当前美术基础教学中的“写实主义”问题及教改思路

2014-03-21张利宋备

艺术教育 2014年2期

张利宋备

【内容摘要】文章根据我国当前美术基础教学的普遍情况，对我国美术基础教学向来所采用写实主义体系之渊源进行梳理及学理上的分析。写实主义最初只是模仿论意义下美术家的追求之一，但我国在引进俄罗斯的现实主义美术后，写实被定位成原则，导致我国美术教育出现单一性和机械描摹的弊端。作者基于以上分析，针对弊端，提出并强调了在美术基础教学中，重视运用线条和美术中对比法则的教改思路。

【关键词】美术基础教学写实主义教学改革

从美术教育的历史上看，我国近30年正处于历史上最繁盛的时期。艺术高校扩招，普及化的美术高考培训使每年美术类考生以百万计，因此就可以说艺术事业、设计事业就进入繁荣时期了吗？不尽然。这和我国的产业结构有关，也和艺术教育有关。

从美术培养上看，我国的博物馆教育远不及欧美，一个欧美人在中小学阶段就具备一定的审美素养，而在我国中小学，所谓的图画课处于可有可无的副课状态。为了升学而选择的美术培训，也带有很强的应试色彩。成千上万的人画着一种相同面貌的素描、色彩，很难在里面看到一种对于美以及个性的培养。而进入了高校以后，虽然可以比高考培训时期画得放松一些，但基本还是在一种高考美术的状态下进行。不过近10年来，有识之士也在纷纷进行美术基础训练的改革，虽然都在各自教学区域内研究和实施，各自为政，尚未系统化，但至少大家已经认识到，目前的美术教学再也不能继续以前的模式。

那么以往的教学模式有何弊端？不良化倾向要如何改革呢？我们所有人在正式学画之初，没有选择性地被要求“写实”，绘画启蒙训练的宗旨就是“写实”，“写实能力”也是衡量基础强弱的标尺。回顾我国20世纪以来的美术发展，自从徐悲鸿引进了西方写实绘画以来，一直到新中国成立后的现实主义艺术，写实一直是主流。所以，在当前变革的时代下，要想有所更新，首先需要对有关“写实”这个模式，从历史的角度予以整理。

一、对始自文艺复兴的西方“写实主义”之理解

从整体概念上看，整个西方从文艺复兴到印象派的绘画风格都是写实的，但这是一种写实传统，而写实主义还是另外一回事。就字面上说，写实主义强调写实性的艺术主张，模仿论也告诉我们，艺术在于对客观的再现、模仿。既然上升到主义，那么就是无限逼近客观的写实，至于毫发毕现的超级写实主义应该更符合写实主义的主旨。只要有些美术史知识的人都会反对，超级写实主义是一个流派，不能代表整个写实主义真正的宗旨。所以从这里面也能看到，所谓写实主义只是完全照搬客观物象的观点，是不成立的。

欧洲写实主义诞生于文艺复兴。由于文艺复兴之前的绘画依附于宗教叙事，为了表现宗教里超验的特性，所以整个美术形态是概括性、装饰性的，因为不能把上帝画得和普通人一样。而文艺复兴也是人性的解放，拉斐尔可以把圣母画出现实中具有的风韵，达·芬奇可以画和宗教无关的世俗妇女。这就形成把对现实形象的探究升格为艺术的主要任务。作为对过往被宗教禁锢住的美术样板的反抗，各种透视理论、解剖学、敏感推移法等写实技术在这个时期被钻研。由于艺术学院诞生，写实技术在学院中与雅化的学院派合流，这也是西方的古典艺术。这种古典艺术性质的学院派训练一直延续到当前。由于时代产生了变化，古典艺术中的崇高主题被平凡的世俗生活所替代，这时便产生了迄今所谓的“现实主义”。写实主义也就是从文艺复兴时期的卡拉瓦乔画面中萌芽，被库尔贝奠定了技术基础，一直到苏联的批判现实主义美术。这个完整的艺术样式便是狭义理解上的“现实主义”，也就是取消了以往典范的样式，完全对自然的观察所创作。

一种美术样式的诞生，都有着积极和促进意义，但如果不能随着时代发展而改良，则会成为艺术发展的桎梏。西方的“写实主义”在库尔贝之后，似乎回到模仿论的创作主题中，从这个意义上看，印象主义便是最具模仿论意义的“写实主义”美术。因为随着光线的变化，画幅就不能再进行，跟着自然的光色完全亦步亦趋地做描摹。这也是印象主义被人诟病的原因所在。事实也证明，印象主义是一个中继性的实验绘画，依靠自身的写实理论是无法继续发展的。值得一提的是，印象派美术对中国影响颇深。吴冠中曾说过：“中国的西画艺术是吃印象派的奶长大的。”在艺术上，单一的模式总是不妥的，而从中国的美术培训上看，自新中国成立后又长期处于俄派美术独掌天下的局面。

二、俄罗斯的“现实主义”美术模式中的局限性

俄罗斯素描教学体系完全建立在“现实主义”美术基础之上，始于18世纪中叶，俄罗斯皇家美术学院（列宾美术学院前身）建立。契氏体系属于俄罗斯美术教学体系的代表。而俄罗斯皇家美术学院成立时期所聘人员，大多是在西欧留学，学习的是西方学院派技巧，包括契斯恰科夫也接受的是意大利学院派的美术教育。学院派是文艺复兴之后，欧洲以学院制替代作坊制的产物，一种具有高尚感的形式秩序，并结合透视、解剖等科学法则形成的一种绘画模式，这便是学院派模式。只是契氏在皇家学院内的古典素描教学中，结合进了更严密的光影规律、分面规律。可以理解，契氏法其实就是古典主义教学法的一个变体，实质还是古典法则。目前，我国的研究是把契氏理论同古典割裂开来看的，必然只注意到契氏理论中机械刻板的一面，而忽视了古典主义教学中的普适性。事实上，没有一种艺术教学法是完美的，其中科学性在当时还是有一定革新的意义，毕竟这种科学性的严密、细致对于现实主义美术有促进作用。

俄派美术在我国的推广是自上个世纪50年代传入中国的契斯恰科夫教学体系。在推广最初受到些许质疑，但还是以行政命令的方式在艺术学院教学中推广。自上个世纪80年代中期到90年代，在中国的艺术学院教学中，这种来自俄罗斯的教学体系受到了更广泛的批评，并且形成这样一种共识，即契氏体系过时而僵化，不适合中国艺术类基础教学。

然而，至今契氏体系不但没有完全退出中国艺术院校的教学，反而在中国更大范围内的高考美术教育中得到普及。这是令人吃惊的一个事实，成千上万的学生在宝贵的启蒙阶段接受的仍然是契氏教学法的训练，作品千人一面。从这方面来说，契氏体系只是作为一个概念在人们的思想中退出了，但在实际操作中仍然广泛采用，因此从简单否定上来看，无法解释契氏体系教学在我国仍大范围存在的事实，所以对该体系进行再认识就很有必要。

当前契氏体系肯定性研究，基本处于内部站在较强的科学性上推论其成立，并且仍具有施用性。至于消极面则是因为中国人在具体运用上出了问题，把教育体系和教学法混同，而由于对该体系认识存在不足，导致衍生出的教学法不完善。从诸多肯定观点来看，依据集中在其科学性上，但也许问题恰恰会出在其“科学性”上。科学的确可以在艺术形态变迁上起催化作用，但艺术并非是以科学为准绳，过度地强调“科学性”有时反而成为对艺术的制约。所以弄清楚目前主流的美术基础训练法的渊源，厘清“写实主义”“现实主义”“科学性”之间的区别，便能有针对性地进行美术教学改革。

三、美术培训方法应以“造型”为核心，而非简单化对物象的描摹

美术训练的第一要领便是画出造型。画出造型的意义指的不是所绘物体要与肉眼观察的一致，而是指一种“形”或者是“型”。这种“形”是具有节奏感的、具有个性的、具有文化意味的，可以承载着自身个性理念的一种“形”，而非被动照抄。由于受俄派写实主义影响，使得造型的意识被淡化。譬如在教学中，一年级新生中的一些“素描高手”往往被教师指出“形”不怎么样，他们会很纳闷，认为明明已经把“形”画准了，为什么会画不好呢？问题就在于，其画的是照片的“形”。例如茶杯应该不算难画，但用传统五大调子画法画出的茶杯为何就不如梵高画得漂亮又有型呢？因为梵高的“形”好。学生毕业后可能会设计产品，譬如设计汽车，而汽车也是常被谈论的，某款汽车造型很酷，或者很有型，那么美术基础就是最直接地完成此类造型的锻炼，这是后期靠直觉很难把握住的东西，也是毕业后很难系统化训练出来的东西。如果不去研究造型，那么素描课就已经丧失了意义。

强调“形”的重要性，在于更好地使学生对素描形态有更深入的了解。而训练出一个好“形”的唯一途径便是运用线条。谢赫六法的首条“气韵生动”是谈绘画境界的，而紧随其后的方法论“骨法用笔”指的就是造型和线条。艺术里面很多规律都可打破，但这却是颠扑不破的。很多人认为，形体都有个边缘线，而这个边缘线的处理其实已经顺带把“形”也给训练了。笔者通过对不同层次画家作品的分析，发现艺术技艺的高低，完全是根据其造型质量而定，而“形”画得好的画家，完全是把线条的运用贯穿始终。光影素描中，因为把边缘线也理解成面的过渡，所以无法训练造型。线条是不含糊地直接与造型打交道的东西，而想解决造型的问题，只有线条的训练才能完成，除此别无他途。

下面分析一下当前美术教改中的一些样式。一种是结构素描，作为恢复线条应有的地位，对于设计类型学生来说是种简明的素描方法，可以培养学生的造型意识，获得结构美感的体验。其中直线的美感可以得到体验，但还有更丰富的曲线美感，直线与曲线互相渗透方面还有所不足，并且程式化、概念化也明显。任何情况下，单一性都是艺术最忌讳的地方，如果仅是结构画法训练，同样会把学生训练成机器。其实，速写对于线条的锻炼更为彻底，不能有任何含糊，其中更能表现出灵气和才华。

其次就是一些“创意素描”与“设计素描”。其实设计类没有专门的素描，某些“创意素描”只是采用了一些美术中超现实主义因素，这的确强调了学生的创意，譬如联想型素描（头部是人，身体部是老虎的那种素描）。但超现实主义只是美术洪流里一个小小的片段，一朵小小的浪花。美术里面有着更为广博的内容和深刻的内涵，而唯一获取的捷径是线条的锤炼。片面地追求对形体毫发毕现的处理，会让学生的目光仍然局限在细小块面的堆砌下，是一种自然主义式伪写实技巧的卖弄。而更为重要的是，造型和线条无法得到锻炼。例如，儿童画的确创意独特，思路新奇，有时外观和大师的作品几乎毫无区别，但实质却有着天壤之别，因为儿童画用艺术来审视，看起来基本没有风格差异，但是艺术大师之间的风格区别却是巨大的，如同类型的达·芬奇和米开朗基罗、克利和米罗。为何会有这种区别呢？还是在于美术中的核心：造型与线条。

当然，“创意素描”还有创意的成分，但创意和激情是一个从艺者应该具备或是不断提高的一种要求。作为一名教师要知道，艺术情感与创意是教不来的，只能因材施教去引导。如果某位教师教出的学生个个创意十足，那便是其引导得当。佛在心中，创意也在每个人的心里，达利在画面上的奇特创意不过就是如实照搬自己内心的潜意识世界，那么对教师而言，能让学生运用强烈的艺术对比手段，并且画出属于自己的造型，这就是最大的创意。

高明的对比手法是艺术技巧的全部内容，不是很轻易就能掌握的东西，但不能因为困难就不去培养。这种手法可以培养学生用对比的眼光看世界，对其以后的专业课学习影响深远。例如设计一个网页，有人发现各种字体，Flash都很漂亮，于是一味地照搬，结果做出的网页虽然外观漂亮，但是主体不明，没有对比，对视觉是种冲击。再如室内设计，有些人何种材料贵就用何种材料，哪种摆设值钱就放哪种摆设，没有主次对比，结果把室内设计成时尚铺子、红木家具店、古董店。创意只能暗示和启发，教学程序本身带不来创意，看似新的程序也会带来新的八股，不与造型结合的纯色彩培训也不妥，从印象主义是门“死学问”上就足以看出其中的不足，或许单方面能提高学生对色彩的认识，但美术基础课有更重要的内容要去做。

本文研究美术教学所用的模式，以及其和历史的渊源。根据新形势，美术教学的改革势在必行，最后总结两点美术基础教学改革的思路。

1.美术教改的宗旨在于提高学生的艺术眼界，强调对于审美能力的培养。教改方案本着艺术的实质；美术基础课与专业课衔接的问题；对学生艺术创造能力的培养问题，特别着重开阔学生眼界，摆脱高考模式、旧派美术的束缚，使学生能进入艺术创造的思维模式。

2.注重科学性的一面，特别是关于焦点观察方法，这是需要重新理解的。因为这毕竟是西方绘画的核心理论基础。长期的俄派写实主义使得我们偏离了它本初的目的。

（注：本文为2011年南京大学金陵学院教学改革与研究项目阶段性成果之一，项目编号：011025）

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