儒学的转向与唐宋人物画的嬗变

曹 国 桥

(安徽师范大学美术学院， 安徽 芜湖 241000)

儒学的转向与唐宋人物画的嬗变

曹 国 桥

(安徽师范大学美术学院， 安徽 芜湖 241000)

唐宋人物画的嬗变与儒家思想的影响和儒学的转向息息相关。唐朝政教之风盛行，绘画被作为政治教化的工具，人物画以简洁的背景、工整艳丽的设色，描绘政治题材或是贵族妇女的奢华生活；宋代，三教合流、理学兴起的新儒学对画家的影响则更加侧重于“格物致知”、“体悟内省”，绘画则被当做涵养性情的一种方式，人物画多绘有符合客观实际的场景，以朴素淡雅的格调，描绘内容多为充满现实生活气息的风俗画或者具有借鉴、讽喻意义的历史故事画。

唐宋；儒学；理学；人物画

人物画在唐朝发展成熟，取得了后世难以企及的成就。至宋代，尽管人物画的光彩被山水花鸟画所掩盖，人物画还是取得新的发展：题材上有了新的拓展，风俗画、历史故事画盛行；表现方式上发生了变化，朴素淡雅的画风代替了之前的工整艳丽的奢华格调。唐、宋人物绘画风格的变化与儒学的转型，特别是理学的兴起有着密切联系。

一、儒学对唐代绘画的影响

儒家思想在中国封建时代一直被统治者所推崇，占据社会思想的统治地位。唐代伊始，统治者就把儒家思想作为治国安邦的理论基础，儒家思想影响到社会的方方面面。唐朝政治、经济、文化等各个方面取得了很大成就，成为中国封建社会最强盛的朝代之一，人物画作为文化艺术的一个重要组成部分同样是非常繁荣的。儒家思想对唐代人物画的影响主要表现在两个方面。

其一，“成教化，助人伦”的绘画功用观。在儒家思想看来，绘画具有“辅教”功能。早在《左传》就有所谓“铸鼎象物，使民知神奸”的观念，《孔子家语》也记载，孔子观乎明堂，目睹尧舜之容、桀纣之象，有兴废之诫。汉代确立了“罢黜百家、独尊儒术”思想政策，这一绘画观念更是成为画家士子的不二法条。魏晋时期，曹植《画赞序》说“是知存乎鉴戒者图画也”，明确指明了绘画的“鉴戒”的作用。在东晋时期著名画家顾恺之就创作了很多带有儒家思想的仕女、人物画。其作品《女史箴图》就是描绘宫廷仕女伦理道德操守的作品，表现为“在比较通俗和具有规范的形式里，表达出富有现实内容的社会理想和政治伦理主张。这种以儒家思想作为艺术基础的美学观念，是一种时代阶级的共同倾向”[1]。

在唐之前(尤其在中唐之前)的美术作品中，文学艺术是作为一种宣教工具而存在的。唐代张彦远就认为绘画与“六籍同功”，《历代名画记》开宗明义说道：“夫画者，成教化，助人伦，测幽微，与六籍同功，四时并运。”裴孝源《贞观公私画录·序》指出：“及吴、魏、晋、宋，世多奇人，皆心目相授斯道始兴。其余忠臣、孝子贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来。或想功烈于千年，聆英威于百代，乃心存懿迹，默匠仪形。其余风化幽微，感而遂至，飞游腾窜，验之目前，皆可图画。”[2]7绘画更多的担任的或是政治教化功能，或是歌功颂德，或是粉饰太平，总之是作为一种附庸于政治的工具。唐太宗李世民是一位卓有见识的政治家，十分重视并善于利用绘画来配合政治统治。《唐会要》中记载：“自古皇王，褒崇勋德，既勒名于钟鼎，又图形于丹青。是以甘露良佐，麟阁着其美；建武功臣，云台纪其绩。”在他倡导下，被誉为“唐画第一”的阎立本创作了《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣二十四人图》、《职工图》等传播儒家纲常思想、政治题材的绘画作品。佛教在唐朝极为盛行，外来的宗教不断融入儒家思想，从而愈来愈成为帝王维护政治体系的工具。大画家吴道子“年未弱冠，已穷丹青之妙”，据说他的佛教道释画“使观者腋汗毛耸，不寒而栗”，还有“京都屠户渔罟之辈，见之而惧罪改业”之说，足见其作品劝诫教化之功。

其二，儒家其积极入世的思想对唐代人物画美学风格的影响。初唐，统治者积极推行一系列缓和社会矛盾、促进社会生产的政策。唐王朝终于在开元、天宝年间达到封建社会的鼎盛时期。唐初推行“重武轻文”的社会政策，对外开拓疆域，社会中普遍弥漫着一种英雄主义的社会氛围，深受儒家思想熏陶的文人士大夫满怀建功立业之豪情。

国势强大、繁荣富庶的唐王朝，文学艺术方面同样取得了很大发展，其成就同样折射着时代的强盛。盛唐诗歌，其风貌特征被后来评论为“盛唐气象”。绘画同样作为一种社会意识同样反映着社会存在。佛教在唐朝盛行，对道释人物画的发展同样起到了极大的推动作用。外来的宗教被强大的唐王朝不断中国化。使佛教人物造型由之前的清瘦、神秘逐渐变得圆润丰满。在道释画里，虽然取材于宗教题材，但其形成了各具特色的新样式，有“天衣飞扬，满壁风动”效果，被称之为“吴家样”的吴道子，又有创造出了“水月观音”美妙形象；还有被人称之为“周家样”的周昉，他们的绘画无不体现出积极开拓、昂扬向上的“盛唐气象”。

仕女画不仅仅反映着贵族仕女骄奢、富丽的宫廷生活，同时也显示着唐朝开放、包容、繁荣、昌盛的时代特色。仕女画家张萱，其作品通过华丽妍致的服饰，以及富丽堂皇的场景安排，不仅反映了当时贵族妇女丰满、开放、奢华的形象，而且还体现出着她们幽静闲散的一种安逸的生活状态。《虢国夫人游春图》画的便是贵族妇人风姿绰约的奢华外出游春图，阐释着盛唐气象。

在儒家思想的影响之下，唐朝人物画成就一枝独秀：郭若虚在《图画见闻志》中评价：“且顾、陆、张、吴，中及二阎，皆纯重雅正，性出天然。为万世法，号曰画圣，不亦宜哉？张周韩戴，气韵骨法，皆出意表，后之学者，终莫能到，故曰近不及古。”[2]27元人杜琼《东原集·赠刘草窗画》里讲到“顾、陆、张、吴后先生，六法尽得夸神奇”这样的褒奖。究其原因，此时“作品的最大容纳者是朝廷、贵族和寺观。此三者所要求的是神佛人物。”[3]在唐朝独特的社会思想之下，人物画题材中贵族、神佛人物似乎占有绝对优势。据郑午昌《中国画学全史》统计，除阎氏兄弟、吴道子、尉迟已僧、周昉外，“善人物画者，有张萱等三十家。”[4]110

二、中、晚唐人物画之变

唐朝人物画之所以取得如此之成就，在很大程度上是因为贵族人物、宗教故事题材的绘画更能满足迎合统治者对于政教文化的传播和需求。安史之乱以后，唐朝从繁盛的顶峰开始滑落，士人功名、仕途之梦破碎，开始寻找新的精神上的寄托，纷纷投向禅宗。在画坛上，人物画失去了往日的风采。在现实生活中很大程度上，来源于人们对于现实生活的不满，对于统治者的愤懑，所以由“治国、平天下”转而成为“修身、齐家”以为情理之中。

随着唐朝时代的转变，人物画创作的风格、特色也悄然而变。盛唐时期代表画家张萱的仕女作品映射着盛唐气象；唐代后期人物画家周昉的作品中同样“多见贵而美者”，不同的是他不仅仅刻画了当时深宫之中仕女的“浓丽丰肥之态”，而且通过仕女人物的动态情节传达了她们在深宫之中的寂寞慵懒、冷漠空虚的状态。安史之乱以后，中后期的唐朝人物画，从外在形象的侧重逐渐开始偏重内在情感的流露。“衣裳凡鄙”的市井、村野作品逐渐兴起，大有与贵族题材绘画平分秋色之势。

三、宋代人物画的嬗变

北宋美术史家郭若虚曾讲：“或问近代之艺与古人何如？答曰近方古多不及，而过亦有之。若论佛道人物、仕女牛马，则近不及古。若论山水林石、花竹禽鱼，则古不及今。”[2]26经五代之后，山水画已逐渐发展成熟，日益占据画坛的主流。人物画虽然不及唐代兴盛，还是取得了很大发展，形成了新的面貌。

其一，风格的转变。儒家严格的等级制度，对两宋画院就产生了很大影响，主要反映在两宋统治者建立的严密的画院体制上，包括组织制度、考试制度。院体画可以说为帝王而画，自然是描绘了不少歌舞升平、歌功颂德、伦理教化内容的，同唐代人物画可是说是一脉相承。然而，绘画风格上仍然是有诸多变异。其最突出的特色就是世俗化。宋徽宗作品《听琴图》、李公麟《西园雅图集》等等，都有描绘贵族、政客的人物形象出现，不同的是，此时的男儿已不像初唐那样或征战沙场，或踌躇满志；在表现方式上“浓丽丰肥之态”的“姱丽之荣”已经不为多见：李公麟以“扫去粉黛、淡毫清墨”的画风著名；苏汉臣亦画仕女人物，却不作“施朱傅粉”者；史载：王居正善画仕女，学周昉，其《纺车图卷》已超出贵族仕女的范畴，表现的是下层农妇的形象。

宗教人物在宋代依然是人物画创作的一大题材，在唐朝就被儒家思想所同化，而此时同样有了世俗化的倾向。宗教壁画具有鲜明的时代特色，直接反映宗教画的美学风格：“作者热衷于从现实生活中吸取形象景物，进行细致具体的描写，人物场景及生活景象都反映了宋代社会风貌，画中宫廷生活及航海、捕鱼、织布、耕作等劳动场景，都是宋代现实生活的写照。”[5]41

其二，题材的拓展。宋代人物画最突出的变化是体现在题材方面的拓展。此时已不再仅仅为国、为民的题材，突出的是出现了许多借古喻今的历史故事画、农村与市民生活的具有现实意义的人物画作品。最具有代表性的有李公麟的《免胄图》、李唐的《采薇图》，还有张择端的《清明上河图》。在技法表现上有了新的拓展，其中最突出宋代以淡毫清墨的着色渐渐取代了唐朝的浓重艳丽着色方式：人物画大师李公麟，以淡毫清墨的“白描”画法，开一代人物画新风貌；梁楷，水墨简笔画，自成一格。

宋代人物画继承了唐朝人物画的题材，但其风格之变是明显的。唐宋人物画最大的转变在于题材的拓展、世俗化的倾向。此种嬗变，更多的学者是从老庄思想与宋代国力衰颓方面来理解。儒学长期位居社会思想的统治地位，在宋代出现了转型——理学兴起。此种转型变化必然影响于画学的嬗变。

四、理学与宋代绘画的影响

北宋伊始，统治者采取兼容并蓄和“兴文教，崇尚儒术”的国策，倡导读经书，兴办学校，扩大了科举取士的比例，儒学再度繁荣。与汉唐之儒学大有不同，吸收了佛教、禅宗之后的新儒学即理学在北宋中期逐渐形成并占据主导地位，并影响到人物绘画创作。

其一，新儒学之“穷理”及其对宋代画学的影响。不同于唐朝人物画政教的功用观，宋代画学注重的是画之“理趣”。“今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。”[2]197荆浩在《笔法记》中讲“物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实”，“理趣”重视画面之理：唐代人物画追求人物的“形”与“神”，画面更多的是舍弃了画面人物以外的其他道具、背景成为空白；而在宋代看来，画面必追求“理趣”，如此一来人物画背景不再留白，被提高到同等的地位，以传画面之理。“观物必造其质，写物必究其理”，“理趣”要求精审观物的写实：“邓椿《画继》中评一幅画，朱门半开，一官女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状，如鸭脚、荔枝、胡桃，一一可辨。”[4]211反映了宋代绘画高度严谨的写实精神，传达出画学所追求的“理趣”。不仅如此，“理趣”还包括道德伦理趣味，言理不言情，将天理与人欲相对立，反映了宋代严格的伦理制度。“观风俗，正得失”在社会伦理、抵制欲望的社会思想下，深受儒家思想影响的画家也创作了不少具有劝诫意义的人物画，比如《古列女传》、《孝经图》、《女史经图》等等。

朱熹论“格物”云：“万物各具一理，而万理同出一源。”在“尚文”的政策加之理学的影响，出现了诗画一体的美学思想。“书画异名而同体”人墨客开始将“诗”与“画”联系到一起。“作画如骚人赋诗”、“诗是无形画，画是有形诗”。“援诗入画”不仅仅成为文人墨客一大特色，就连当时的皇家画院人才选拔也将画题出自于古诗之中。“松陵人朱君象先，能文而不求举，善画而不求售。曰：‘文以达吾心，画以适吾意而已。’”[2]21像李公麟的《免胄图》、梁楷的《泼墨仙人图》都是文人画书画结合的代表。

其二，体悟内省的思维方式。宋代形成了不同于唐朝注重事功、治国、平天下的外向型进取的思维方式，把建功立业的外在追求内化为内在性情的涵养。内圣外王，强调在既定的社会条件下对于自身内在素质的修养，完善精神需求。就像李泽厚在《美的历程》中所讲“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境”。

对于“理趣”的追求，不仅是要求画家精研万物，自身还必须有较高的文化修养与品格。“据于德，依于仁，游于艺”。受儒家思想影响颇深的画家像阎立本、李成，均以画师为耻；而宋代对于儒士极力厚待推崇。在这样“重儒轻艺”的社会思想之下，吸引着原本地位卑微的画家，这也似乎成为他们摆脱卑微社会地位的一种方式。一方面，画学开始强调作画者个人的品德修养，在唐代绘画中，“形”、“神”一直是绘画理论家所讨论的焦点。这反映时代的审美在于画面之上，而不在于画家本身。荆浩在《山水论》中讲到“度物象而取其真”，“真乃造化之理，天地之妙，宇宙之精神”。绘画对于“真”追求，则蕴含着绘画思想的重点从创作客体到创作主体的转变。《益州名画录》将朱景玄绘画品格的评判标准“神、妙、能”，不仅加之以“逸”，而且将之升为最高境界。从“真”到“逸”，宋代绘画不断推崇作画者自身的人品与文化修养。另一方面，必要有胸中道义。绘画理论家像邓椿、黄庭坚都把胸有万卷书当作书画家的重要修养之一。“画者，文之极也”，“学书要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政史笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”[5]182当亦儒亦画的有识之士看到社会矛盾日益加深的危机，统治者依然是一味地苟且偷安，便从历史中汲取营养，寻找绘画题材，暗喻当下。李公麟表现民族气节的《采薇图》、萧照歌颂中兴的《光武渡河图》、《中兴瑞应图卷》，还有许多不知姓名的遗世作品，例如《折槛图》、《文姬归汉图》等等。

其三，讲究从人的内心世界来认识外物。“人皆是有心，心皆具是理，心即是理也”，就是强调涵养心性的修为方式。二程说：“人问其学，曰‘且静坐’。伊川每见人静坐，便叹其善学。”[6]“万物静观皆自得”。提倡静观以得万物，“静即无欲”。宋代“存天理灭人欲”思想的盛行，无疑就是理学影响下的产物。感性的欲望渐渐成为被抵制的对象，强调清心寡欲。这在一定程度上稀释了人们“治国、平天下”的宏图伟愿。君子立德而不为利禄所动，“功名利禄”也变得不再那么重要。时代精神已经不再是在东征西占的边疆塞外，而在闺房。像郭熙在《林泉高致》中讲到的“不下堂筵，坐穷泉壑”，应该就是宋代仕人最为理想的生活方式。正是宋代士人对于独特的生活方式的向往，推动了宋代山水、花鸟画的盛行。当统治阶级、科举进阶的士人厌倦了官场利禄、统治者的苟且偷安，便开始向往家乡世俗生活的经历。这种价值取向对人物画产生了重要影响，一方面催生了人物风俗画的题材，有反映农村生活的北宋有《耕织图》、《村乐图》等，南宋还有《耕织图轴》等农事劳务的画作；有描绘婴儿嬉戏的《婴戏图》、《百子戏春图》，包含着人们希冀多子的美好愿望；城市生活中最为著名的是张择端的《清明上河图》，同时也代表着风俗画的辉煌成就，表现画家严谨的工作态度、精湛的技艺；另一方面决定了此时的人物画风格不可能再是盛唐那种艳丽的设色，富贵奢华的人物形象，而转变为朴素淡雅的画风，透露着浓郁的文人气息。

绘画作为一种社会存在，其发展变化，必然深深植根于社会思想、时代精神的变迁。正是在漫长的中国封建社会中居正统、核心地位的儒家思想的转型，造成时代精神、政治政策、经济水平等等一系列的变化，最终其变化反映到绘画的方方面面。

[1]李泽厚. 美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2001：248.

[2]俞剑华. 中国古代画论精读[M]. 北京：人民美术出版社，2010.

[3]徐复观. 中国艺术精神[M]. 上海：华东师范大学出版社，2001：153.

[4]郑午昌. 中国画学全史[M]. 北京：东方出版社，2008.

[5]王伯敏.中国美术通史:第四卷[M].济南：山东教育出版社，1987.

[6]朱熹，吕祖谦.近思录[M].济南：山东友谊出版社，2001：189.

责任编校：徐希军

2013-10-28

曹国桥，男，山东聊城人，安徽师范大学美术学院硕士研究生。

时间：2014-6-17 14:29 网络出版地址：http://www.cnki.net/kcms/doi/10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2014.03.036.html

J209.2

A

1003-4730(2014)03-0148-04