文学审美论的逻辑起点和基本理论支撑<br/>——论童庆炳的“审美溶解说”

文学审美论的逻辑起点和基本理论支撑
——论童庆炳的“审美溶解说”

2014-03-21江飞

安庆师范大学学报(社会科学版) 2014年3期

关键词：文学价值

江飞

(安庆师范学院文学院，安徽安庆 246133)

文学审美论的逻辑起点和基本理论支撑
——论童庆炳的“审美溶解说”

江飞

(安庆师范学院文学院，安徽安庆 246133)

童庆炳在《文学与审美》一文中首次提出“审美溶解说”，以通俗易懂的形象化比喻，正确而客观地揭示了审美作为文学的本质属性与其他非审美属性之间的关系，强调了审美是多层面的整体关系的创造。审美溶解说作为对文学本身的特殊本质的研究，在不断的深化发展过程中，也与“审美反映论”、“审美特征论”和“审美意识形态论”等一起构成了整体性的中国“审美论”科学体系。

童庆炳；“审美溶解说”；审美意识形态；中国“审美论”

1983年，继《关于文学特征问题的思考》(1981)一文产生广泛影响之后，童庆炳先生又撰写了《文学与审美——关于文学本质问题的一点浅见》一文[1]，着重阐明了文学审美特征论。他指出，文学的本质问题的完整探讨，应包括两个层次的问题：一、文学和其他意识形态的共同本质的研究；二、文学本身的特殊本质的研究。建国30多年来，第一个层次的问题涉及较多，第二个层次的问题涉及较少；而且，我们的文学理论基本上是哲学基本原理的套用，没有进入自己固有的特殊的审美领域。要解决关于文学本质的第二个层次的问题，必须阐明两点：第一，文学反映的是什么样的社会生活，即文学创作的客体的特征问题；第二，文学对社会生活的反映是怎样的一种反映，即文学创作的主体的特征问题。为此，童庆炳援用了“审美”的观念，分别深入论证了创作客体和创作主体的审美属性。

在论述“关于创作客体的审美属性”时，他援用了价值论的观点，并与哲学认识论的观点相结合，指出：

当然，我们要特别强调这样一点：当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值永远和现实的自然属性以及其他价值内在地联系在一起。文学艺术对客观现实的反映，的确是在撷取其审美的价值，但这撷取并不是也不可能孤立地撷取。审美价值与其他价值是矛盾的统一：一方面，审美价值不同于其他价值，另一方面，审美价值又和其他价值互相渗透。现实的审美价值和现实的其他价值并不是相互隔绝的，它们之间不存在鸿沟。应该看到，现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有溶解力的水一样，可以把认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值等都溶解于其中，综合于其中。因此，文学艺术撷取现实的审美因素，不但不排斥非审美因素，相反，总是把非审美因素的认识因素、道德因素、政治因素，甚至自然属性交融到审美因素中去。这样，文学艺术所撷取的审美因素总是以其独特的方式凝聚政治、道德、认识等各种因素。[2]29(注：着重号为笔者所加)

此即为“审美溶解说”诞生的原始文本。董学文和盖生两位先生曾相继著文，对童先生文学审美说的“负面影响”，特别是对“审美溶解”理论的偏颇及其后果作了大致雷同的批评[3]。 “审美溶解”说究竟应如何理解？“审美”是否如他们所言是“一种霸权话语”？这些问题无疑是关涉到马克思主义历史唯物主义文艺思想的核心问题，是必须要进行严肃的学理辨析和阐明的。

一、“审美”是多层面的整体关系的创造

首先需注意的是，在这段引文出现的上下文中，童先生已明确指出：审美是人类精神活动之一种, 它的实现是一种创造, 是多层面的整体关系的创造。整体性关系是审美的基本特征。审美活动对人而言是瞬间的事情, 但如果加以解析, 起码有“审美主体层”、“审美客体层”、“审美时空层”和“审美历史积淀层”这四个层面，四个层面缺一不可，缺少其中一个层面, 审美活动就不能实现。他最后总结道：“审美是心理处于活跃状态的主体, 在特定的心境、时空条件下, 在有历史文化渗透的条件下, 对于客体的美的观照、感悟、判断。审美实现的过程是诸种关系的创化过程。”[4]这自然不是什么“把审美功能玄奥化、理想化了”，更谈不上“审美在溶解其他因素”。

那么，“审美溶解说”是否“混淆了文学创作中艺术逻辑和审美要求的区别”呢？非也，审美要求根本不必覆盖其他非审美的文化要求，“审美溶解说”要强调的是，一个作家在构思和写作过程中首要考虑的应是“审美要求”，而非其他要求(如把作品“作为日后改编电视剧蓝本的打算”)，如若不然，在这种“满心是利害的打算”之下，其创作的作品(如小说)是否还具有文学性笔者以为是颇值得怀疑的。换句话说，那些非审美要求必须与浸润着作者情感的审美的独特形式(如形象、语言等)相融合后表现于文本，才能被读者当作文学作品的有机组成部分进行审美体验和接受。

从读者文学欣赏的心理实际来看，情况同样如此。“审美溶解说”不但没有溶解掉审美之外的元素，恰恰相反，读者面对一个经典文本，不仅能体验到审美价值的存在，而且还能同时体验到认识、道德、政治等非审美价值的存在，正因如此，专业的读者如批评家才可以像盖先生所言的那样，“从政治、文化、哲学、社会学诸多视角研究文学文本”。以陆游和毛泽东的《卜算子·咏梅》词为例，词作不是在说明梅是属于蔷薇科的落叶灌木(自然属性)，不是在介绍梅花可制香料(实用价值)，而是反映梅(客体)与诗人(主体)在社会历史实践中相互交往所形成的诗意的因素，即梅的审美价值(由于审美主体不同，对梅的审美价值的把握也各异)；而读者不仅能从词作的整体意境氛围中感受到审美价值，还可以从“已是黄昏独自愁，更著风和雨”“零落成泥碾作尘，只有香如故”以及“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”“俏也不争春，只把春来报”“待到山花烂漫时，她在丛中笑”等词句中体验到强烈的道德、政治因素。若果真如董、盖两先生所言，存在着所谓的“纯审美标准”，“一切都须经过审美同质化的过滤”、“审美要素过度膨胀”、“审美遮蔽了其他一切”，试问：审美之外的非审美价值读者何以能够感知到？

为批驳“审美溶解说”，盖先生还在文中举电影《色戒》为例说明文学中审美与政治的关系，说“《色戒》的确是用审美溶解政治理念政治事件的‘经典’范例”，又举“四川汶川大地震”的诗歌为例说明审美在文学中的合适定位，说“之所以字字血、声声泪，感动中国，感动世界，一个非常重要的原因，就是在审美中灌注了一种先进的政治理念……是先进的政治理念支持了审美，或者说是政治理念与审美互动的结果”。盖先生这种欲盖弥彰、强词夺理的本领让笔者颇为吃惊：显而易见，观众之所以骂《色戒》“为汉奸涂脂抹粉”、“是非颠倒”，正是因为其政治理念政治事件没有经过审美表现的“溶解”，导演李安阉割了性、爱情与政治之间的张力的丰富性和启发性，最终导致政治浅薄、历史虚无和艺术表现力的失败；地震诗歌之所以感动中国和世界，不是因为什么“先进的政治理念”，而是因为诗歌中所蕴含的审美情感和血泪体验，让亿万读者获得了情感共鸣，而王兆山的“纵做鬼，也幸福”恐怕最符合盖先生所说的“政治理念与审美互动”，可惜的是，他和他的作品遭到了全国人民的唾骂*王兆山《江城子·废墟下的自述》：“天灾难避死何诉，主席唤，总理呼，党疼国爱，声声入废墟。十三亿人共一哭，纵做鬼，也幸福。银鹰战车救雏犊，左军叔，右警姑，民族大爱，亲历死也足。只盼坟前有屏幕，看奥运，同欢呼。”参见《齐鲁晚报》2008年6月6日。。以上两例恰恰证明：如果缺少审美“溶解”提供的方向引领和力量支撑，单凭政治理念是无论如何也不会成为优秀作品的,甚至有可能退回到“政治工具论”的老路上去。

二、“审美溶解说”是对文学本身特殊本质的研究

查《现代汉语词典》可知，“溶解”意为“一种物质均匀地分散在另一种物质中，如把一勺糖放进一杯水中，就成为糖水”[5]。这样的解释简单明了，溶解具有综合、吸纳、凝聚的特性，被溶解物不是彻底消失了，而是均匀分散在具有溶解力的事物之中，并与之共存，成为一体，就好比盐(糖)溶解于水，水成为盐(糖)水，盐(糖)不是消失为无，而是与水融为一体，盐(糖)水不是盐，也不是水，虽不见盐(糖)，但尝之能觉水有咸(甜)味，正如钱钟书所说：“理之在诗，如水中盐，蜜中花，无痕有味，体匿性存。”[6]童先生借用此意认为，审美正是这样一种具有溶解力的水，具有透明性，它可以把认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值等非审美价值(“理”)交融综合在文学(“诗”)中，这些非审美价值并不是消失得干干净净，而是与审美价值相融并隐匿其中，其“滋味”其“本性”依然存在，正所谓“无痕有味，体匿性存”，笔者以为，这种通俗易懂的形象化比喻正确客观地揭示了审美作为文学的本质属性与其他非审美属性即一般意识形态性之间的关系，正如其他学者早已说过的那样，“以审美来界定文学艺术的特性，认为文学艺术的意识形态性只能以审美的方式予以体现，倒正是避免因抽象谈论而导致把文学意识形态性架空，使它与文学艺术的特性相融而有了自己真正的落脚点”[7]。

在笔者看来，童先生的“审美溶解说”作为文学审美特征论的典型理论，或者如盖先生所说，“是文学审美论的逻辑起点和基本理论支撑”，至少还有这样几层涵义值得注意和肯定：

其一，从哲学层面而言，“审美溶解说”或文学审美特征论是以价值论为基础的，价值是客观事物所具有的一种属性，这种属性因对人们具有意义而被后者认为对他们有价值，正因为价值是有主体和客体相互作用而形成的，所以在同样也包含了客体和主体相互作用的审美关系中，运用价值这个概念是非常必要的，以此来考察文学，显然更接近文学自身。了解中国新时期文论史的人都知道，20世纪80年代初，正是在对“形象思维”的讨论中孕育了文学本质和特征研究从认识论到价值论、从形象论到审美论转向的发生。李泽厚在《形象思维再续谈》(1980)中率先对反映论本质观提出质疑[8]，其后，蒋孔阳在《美和美的创造》(1980)中认为“美是艺术的基本属性。不美的‘艺术’不能成为真正的艺术”[9]。紧接着，童庆炳在《关于文学特征问题的思考》(1981)提出：“文学，是美的领域。文学的对象和内容必须具有审美价值，或是在描写之后具有审美价值。美并不单纯是客观事物的属性，它跟审美主体的主观作用有密切关系。”[10]这即是审美价值论的端倪。可以说，“审美溶解论”是在剥离极左政治对文学的干预和纠缠的特定语境下提出的，有着特定的历史价值和现实意义。

其二，“审美溶解说”十分明确地强调了审美与非审美价值的关系，即“审美价值与其他价值是矛盾的统一”，是“内在地联系在一起”的，是“互相渗透”的，并不存在相互隔绝的鸿沟，也不可能存在制约/被制约的等级关系。对此问题，王元骧先生曾在《艺术的认识性和审美性》(1988)一文中专门讨论了文学艺术审美性与认识性两者之间的统一关系[11]，钱中文先生也同样强调了审美文化与非审美文化的关系，都深刻说明了审美与非审美是内在地关联在一起的[12]。在《文学与审美》一文中，童先生对审美价值与认识、道德、政治等价值的关系问题上也做了辩证全面的论述，他说：“一方面我们反对唯美主义，因为唯美主义仅仅把文学作品的美丽的形式看成审美因素，排斥文学对社会的认识、道德、政治等因素的反映，把艺术和生活割裂开来，对立起来，为美而美；另一方面，我们也不同意单一的认识论观点，因为这种观点孤立地强调文学作品的认识、道德、政治等因素，或者是把作品的审美因素看成是次要的东西，或者是把审美因素夹杂在认识、道德、政治等因素中。这就不能不助长创作的公式化、概念化、图解化的倾向。以上两种观点都是不可取的。”[2]30任何理论和思想的提出都有其特定的社会历史语境和言说的具体对象与问题，毫无疑问，童先生此时此地提出“审美溶解说”针对的正是上世纪80年代初过分强调文学的政治功能甚而成为政治附庸的单一认识论观点，是对忽视文学独立性和独特性的一次有力反拨。特别是“审美”观念的引入，既超越了长期统治文论界的给文艺创作和文学批评带来公式主义的“文艺为政治服务”的口号，又超越了唯美主义论，体现了文学的多样性、复杂性、辽阔性，也体现了对“将矛盾提升为原理”的原则的坚持，为我们的文学理论(特别是文学本质问题)打开了新的局面，在当时文坛、文学理论界拨乱反正的路上具有重要的价值和意义。

其三，从创作实际来说，“审美溶解说”是对文学本身的特殊本质的研究，科学合理地阐明了文学创作的客体与主体的审美属性和特征。文学艺术的对象不是客体的单纯的自然属性、实用价值、认识价值、政治价值、宗教价值等，它的对象必须而且只能是客体的审美价值，也就是说，文学艺术的对象必须而且只能是社会生活中具有诗意的属性。认识、道德、政治等因素只有溶解于审美价值中，与审美价值化为一体，才可能成为文学艺术的对象和内容。单纯的认识、道德、政治价值，可以成为哲学、伦理学、政治学的对象和内容，却不能成为文学艺术的对象和内容。而现实的审美价值不会自动性地转化为文学作品，它有待于创作主体的审美把握，即创作主体的感知、表象、想象、理解和情感的自由融合的心理过程；其中，情感的介入与否和介入的程度，是创作主体审美把握的关键。在一定意义上，创作主体的审美把握就是情感把握。既然文学所反映的对象、内容是现实的审美价值属性，作家的把握现实的方式又是审美的方式，文学就是对现实生活审美价值属性的审美把握的结果，那么，其特质就不能不是审美。

其四，“审美溶解说”是在澄清文学的“认识本质论”和“审美本质论”的分歧后提出的。童先生认为，“认识本质论”是从单一的哲学认识论出发，认为文学是一种认识，基本任务是揭示生活的本质，它的特征是形象性。而“审美本质论”则认为，文学包含认识，但又不仅仅是认识，它的特质是审美，并认为单纯用哲学认识论不可能完全揭示文学的本质，必须综合哲学认识论、审美心理学、社会学的方法，从文学创作的客体与主体、文学作品的内容与形式的统一角度入手，才有可能真正揭示文学的本质。童先生同意的是后一种意见，其出发点在于，改变建国三十多年来脱离文学创作实际的比较严重的教条主义倾向，改变文学理论对哲学基本原理的简单套用，真正进入文学固有的特殊的审美领域。显而易见，审美本质论尊重文学的复杂事实，尊重审美特性与其他非审美特性的共存统一的关系，并试图通过综合各种方法来研究文学本身，那些非审美特性不但不会“被抹煞、被模糊地处理掉”，相反，它们既避免了直白、突兀地裸呈，又与审美特性一起构成“多元化”的文学整体：这正是“审美溶解”所要完成的使命所在。

值得注意的是，20世纪90年代初，童先生在论述文学作品的内容与形式的统一时，再次以“盐溶于水”作喻，他说：“由于艺术作品内容与形式犹如盐溶解于水般不可分离，我们想孤立地、封闭地去分解艺术作品的内容和形式，就变得非常困难。把盐溶解于水是容易的，但要从盐水中重新把盐和水分解开，如不借助于一定的科学方法，就几乎不可能。”[13]由此看来，“审美溶解说”不是一种想象存在，而是一种不可动摇的客观存在，对于认清和阐释文学创作主、客体关系、作品内容与形式的关系以及揭示文学的本质等都具有相当的科学价值。

三、 “审美论”是不断深化发展的科学体系

在笔者看来，文学活动是审美主、客体相互作用的审美创造，而童先生的“审美溶解说”正意在沟通和平衡“内在世界”(主体的情感、想象力等)与“外在世界”(客体的现实生活)之间的关系，鉴于20世纪80年代的历史文化语境，这一论说自然也包含着对政治工具论的反思批判和“审美启蒙”的内在诉求，从这个意义上说，“审美溶解说”无疑也蕴藏着一种人文关怀、建构和谐的未来向度。正如“溶解”一词所表示的是一个变化的、动态的、历时的过程及状态，“审美溶解说”也并不是孤立的、静止的理论，它在不断的深化发展中与“审美反映论”、“审美特征论”和“审美意识形态论”等一起构成了整体性的中国“审美论”科学体系*笔者这里所言的中国“审美论”指的是以钱中文、童庆炳、王元骧为代表的“中国审美学派”在20世纪80年代提出的“审美反映论”、“审美特征论”以及“审美意识形态论”等。董文与盖文中多次提到“审美论”、“文学理论的审美化”等，有意识地放大“审美”的外延，并割裂“审美”与“意识形态”等的关联，然后在此之上批评所谓的“审美过度膨胀的现象”等，这是应当注意的。。

童先生在确认了文学的审美品质，把文学创作看作是一种以审美活动为核心的精神活动后，还从社会现实、心理美学、社会学、文体学、语言学和文化学等诸视角，在与古今中西各种文学理论的对话和沟通中，进一步丰富和完善着自己以“审美特征”为中心的文学思想。他同时指出，文学不是“纯审美”的，作为一种广延性很强的事物，文学的版图十分辽阔，有着社会性、政治性、道德性、宗教性、民俗性等种种属性；为此，他提出了“文学五十元”的构想。不过，文学的多元性质还只是文学的一般属性，它们往往为多种事物所共有，还不足以将艺术与非艺术、文学与非文学区别开来；这些属性只有“溶解”于审美活动中，才可能是诗意的。如果文学是反映，那么它是审美反映；如果说它是意识形态，那么它是审美意识形态：这些观点和思路在《文学审美特质论》一书中已有较为系统的体现。2006年，在《新时期文学审美特征论及其意义》一文中，童先生又再次对“审美溶解”理论进行了拓展阐发：“笔者认为审美价值具有溶解力，它可以把作为非审美因素的政治的、道德的、宗教的、历史的等一切价值溶解于其中，当然这种溶解是真正的溶解。这些非审美因素的价值，如政治、道德、宗教和历史等，不就是后来‘文化研究’中的文化价值吗？可见，文学审美特征论并不是什么单一的‘审美主义’，它早就思考并阐述了文学中审美与文化的关系。”“‘文学审美反映论’和‘文学审美意识形态’论，与一般抽象的认识或意识形态不同，它们力图说明文学作为人类的审美活动，它在审美中就包含了那种独特的认识或意识形态，在这里审美与认识、审美与意识形态，如同盐溶于水，体匿性存，无痕有味。”[14]正是从“审美溶解说”出发，童先生从马克思主义存在与意识的关系以及社会经济基础与上层建筑的关系角度，一步步拓展着“审美论”的内涵，思考着当代艺术的精神价值取向问题，直至建构起一种有别于西方新历史主义文化诗学(cultural poetics of New Historicism)的具有中国“审美性品格”的“新审美主义的文化诗学”(Cultural Poetics of New Aestheticism)[15]。

总之，新时期文学理论经历了三十余年的发展而日趋成熟，“审美溶解说”也在其中得到同步发展和深化。时至今日，“中国审美学派”的理论和实践已经从“审美反映论”、“审美特征论”、“审美意识形态论”拓展为“新理性精神文论”、“历史-人文张力”说以及“文化诗学”等理论新形态，为中国文学和文学理论的发展做出了重要贡献；就童庆炳先生个人的学术研究踪迹来看，也已经历了“审美论转向”、“主体论转向”、“语言论转向”和“文化转向”四个阶段[16]，即使是质疑者也不得不承认，他在各阶段提出的诸多原创性论说，都已内化到了中国文学理论当代形态的生成机制与体系建构之中，成为文学的基本原理。在这里，根本就没有什么“霸权话语”，只有对真理矢志不渝的追求和不断创新的探索。

在今天这样一个“多元并存”的好时机，学人们应如何“比较和竞争”、如何科学理性地开展文学批评呢？恩格斯在《自然辩证法》中早就提出“亦此亦彼”的论点，即事物不是单一的，我们的判断也不应是单一的，这是辩证唯物主义的基本方法论之一，也应是我们遵从的最基本的批评方法吧。

[1]童庆炳.美学文艺学论文集[C].北京：北京师范大学出版社，1986.

[2]童庆炳.文学审美特征论[M].武汉：华中师范大学出版社，2000：29.

[3]董学文.文学理论研究“西马化”模式的反思[J].天津社会科学，2011(3)；文学理论研究的“西马化”倾向[J].湖南社会科学，2011(1)；盖生.新时期文学审美论局限评析——以“审美溶解论”为例[J].文艺理论与批评，2010(5).

[4]童庆炳.文学活动的审美维度[M].北京：高等教育出版社，2001：63.

[5]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典(第五版)[M].北京：商务印书馆，2005:1155.

[6]钱钟书.谈艺录(补订本)[M].北京：中华书局，1987：231.

[7]王元骧.我对“审美意识形态论”的理解[J].文艺研究，2006(8).

[8]李泽厚.形象思维再续谈[J].文学评论，1980(3).

[9]蒋孔阳.美和美的创造[J].学术月刊，1980(3).

[10]童庆炳.关于文学特征问题的思考[J].北京师范大学学报(社科版)，1981(6).

[11]王元骧. 审美反映与艺术创造[M].杭州：杭州大学出版社，1992:52.