学作品、艺术作品或者影像作品。所有研究都在这个星型结构中进行。比如传统的理论研究，主要是研究世界——即社会现实这部分，然后再分析社会现实对作者有何影响，作者又是如何通过作品去反映社会现实的。这就是“反映论”的基本思路。然而这种研究其实与本体没什么关系，最后成了作者研究和社会研究，解释不了文学、艺术以及摄影本身。所以美国的新批评及其他的形式主义批评兴起之后，就淘汰了这种批评模式，转为专就作品自身进行研究。形式主义理论在20世纪取得了非凡的成就，但同时暴露出了自身的软肋，那就是文本规则永远无法囊括艺术创新。形式主义其实就是一种对文本规则或媒介特质的研究，理论家的目标是如何将其完善化、系统化，而作家、艺术家们的目标却是如何突破之，也就是所谓的“出格”。当这种平衡的张力被打破时，形式主义理论就会面临崩溃。比如后现代艺术、当代艺术出现以后，现代主义的那些规则就失效了。还有一个更深层的原因就是，人类语言本身就是千疮百孔的，或许根本就不可能找到一把能够破解文本的万能钥匙。比如就在结构主义研究达到近乎“科学”的时候，其所获得的“真理”却是自身的解构特征。于是解构主义又应运而生，结构主义则岌岌可危了。

形式主义、本体研究以及整个的现代主义语境陷入危机之后，下一步该如何进行呢？西方的后现代艺术、当代艺术大多走向了反观本体及媒介的学术理路；而在根本就没有经历过现代主义语境以及形式主义和本体探寻的中国摄影界，在很大程度上则属于传统反映论的老调重提。比如过分强调摄影的社会批判功能，完全没有对影像媒介自身的反思。笔者认为这是一种非常错误而且危险的路径，中国百年的近现代史已经证明了这种“文学工具论”、“艺术工具论”的危害。提到“工具论”，有必要多说几句：在当代影像艺术中，影像媒介所充当的也是“工具”。但这与充当“为政治服务”的工具完全是两回事，绝不可同一而论。质言之，当代影像艺术的影像，是艺术元语言的工具，具有自反性和后设性；而在政治宣传乃至简单社会批判中，影像所充当的却是政治话语抑或“政治正确”式口号的工具，不仅不具有自反性和后设性，甚至已经完全是背道而驰的了。

二

20世纪西方形式主义有关形式语言的研究岌岌可危了，下一步怎么办？笔者认为，形式主义有关形式语言的研究虽然很好，但却忽略了一个很重要的方面，那就是有关个体言语——也就是艺术家个人的艺术语言的研究。在索绪尔语言学中，语言又分成语言和言语。语言是普遍性的规则，言语则属于具体的表达和呈现。比如索绪尔自己就举了一个例子，列车时刻表相当于语言，而具体的列车则属于言语。因为具体到每次列车，不是早到就是晚点，不可能每次都完全准时准点地到达。那么文学、艺术以及摄影的语言研究，就好比在研究列车时刻表，而具体到个人的作家、艺术家则好比列车，总是以自己的个人方式来利用甚至是突破这些规则，从而形成他自己的艺术语言与个人风格。研究语言，主要用语言符号学的方法就可以；研究作家、艺术家个人的艺术语言显然就不够用了，因为作家、艺术家的艺术语言说到底就是他们各自不同的人生态度，是源自他们心灵深处的产物。具体地说就是他们心性与个人认知及心理防卫方式的综合体现。笔者举两个例子，一个是鲁迅，一个是张爱玲。鲁迅就因为他从小的生活经历，在他少年成长期的时候，目睹了很多世态的炎凉，很多丑恶的东西，这些都在他内心形成了一种对社会特定的认知。用今天的话说，他心中的怨念非常大。他临死时都在说“一个都不宽恕”。所以他的艺术语言永远都是阴沉沉和粗线条（所谓“白描”）的，很阴冷。张爱玲从小父母离异，父亲找个小老婆，两人一起抽大烟……又把她囚禁起来不让她跑……所以她写的家庭，亲人永远都是仇人，屋里总是弥漫着鸦片烟味……写到月亮都是黄黄的，写到华美的旗袍时会联想到上面爬着虱子……就因为她内心对这个世界的基本认知就是如此的。这种内心的认知在艺术上就形成了她的个人风格。实际上个人化编码就是个人面对世界所发出的属于他自己的一种“言语”，所谓个人风格就是建立在“言语”上的。无论是艺术家还是作家，他要达到个人风格，就得把他的内心融入进去。

还有一种情况，就是值得我们警惕的“话语短路”。“话语短路”是什么呢？就是一个人如果想表达什么东西，并不是发自他个人内心冲动和人生体验，而是从社会的公共意识形态出发，比如从“政治正确”出发，觉得我们应该批判某某东西了……这个东西与他个人的人生体验没有关系。

所以，可以说元影像理论就把语言研究发展成为言语研究，并从语言学的维度拓展到了心灵的维度。这就是元影像提倡“回归本心本性”的意思所在。

三

强大的心灵是需要人类智慧来培育的，没有智慧启迪的话，心灵就会陷入愚昧和偏狭，比如“文革”时期的人们。改革开放以后，西方文明一点点地进来了，开始时当然不免曲解，但经过了漫长的30年以后，西方的智慧已经渐渐地被我们理解了。其实只有当我们真正能够感悟西方的智慧后，才能真正地感悟属于我们自己的东方智慧。在今天，感悟东方智慧，是需要一种世界性的眼光的。所以元影像理论又提出了“回归东方智慧”的问题。这种回归其实是一种以世界性的眼光的自我反观与发现，是一种更多元、更开放的心态，而绝非民族主义式的自大和排斥。

具体地说，在当代艺术的语境里，摄影其实已经成为了一种后现代式的学术甚至思想。那么以儒释道为代表的东方智慧，有没有可以超越西方后现代理论的地方呢？笔者认为有。比如佛学的“色空”观念就比鲍德里亚的“类象”理论高明得多，禅宗思想也比解构主义深刻得多……还有，当今西方的后现代有些都非常偏执，有些干脆就陷入了“政治正确”而无法自拔。东方智慧却是圆融的、通达的，当与西方智慧形成良性的互动与互补关系后，对整个人类文明的走向都会起到很好的作用。如果将这些东方智慧融入到艺术的元语言中，那么当代影像艺术一定可以呈现出超越以往的不同样貌。

国内摄影界的主要问题，就是摄影理念的严重滞后。传统摄影家主要包括两部分人，一部分拍风光，一部分拍纪实。拍风光的就知道“美”，却不知道反思“美”；拍纪实的就知道“记录”，却不知道反思“记录”，更不知道对具有“记录”功能的摄影媒介本身进行思考。在中国的摄影史中，有关影像本体的探索阶段，成为了缺失的一章。那么有关影像本体的反思自然也就无从谈起了。对于这种历史性的缺失，我们又该怎么办呢？补课肯定是必须的，但从头补起的话则既不现实也没必要。好在如今的摄影已经进入到了当代语境，以往历时性的影像语言探索，在今天完全可以成为一种共时性的影像语言选择。从历时性的影像语言发展上看，无论是沙龙画意语言还是纪实语言，都已经是很落后的了。但如果从当代语境的共时性选择来看，只要对这些影像语言的利用，在观念也就是元语言上是全新的，那么这些影像的形式语言本身也就没有是否落后的问题了。所以，笔者最近有了一个新的想法：只要一个人的理念是超越沙龙的，哪怕他仍然使用沙龙的形式也无所谓，因为他的理念已经不再是所谓“美”，而是反思甚至反讽所谓的“美”。只要他的理念超越了传统纪实，那么纪实的形式又何尝落伍？因为他已经不再是为了告诉读者他拍的那些东西到底是怎么一回事，而是要告诉读者他为什么要拍这些东西，乃至摄影媒介能否呈现这些东西……而这也就一点点地进入到了“元摄影”的层面。其实元影像理论，从某种程度上，也可以说就是关于“元摄影”的理论思考，只不过不局限于“元摄影”一种类型而已，是从“元摄影”出发，到对“元摄影”的拓展。用一个学术得有点蹩脚的词说，应该是“元元摄影”的。从根本上讲，元影像理论也可以说就是研究艺术元语言的理论。艺术元语言既包括影像语言的元语言，也包括文学元语言。至于更多的艺术门类，也应该是可以包括的，只是笔者对那些门类还比较陌生，所以不敢多说。不过跨媒介已经成为了当代艺术的一个重要特征，所以只研究某个特定媒介的语言，肯定会捉襟见肘，而元语言研究则可以解决这个问题。

现在的传统摄影家，在摄影理念上陷进了“美”和“记录”而越来越难以自拔，其中很多人都想创新却又苦于不得门径。对此，笔者认为，不妨把现在拍出来的作品全都当成半产品，在新的理念下再进行深加工。至于现在的新锐摄影师们，也已经开始被主流摄影界所接受了，这是摄影界的进步。新锐摄影师不为老旧的观念所囿，起点一般都比较高，这是最大的优势。但他们也存在一些问题，那就是模仿的痕迹过重。所有的创新都起于模仿，这没错。但如果只是停留在知其然不知其所以然的模仿阶段，那就是个很严重的问题了。新锐摄影师一般都看了很多当代西方的影像，并从中寻找自己的灵感，这本该是很正常的。但他们在模仿西方影像的某些外在形式时，却并不一定理解其内在的理路。当代影像最重要的又恰恰是：理路是思想而非外在形式。所以这就有买椟还珠之蔽了。那么如何才能够知其然进而还知其所以然呢？笔者觉得就是对理论的理解。因为自20世纪60年代以后，西方摄影的发展就基本上是跟着各种跨学科性的理论走向而发展到今天的。不懂相关的理论就弄不懂“其所以然”。那么懂了相关的西方理论之后又该如何呢？难道就只能跟在西方理论的后面继续往前走么？答案肯定是否定的。也正因如此，所以笔者才要研究既与世界接轨又具有本土原创性的元影像理论，才要呼唤“回归东方智慧”。

四

20世纪西方的现代主义时期，在中国基本上就是一个空白。虽然改革开放后的八十、九十年代，也有一些作家和艺术家、摄影家进行过深入探索，但却从来没形成语境和思潮。再说那个时候的西方，现代主义也早已转向后现代了。那么作为重要历史阶段的现代主义时期，能否被我们轻易地跨过去呢？笔者认为不能。因为从现代主义到后现代主义直至当代，是一个相反相成的完整理路，没有现代又谈何后现代及当代？正因为现代主义在西方已经成为了一种体制化的东西，成为了一种规范和权威，所以后现代和当代艺术才会以自己特有的方式来反抗它。在中国，唱主角的是红光亮和土豪金，现代主义从来就没真正立足过，如果再以当代反抗现代的话，岂不就是“为赋新词强说愁”了么？所以笔者的看法是，虽然现代主义与后现代主义及当代艺术在西方是生死冤家，但在中国却同属难兄难弟。面对红光亮和土豪金来说，它们的精神实质都是属于“现代精神”的，只不过方式截然相反而已。也就是说，从历时性的历史发展来看，后现代和当代艺术是否定现代主义的，但如果从后当代性的东方智慧立场来看，又都是共时性的，可供我们自由选择的。那么我们又如何弥补现代主义与后现代及当代艺术之间的天然断裂呢？笔者的切入点仍然是从语言方式进入。现代主义艺术所追求的，是形式语言本身的突破，而形式语言在当代艺术中却只是个道具，其真正的核心是形式语言背后的元语言。所以说当代艺术不需要语言了，或是说语言不重要了，其实都并不全面。确切地说，形式语言已经不像以往那样重要了，而原本隐匿于形式语言背后的元语言则走向了前台。当然这也并不意味着形式语言的消失，其实只是转换了角色：在现代主义那里，形式语言自身即艺术的目的，而在当代艺术这里，变成了可资利用的材料。所以笔者认为，传统摄影家只要把以前的作品当成半成品，再以新的观念加以利用，就仍可以在全新的理念下呈现。

在后现代的立场，是要颠覆现代主义审美特征，另辟路径。貌似是反美学的，还要反美术馆，打破艺术与现实的疆界，走向当代。实际上反美学也是一种美学，反语言也是一种语言，不过是超越了传统审美的感受方式，超越了以往以视觉为文本中心的语言编码而已。这种当代观念艺术不再是凸显影像文本本身的价值，而是要建立一种超越于传统文本概念之上的艺术逻辑。这种艺术逻辑的特征就是当代艺术语言的特征，看似非语言实际是一种新语言，看似无规则实际是一种新规则——是在这种呈现本身与它背后的话语方式之间，建立一种新的规则。

五

现在具体分析两类图像，笔者认为这两种图像很有代表性。布勒松的《跳过去》是现代主义的一个代表，好多老师都在讲这个，这是什么呢？关于时间的、瞬间的、空间的一种思考。这些思考什么呢？都是在这张作品背后，在作品里面是不呈现的，所呈现的只是思考的结果。也就是说，我们原来说的形式语言，诸如视觉元素的构成，瞬间的呼应关系，等等。

杉本博司的《大剧院》也是对时间的思考，但是我们可以看到，杉本博司把思考过程本身，把语言背后的元语言，也作为一种语言方式来呈现到画面里来了——就是中间曝光过渡的屏幕。他把元语言的部分，也就是有关作品背后思考的过程，也作为一种语言在作品中呈现了出来。这就是当代语言最大的特点。

我们不能认为，当代的东西，就真的可以把艺术与现实之间的差异彻底抹平。比如，我们在一个咖啡厅喝茶，假如把咖啡厅的墙拆了，我们坐到马路中间去喝，这就变成了一个行为。我在咖啡厅喝茶，这本来就是日常形态，跟艺术没关系。但要是摆在马路中间就变成了一种行为。但这是把艺术与现实抹平了么？不是，实际是把艺术的边界扩大了，扩大到了马路上，把马路变成了一种展场而已。因为日常状态不可能在马路中间喝茶，艺术跟日常生活的逻辑关系是不一样的。

杉本博司对时间的思考，必须是在与他对影像本体的思考发生关系时，才是有意义的。否则，如果仅仅是对时间思考，他永远也思考不过霍金，也思考不过爱因斯坦。杉本博司的思考只有在与影像本体发生关系的时候，才是成立的——他对时间的思考，所谓的思想才成立。如果思想性与文体无关的话是不成立的，因为永远有更好的思想家比你思考得深。同样道理，如果一个艺术家对社会的批判与本体无关的话，也同样是不成立的，因为永远会有专门从事社会批判的学者，比一个艺术家深刻得多。我们应当知道，在每一个行当里，每一个领域里，都有比你更厉害的人，那么你作为一个艺术家如果和人家比这个，你就完全没有价值了。只有当你与你的艺术本体发生关系的时候，你的这种思考才能成为一种超越思想家的思想、超越批评家的批判。具体到杉本博司的作品，他恰恰是与影像本体发生关系的——是对影像本体的挑战。因为摄影的本体，作为静态图像，对时间是有规定性的，在对时间的呈现上，永远都不可能是摄像式的。杉本博司挑战的恰恰就是这个。他把对人类时间的思考，浓缩在作为动态影像的电影里，作为一种隐喻，在剧场里播出，等等，然后再用静态影像的形式直接呈现出来。对时间的思考，与对影像本体的挑战，似乎是要以这种特定的呈现方式来突破摄影的边界。但这种突破又注定是以“知其不可为而为”的方式来进行的，与其说是突破，还不如说是超越——对媒介局限性的一种符号性超越。而这恰恰又构成了语言本身的张力——在这种不可能与可能之间、挑战与局限之间构成的张力。这也正是他这组作品语言本身的魅力。其魅力当然不是什么曝光准确不准确、画面漂亮不漂亮之类的魅力，而是来自语言本身所构成的思想张力。

我们应该如何理解摄影的本体呢？笔者的基本思路是，在跨媒介的视野里去理解和反思摄影的本体。当我们换一种思维方式，不再只考虑摄影，就会有一个全新的思路。如果我们的思维总是局限在摄影，什么摄影复制现实之类，就会走进死胡同。当我们不再想摄影能干什么，而去思考它不能干什么的时候，我们就会发现恰恰是这些局限性构成了摄影这种媒介的边界。于是我们就发现，其实正是这个边界，构成了摄影的本体。恰恰是媒介的局限性规定了其自身的本体。任何媒介都不可能是无限的，这是一种基本思路。

再说摄影语言，如果我们一条条地归纳什么是摄影语言，貌似永远也说不清，因为涉及的东西太多了，材质、后期之类的都包括在内。那么如果从本体这个思路再回来，答案就有了。沿着这个思路，我们可以认为：从现实物象，到最后呈现的影像，这个过程就是摄影的编码过程。其中所进行的编码，就是摄影语言。因为传播学有个铁律：媒介即信息。任何媒介本身都不可能是透明的。未经编码的媒介是不存在的。编码就是它的语言，语言最大的特点就是编码。有了编码以后它就出现了语言，这个语言不管是媒材的也好、构图的也好、光影的也好都包括在内，就是它的语言。任何物象一旦从现实中抽离而进入镜框之后，就会离开特定的现实语境，转而融入特定的文本语境，看似依旧栩栩如生，实则早已面目全非，这就是摄影语言的大奥秘。

每一种媒介本体所规定的语言方式，都具有一定的再现性。比如文字媒介、电影、视频等动态影像媒介、声音媒介，等等。但任何再现又都不可能是无限的，又都会有其“局限性”。传统“反映论”的思路一直是夸大某一媒介的再现性，而很少对其局限性进行反思。比如一提文学，就提倡什么史诗性的作品，反映一个时代之类。老实讲，一个作家能把自己的人生经历写好了都很难，非得让他去写史诗性作品的话，那也肯定是大而化之的东西。一说到摄影，就是记录历史，记录一个时代的风貌，等等。事实上，即使我们记录自己的家，也几乎是不可能记录得不走样的。沿着这样的思路继续下去毫无意义。如果我们换一个角度，思考媒介的局限性，就会发现其实正由于文学无法复制事物具体的外貌，才转而去描述内心的世界，才有了心理描写和内心独白等文学所特有的魅力。文学无法再现视觉，于是乃有了“通感”；摄影也正因为无法像电影或视频那样进行动态的叙述，才有了静态影像自身的精彩。所以与其一味地在再现的道路让媒介捉襟见肘，还不如干脆利用其局限性，让媒介局限转化为不可替代的媒介特质。而对媒介本身的后设性思考则更是当代艺术的重要主题之一。所以，摄影界现在应该换一种思考方式，不要只想着如何再现，也应该回过头来反思一下再现本身了。

六

摄影发展到今天，出现了这样一个趋势：摄影媒介本身的突飞猛进。数码化、网络化包括手机化和微信等等。媒介本身已经在飞速发展，这个东西本身会带来整个的变化。一个是影像的利用，这个是最大化的普及，是影像的大众化。而另一种是影像探索的难度更高了。所以摄影的普及绝不意味着摄影的门槛降低了，而是摄影的门槛提高了。因为一般人都能拍的东西，已经不需要摄影家再去拍了。一方面影像已经成为我们日常语言中的一部分，成为了一种新口语。就像笔者一再提倡的，网络语言实际已经是日常性的一种新口语了。我们以前的作家体验生活，拿个小本记农民说的话，搜集生活化的口语……但是在现在，实际上网络语言就是一种新口语。今天文学界对这个东西并没有认识得特别清楚。我们现在发现，在以前，我们日常交流只说话就够，而今天恰恰需要什么？需要手机了。手机短信也是一种口语交流，但不止语言，也包括图像。所以生活中手机之间彼此发送的影像，不是摄影作品，而是日常用语的一个有机部分，质言之就是新口语。

在此，笔者要特别强调，这决不只是为了记录生活。与其说这些海量影像是记录现实的，不如说其本身就是现实的一种。今天影像与现实之间已经不再像以前那样，是简单的记录与被记录的关系。因为现实本身已经高度视觉化、影像化和虚拟化了，这些影像本身就是现实。

笔者上文提到的海量影像，以新媒体时代的手机摄影为例，各种图像数量庞大，但是每一张照片跟艺术都没什么关系，它就是一种简单的生活口语。但是当你把这个东西组合起来，重新编辑、重新挑选、重新呈现以后，它就有可能成为非常好的当代艺术。这是因为，这类作品的语言关系，恰恰表现在编辑和拼贴的过程中。在拼贴过程中，每一幅日常的无关紧要的小照片，就相当于一幅大照片中的视觉元素，每张小照片可以是没有视觉语言编码的，但拼贴在一起之后，彼此之间就形成了编码。这就是为什么那些没什么意思的单张照片经过拼贴之后，看起来却完全不一样的原因。当然拼贴可不只是为了好看，而是为元语言——也就是为特定的影像理念和思想而服务的。

当然，本文只是举个例子，并不是说什么照片一拼贴就“当代”了。国内摄影人的思维模式，往往还停留在一种工匠式的思维上，只知道关心构图、用光之类的技巧，对摄影理念却很少探究。但是，当代摄影恰好是相反的，理念和思想才是最关键的。所以在今天，理论思考比拍照本身更为重要。

Theory of image

ZANG Ce

Theory of image is a theory studying photography from a totally new perspective,kind of theoretical thinking ofmeta-photography.Transformation from a theory to an idea can make the idea be the bridge between the theory and practice.Theory of image develops the study of language to the study of speech,and broadens our research from the dimension of linguistics to the dimension of mind.It is what theory of image encourages by saying returning to our conscience and natural instincts.Theory of image is also the theory studying artistic meta-language.

theory of image;meta-photography;meta-language

J40

A

1009-9530（2014）04-0052-06

2014-05-02

藏策（1962-），男，天津人民出版社学术选题项目负责人，中国摄影家协会理论委员会委员。