黑格尔音乐美学“情感论”探究

金玥

摘 要：黑格尔的音乐美学体现他“绝对精神”的哲学理念，他的“精神哲学”是建立在德国古典哲学的基石之上，从哲学、宗教、伦理各角度阐述论证“绝对精神”（绝对理念）的主导作用。音乐作为意志的体现，也是“绝对精神”的表现途径，作为一位哲学家，黑格尔所关注的是音乐所体现的内容，音乐的价值在于它所包涵的人的“精神”或“内心”，通过心理作用而表现出来的就是平时所见的各种“情感”“情绪”。黑格尔的理论揭示了音乐本质的一个层面，即音乐的表现意义，在19世纪时期美学的研究将他的论说归为“他律论”，与专注于音乐形式规律的“自律论”对立，从现今的角度看，这两种对立的学说，实际上是辩证的关系，黑格尔的论证中体现了“形式”与“内容”两者辩证统一的关系。

关键词：黑格尔；音乐美学；“绝对精神”；情感；音乐内容；音乐形式

中图分类号：B516.35；J601 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）02-0059-02

黑格尔是位哲学家，并不是位专职的音乐家。他的哲学思想是其美学思想发展的根源，形成哲学——美学体系。黑格尔在他客观唯心主义的体系上，批判继承了德国古典唯心主义，“理念”学说是他哲学思想的核心。“理念”即指人类的精神世界，这一学说来源于柏拉图，柏拉图认为世界的本原是“理念”，是由神创造的，先于事物而存在，是独立的、永恒的，自然界与世间万物都是理念的影子。黑格尔对柏拉图的学说充实、发展，称为“绝对理念”，并且是在矛盾中不断回复到自己的发展过程。“绝对理念”的发展有3个阶段：逻辑阶段——自然阶段——精神阶段，在最后一个阶段中理念自我认识、自我实现，成了人的思维。这一阶段中最高的发展是“绝对精神”，即主观精神与客观精神的统一，也就是指人的“心灵”，艺术就是直接表现“绝对精神”的形式，它的内容就是“理念”（心灵）。艺术的美是理念的感性表现，艺术的任务在于用感性的形象来表现精神理念，艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调统一，所以艺术作品中所达到的高度和优点，取决于理念与形象能相互融合而成为统一的高度。这个理论成为黑格尔艺术审美的基本标准。黑格尔以内容与形式相统一的程度将艺术的发展分为3个阶段，也是艺术的3种类型：象征型艺术（指建筑）、古典型艺术（指雕刻）、浪漫型艺术（绘画、音乐、诗歌），各种艺术形式都是理念的外在表现。

一、“情感论”的内涵

（一）音乐中“情感”的本质

黑格尔将音乐视为浪漫型艺术，它有浪漫型艺术的共同原则即主体性，意即精神或心灵集中到凝视自己内心生活的原则。这时艺术的对象就是自由的、具体的心灵世界，已脱离了外在世界，必须诉诸主观的内心、情绪、情感，是内心生活的显现，因此，音乐与其他艺术形式一样是有内容的。但音乐有其自身的特殊性，因而所表现的内容较为特殊。黑格尔将音乐与造型艺术及诗歌对比，指出造型艺术与诗歌表现出的内容都是有具体形象的，造型艺术是以描绘空间形状为目标；诗歌通过语言中的语义将内容传达给意识，读者可据此在心中构成具体的意向。而音乐的表现途径是声音，无法形成具体的对象，更具抽象性，因此黑格尔将音乐的内容称为“无形性”，音乐不具有直接反映对象真实内容的功能，对于创作者而言，音乐是某种精神状态的写照，这种状态与现实的关系或是直接对应，或是间接对应，没有确定的对象，所以，音乐反映出的内容是一种抽象的“内心”活动。

在黑格尔的“唯心论”中，音乐的内容是“情感”，“情感是音乐特别要据为己有的领域”。他所说的“情感”不是普通生活中存在的普遍情感，而有具体的意义，黑格尔运用“绝对理念”解释情感的特殊性。他说“情感永远是内容的包衣”，这句话显示了情感与理念（内容）的关系。“情感”是一种精神主体性，是人心灵自身运动的产物，心灵（即理念）是精神活动的表现，非直接可以感知，因而艺术不能直接表现其形式，则必须感性化、具体化。

（二）“情感”的内容

情感虽是精神性、内在的本质，但它具有感性性质，并且能够与人的视觉、听觉等感官产生“联觉”效应，因而，“情感”中具有可感知的内容。音乐是通过声音进行思想内容的“传达”与“交流，”富于精神性的音调和音乐语言刺激听觉感官，引发某种与音乐感性声音相对应的心理活动，这是音乐的特有本质和特殊表现形式，这种抽象的表现方式，与精神活动和心理活动存在着紧密的关联，因此黑格尔认为音乐是揭露“最内在的内心生活”，“单纯的内心生活就是音乐用来掌握内容的形式”，“音乐不应希求诉诸知觉，而应局限于把内心生活诉诸内心的体会，或是把一种内容中具有实体性的内在的、深刻的东西印刻到心灵的深处……”。音乐的任务在于反映内在的自我，而“自我”是封闭的，无外在性，不能直接体现于音乐，“情感”是自我精神的主体性，是内心生活与音乐相联系的最主要因素，因此音乐的内容不是感性的音乐形式，而是人的内在精神。在人类情感的基础上，黑格尔再进一步从历史的宏观层面思考，强调音乐应反映时代与民族的精神，应反映民族整体的世界观，“艺术的使命就在于替一个民族的精神找到适合的艺术表现”。这个论点将艺术（包括音乐）置于更宏观的地位，赋予了艺术（音乐）更深层的内容。

（三）音乐听赏中的情感

音乐表现的是情感，直接诉诸内心世界，因而音乐能激起听众的情感，引发内心的共鸣。黑格尔从音乐本身的特殊性去分析，音乐的声音刺激听觉，直接渗透到心灵深处占领注意时，使意识不再和一种对象对立着，被卷到声音的意识里，让它卷着走，听众的情感因此而被激发起来。黑格尔进一层探讨，音乐所引起的情感又是不明确的，朦胧的，听众在听赏的同时，将自己的情感经验融入其中，才形成有具体内容的观感，达到“物我同一”的状态，因而，音乐引发的情感是普遍的情感，听众心中的情感是个别的，有特殊的意义。

二、音乐内容与形式的辩证关系

针对音乐内容与形式两者之间关系的问题上，黑格尔是持二元论的。黑格尔认为，音乐必须有内容，内容决定了形式，而音乐形式的特殊性又反作用于内容。音乐形式的特殊性体现在：音乐感性材料亦即声音的特点，黑格尔研究了声音的双重否定性——否定了物质的空间性，否定了静止存在的状态，声音是时间上的承续，不断地在运动，并且不能直接表现物体形象，它的存在只有在心灵的记忆中，因此更能够影响到人的情感。黑格尔针对音乐的表现手段提出：自然的、单纯的声音不能成为艺术（音乐），必须经过艺术的处理加工才能表现内心生活。同样，音乐中所表达的情感也要经过艺术加工的，自然、强烈的情感不能表现于音乐，因为音乐是人为的创造，是为他人而存在的，要能够为听众欣赏，能够直接诉诸人的内心世界。根据这些理论，黑格尔以辩证的眼光看待音乐的内容与形式。一方面，形式是内容的外在表现，由内容决定。音乐形式是人类抽象的内心生活的感性外化，如果声音中不具备内容，音乐就毫无意义，不成为真正的艺术。另一方面，内容如果不通过感性形式将其外化，内容也无从谈起。“要是把它（艺术创作活动）所含的意蕴呈现给意识，非取感性形式不可。所以这种活动具有心灵性的内容，但是却把这种内容放在感性形式里，才可以被人认识。”因此，“只有内容与形式都表明是彻底统一的，才是真正的艺术品”。针对这个辩证的问题，黑格尔比较关注歌剧的创作，注意到歌剧派别之间的争论，他认为诗歌的歌词与音乐相结合时，诗歌是音乐的内容，音乐的表现不能超脱诗歌内容的范围，但也不能降低到从属地位，从而丧失曲调的表现力。因此在黑格尔看来，声乐音乐体现了内容与形式的完美结合。

三、“情感论”的历史意义

黑格尔的情感论成为19世纪浪漫主义音乐发展的理论依据，影响了浪漫主义乐派的作曲家的作曲理念，如李斯特、舒曼、柏辽兹、瓦格纳等人，影响最深的是李斯特，他将黑格尔的美学思想发展到了极致，不仅在创作上以此为依据，并作为进行音乐评价的理论支柱。他十分重视音乐的内容，将音乐形式作为“充满了情感内容的容器”；他在评价舒曼音乐创作的文章中将形式称作“思想的外壳”、“灵魂的躯体”，李斯特尖刻的说，没有内容的艺术作品只是“手艺匠的制品”，不是艺术。他将音乐与文学相融合，创造了交响诗的形式，以音乐表现诗中的意境。再如柏辽兹、舒曼的标题音乐，瓦格纳的“乐剧”，都是从黑格尔的情感论中汲取养分进行的创作实践，可以说黑格尔的思想影响了整一代的浪漫主义音乐。

但恰恰相反，黑格尔却是反对浪漫主义的音乐。他的音乐情感论是以基督教音乐为起点，到古典主义时期的音乐，他强调“和谐”是音乐的最高境界，“和谐”是对“绝对精神”的崇高追求，使人的灵魂获得解放的效力，使人感受到精神中矛盾“和解”的幸福感，这一点在古典主义时期尤其是莫扎特的身上达到顶峰。黑格尔反对在音乐中流露出粗暴、狂野的情感，音乐中的情感应保持节制，能够令灵魂安定，因此黑格尔十分欣赏早期的宗教音乐，对于巴赫的宗教音乐也有很高的评价。对于纯器乐作品黑格尔有一种偏见，甚至将其视为是音乐的萎缩，他认为纯器乐作品容易偏重于形式上的追求，失去内容的意义，成为熟练的技巧游戏。例如对他同时代的贝多芬的交响乐，黑格尔一直保持着反对态度，甚至在《美学》中一字未提。这只能视为他个人审美上的偏见。

参考文献：

〔1〕恩里科·福比尼.西方音乐美学史.湖南文艺出版社，2005.

〔2〕何乾三.西方音乐美学史稿.中央音乐学院出版社，2004.

〔3〕俞吾金等.德国古典哲学.人民出版社，2009.

〔4〕黑格尔.美学（第三卷上）.商务印书馆，2010.

（责任编辑 张海鹏）