多重镜像下的才女魅影——萧红难续的“半部红楼”

韩传喜 张洪波

“何人绘得萧红影，望断青天一缕霞。”——聂绀弩妙化古人辞意，念忆好友性情的简单诗句，轻越云烟宛然的历史天空，穿拂并不厚重的历史积尘，却如一个拥有先见之明的灵验之言，与一句洞穿世事的隐秘谶语，击中了几十年后，当人们再一次以各种心情忆起萧红，以多种方式表现萧红时，所呈现出来的崇尚、向往、歆慕与赞叹，以及杂揉其间的碎裂、偏差、虚浮、迷惑乃至庸俗……怀着深切的期待，看完最新一部表现萧红故事的影片——《黄金时代》，以往的感觉非但没有减轻，反而感触愈深。这部长达三个小时的影片，采用了一种全新的表达方式与叙述视角——串连起中国现当代文学中，多位作家对于萧红平生事迹的描述，力图在一片全方位多视角的历史视域中，全面客观地复现这位现代文学史上的“才女”形象——平生情路坎坷、遭际困顿、命途多舛、华年早逝的现代女性作家。影片的热映，也再一次让这位曾经沉寂、复引热议又渐被冷落的独特人物，以影像的形式复活，重现于声色纷纭的当世。

然而正如其同时代的著名作家、与萧红同被誉为“民国四大才女”的张爱玲在《金锁记》中所言：“隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月亮也不免带点凄凉。”月亮这一常在常写的事物尚且如此，更遑论生于1911年、逝于1942年、已离世七十余年的萧红，生平际遇复杂、文学作品丰厚，如何描绘其独特形象、展现其性情才学，在当时亦为难题。然而历史并非不可把握与记录，更非无法参照与领悟，在它与现实之间，具有某种必然的相契相通，“我们必须承认就所涉及的不同时代和不同地域而言，存在着一种人性的共同基础。我们这里所说的不仅只指生物层次上的基础（尽管在这方面共同的基础看上去最清楚、最明显），而且还指心理层次上的基础。每一个历史学家都确信人性的某些特点和人的某些需要是永恒的，并把他的许多陈述都建立在这种确信的基础之上”[1]。其实又何止历史学，所有文学艺术，都应该有这样一种“确信”，即人性中存在着的某些共通与永恒的东西，而以此为标准，方能对艺术创作与表现进行更好的观照，这也是我们在文学史的长河中，体认萧红呈现于各种艺术形式中的复杂影像、折射于多重镜像下的独特魅影的一方标准与最佳途径。

女人疼痛：渴望温暖触礁情爱之殇

作为一名于短暂一生中经历了几次情感纠葛的现代女性作家，萧红的人生经历可谓特别，因而人们在关注与表现她时，常不可避免地、甚或兴味盎然地，将重心倾注于其爱情经历，聚焦于其婚姻裂变。如于萧红诞辰100周年之际的一部纪念影片《萧红》，便为深具代表性的一例。在介绍故事内容时，人们不约而同地将其概括为：“民国四大才女”“凄美的爱情故事”和“传奇的人生经历”。在以萧红的病中回忆为架构的影片叙事中，呈现的主人公之人生经历，也确乎以情爱为主线与主要内容。更有相关的报道与评介将此有意识地加以突出，甚至有某些媒体，将大标题直接拟为“萧红为嫁萧军遗弃刚出生女儿临终时托人寻女”等哗众取宠的文字，将一代女性在那个特定时代的情感之殇，化为一个庸俗不堪的猎奇故事：其一生纠葛男人之多、其中作家之众、其两次怀着前任丈夫的孩子与后任结婚，甚至与鲁迅的绯闻猜测，都成为影片的表现焦点，其中有些细节，甚至到了令人难以卒观的程度。如鲁迅为萧红新书写好序言，萧红表示感谢时，鲁迅竟语意暧昧地问了两遍：“你怎么谢我？”——凡此种种，使一代“才女”的爱情悲剧，演绎成了风流不断的花边轶事。

而此部《黄金时代》，试图避开以往的俗套与窠臼，其取材之广泛、史料之详实、情景之真切、表现之冷静，无不显现着编剧、导演等主创人员端正谨肃的创作态度，以及全面写实的艺术追求。其由现代文学史上的诸多作家，各自叙说自己作品中的萧红记忆，不仅是新颖独特的表现形式，更是在努力贴近史实。为多视角全方位地表现萧红，影片又不得不“委曲求全”，而反复引用不同来源、不同作者的资料与文字，其间有勾连重合、有错综交叉甚至有相互矛盾，而且其中众多的叙说者，对于普通观众而言，是陌生而疏离的，这样语出众口，虽然达成了“求全”的目标，但众声喧哗中，破坏了人物塑造的整体感，带来的是欣赏过程与审美愉悦的分离、隔膜。如果说人物传记类影片的终极艺术目标，是塑造出独特感人的典型形象，那这部影片中的萧红，更像“碎片”拼合式的主人公——每一片都属于这个人物，每一片都各具形态，却难以弥合为一个有鲜活生命的艺术整体。

“庸俗化”也好，“碎片化”也罢，其深层基因还在于创作者认识的“表面化”。萧红首先是一个大时代中的普通人，且不说专制的旧式家庭与强势的父权高压，外族侵略的残暴凌虐与战火硝烟中的颠沛流离，单只是作为那个新旧观念混乱交杂、碰撞与裂变的特定时代的普通女人，萧红的生活经历，便是一部鲜活生动且深具代表性的纪录大片。就宏观背景而论，所谓“黄金时代”，于萧红的笔下，似乎是对自己寂寞、游离、尴尬处境的反讽，但究其底里，并不如电影海报上宣称的“这是无所畏惧的时代”，充满“想怎么活，就怎么活”、“一切都是自由的”的洒脱奔放；就个体处境而言，所谓“时代女性”，亦不是影视作品中的浪漫想象。萧红曾明言：一生最大的痛苦和不幸，就因为自己是个女人。作为一个从小失去父母之爱的女子，她的内心一直在这个冰冷的世界中渴求踏实可依的温暖；作为一个少年时领受新式教育的女子，她一直在这个喧嚣的社会中追寻平等融洽的真情，而如此简单的渴望与幸福，在萧红多舛的命运中，始终是一种泡影与奢望。当年曾孤立无助地顶着父权巨大压力拼命退婚的少女、怀孕后被未婚夫抛掷于欠下巨额房租旅店的女子、婚后做了多年“佣人、姘妇、密友以及‘出气包’”的少妇[2]，在第二次婚姻中，只求“过正常的老百姓式的夫妻生活。没有争吵、没有打闹、没有不忠、没有讥笑，有的只是互相谅解、爱护、体贴”[3]，却亦终不可得——其所经受的身心伤害，其所感受的情感痛楚，撕心裂肺，销魂蚀髓，与旁人所看到的风流韵事，毫无干系；与影像所表现的风花雪月，完全二致。那是特定时代的悲剧女性，在外部束缚、内在局限的双重交困下，所承受的伤害、痛苦、无奈与惶惑。正如萧红研究专家葛浩文于其《萧红评传》的“结论”中所言：“萧红就是这一代中为了所谓现代化，不惜付出任何代价的一大部分人中的典型人物。遗憾的是他们那些人往往在身心方面都欠缺面对新方式的准备。对女性而言，这新的变革和考验是非常艰辛的，唯有那些最坚强的人才能安然无恙地渡过难关。”[4]萧红的身上，集聚了一个时代女性的情感伤痛，而她与众不同之处，在于其坚韧的忍耐、不懈的努力、倔强的抗争以及坚持不懈的文学表达。她以与作品中的女性一样的“生的顽强”，倔强地存在于这个世界，并将这存在，借由写作，演绎为一种生命充满质感的美丽塑形——这些应是萧红影像中，最本质的底里，是其作为生命个体鲜活充盈的基本内核。缺少了这些人性中的情感挣扎与内在痛苦，这部形式上的半纪录片，内容上更接近爱情文艺片，其对萧红的表现至少是不完整的，甚至是有失偏颇的。

羽翼稀薄：文字轻盈带飞生命沉重

萧红之所以引人关注、名垂不朽，从根本而论，在于其卓绝超群的艺术才华与风格独具的文学创作。萧红作为世所公认的“民国四大才女”之一，更被誉为“三十年代的文学洛神”，柳亚子先生称其具“掀天之意气，盖世之才华”（柳亚子《记萧红女士》），鲁迅更是指出“她才会给你们以坚强和挣扎的力气”（鲁迅《萧红作〈生死场〉序》）——表现萧红而脱离于此，其形象塑造必失去立足之基与丰盈之质。《黄金时代》中，不能说没有对萧红文学创造的表现，但镜头非常有限，多为一带而过，且浮光掠影，泛泛流过。这样的萧红可谓失其“魂”而落其“魄”，空余下外在“形影”而已。

萧红曾慨叹自己一生走的是“败路”，因为身为女性，“天空是低的，羽翼是稀薄的”（聂绀弩《在西安》），而此言可视为其人生状态与文学创作的恰切隐喻，形象地道出了其人生追寻的双重境界——苦难与超越，其文学创作的双重视角——底层与女性，其文学作品的双重特质——沉重与轻盈。

“苦难”是萧红人生与写作的最浓重底色，她的文学追求，可谓是肇始于苦难，贯穿于苦难，沉浸于苦难：与其同时代的女学生一样，萧红是抱着养活自己的现实目的开始写作的；生活的极度困顿与心情的极端苦闷，成为其创作的本源动力与外在逼迫；而在苦难中坚持写作的作家，在对苦难的切近经历与刻骨体验中，又将苦难作为纳入创作视野的唯一题材——忽略了这一关键词，任何试图表现萧红的努力，似乎都是徒劳的。

电影《黄金时代》中，对于萧红一生中的诸多苦难，亦有表现，如在哈尔滨时的寒冷饥饿，在漂泊途中的困顿无依，在香港病中的痛苦孤寂，但人生已趋极致的苦痛，却在电影创作者一味的诗意表现与艺术传达中，被极度地淡化、虚化甚或美化了。正如影片虽曾借许广平之口，感叹没有人能将饥饿写得如此深切、动人，但与萧红的文字所传达的感受相比，未免流于表面。

其实，只要读过萧红的《商市街》，就可以深切地体会满溢于其间的饥寒交迫的身心苦楚：饿到四肢疲软，“肚子好像被踢打放了气的皮球”（《饿》）；饿到变形脱像，“脸也黄了，骨头也瘦了。我的眼睛越来越扩大，他的颊骨和木块一样突在腮边”（《黑“列巴”和白盐》）；饿到饥不择食，“我拿什么来喂肚子呢？桌子可以吃吗？草褥子可以吃吗”（《饿》）；饿到幻觉丛生，“对面包，我害怕起来，不是我想吃面包，怕是面包要吞了我”（《提篮者》）；饿到无所依着，“屋子虽然小，在我觉得和一个荒凉的广场一样，屋子墙壁离我比天还远，那是说一切不和我发生关系，那是说我的肚子太空了”（《雪天》）；……对于这样因极度饥饿彻夜难眠，半夜屡次想拿走别人挂在过道门上的“列巴圈”（面包）的女子，二十二岁便沉重感叹自己“只有饥寒，没有青春”（《饿》），绝非无病呻吟！而被目为萧红代表作的《生死场》《呼兰河传》，也涂写着北方人民艰辛苦难的日常生活，鲁迅先生为《生死场》所作序言中，称其写“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背”，可谓一语中的！

然而与动物一般忙着生死的人们，在生与死的挣扎中所经历的极致苦痛与灭顶灾难，在萧红“越轨的笔致”下，却表现为笔调的淡然与文字的轻灵：王婆的女儿意外跌死，她看到女儿小小的尸身，“她的小手颤颤着，血在冒着汽从鼻子流出，从嘴也流出，好像喉管被切断了。我听一听她的肚子还有响；那和一条小狗给车轮压死一样。我也亲眼看过小狗被车轮轧死，我什么都看过”。她在回忆中絮絮叨叨地述说，“孩子死，不算一回事，……起先我心也觉得发颤，可是我一看见麦田在我眼前时，我一点都不后悔，我一滴眼泪都没淌下。以后麦子收成很好，麦子是我割倒的，在场上一粒一粒我把麦子拾起来，就是那年我整个秋天没有停脚，没讲闲话，像连口气也没得喘似的，冬天就来了！到冬天我和邻人比着麦粒，我的麦粒是那样大呀！到冬天我的背曲得有些厉害，在手里拿着大的麦粒。可是，邻人的孩子却长起来了！……到那时候，我好像忽然才想起我的小钟。”——《生死场》中写各种“死”：未生之死、夭折之死、意外之死、灾病之死……可在作者笔下，多么残酷的现实，都如淡然随意的清溪，似乎波澜不惊，声色不动，但读者却于流淌的文字间，清晰感受着一个看似粗粝、狠心、麻木、忍耐的母亲，内心无止境的伤痛：每一粒收获的麦子，都是一颗隐秘而饱满的思念，在她为活着而吃下它们时，每日都在咀嚼丧女的伤痛！其独特的表现笔法，于超脱与不动声色的沉静描述中，达成了一种静水流深、蚀骨无痕的艺术效果，其撼动人心的艺术力量，不依靠外部声色俱厉冲击，而源于对内心与灵魂的直接触揉与全方位侵蚀。其后期长篇小说代表作《呼兰河传》，将同一“生死场”上的故乡父老生活，写成“一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”（茅盾《〈呼兰河传〉序》），更是将此种审美特质推向极致。

此种独特的艺术感受与文字传达，既源于萧红作为女性作家特有的敏锐、细腻、重直感、偏体验的写作特色，也源于她写作的本源目标与审美体验。作为一个饱经苦难、表达苦难的作家，萧红的写作在某种层面上，是一种对于现实的挣脱与超拔，因而她的写作状态，应是一种复杂的生命样态：一方面，写下的都是沉痛的感受与记忆，另一方面，心中又激荡着自由抒写的快感与审美观照的超然，如此她有时一天可以写十几页（萧红在日本致萧军信中，几次言及自己的这种写作状态），短短十来年的创作生涯，在贫病交迫、流离颠沛中，竟创作了近百万字的文学作品。写作于萧红，恰如蜻蜓飞翔的“羽翼”，虽然轻盈透薄，却带动着沉重生命的飞越，因而创作应是萧红日常生活的常态，亦应是萧红纪传题材电影表现的重要内容，而在此方面内容的表现过程中，如何透过萧红作品的审美风格，透视其独特的人生态度与生命体验，从而更好地把握其性格特征与心理特质，塑造一位孤绝卓异的“女性作家形象”，直接决定了影视作品的成败。据此看来，无论是影片《萧红》，还是《黄金时代》，与萧红作品本身呈现的萧红影像，均大相径庭。

半部红楼：自我述说启悟后人续写

31岁，人生的大好年华，一代文坛才女，饱经世事折磨后，却于战火纷飞的异乡，红销玉殒，离开这个世界之时，留下的是无数的“不甘”与“不舍”：“我将与蓝天碧水永处，留得那半部‘红楼’给别人写了。”——如果视萧红的写作人生为前“半部红楼”，那后“半部红楼”，则漫衍为七十多年来，无数续写者多视角、多维度、多形式对于萧红的追思、忆念、解读及其表达，由此形成了与萧红作品本身相交错的层次繁复的表现萧红的多重镜像，而在自我表述与被表述中，在这些镜像的参差映照中，萧红隐现于历史与现实、真实再现与艺术重构间多姿多变的魅影，吸引着无数后来者的持续关注与不懈探求。

萧红自书的“半部红楼”，主要由自叙式的“散文”和创造性的“小说”（“诗歌”）两个层次架构而成。多数读者与研究者，常将散文视为日常生活的点滴记录与真实情感的原貌传达，将其作为一窥萧红真实样貌的反射镜像，而将小说视为现实世界的重新构造与体验感受的酿造式表达，因而将其作为理解萧红主观世界的凹凸影像。但部分持相反见解者，则指出散文作品中，作者因其文体特性的体认，而对真实细节与内在情感，有意无意地进行了诸多遮蔽、变形与改造，小说中看似主观构造的世界里，却充盈着作者最真实的情感体验、最极致的审美情趣与最率性的艺术表达——这是构成萧红形象体认与解读的双重难题与多维困局，也是以影像直观再现萧红亟待突破的困局。如在“实录式”的散文中，萧红反观童年，书写苦难，忆念友人，记录行程，内容可谓丰富详实，情感可谓真切动人，但对两次弃子这种对母亲来说最痛彻心扉之事则避而不谈，似乎不关己事，对自己的命运与性格之关联这种知识分子较多关注的问题亦未多加述及，其中委婉曲折，着实令人难解。而在“虚构式”的小说中，这些“难言之隐”却又不断浮现，她的多部小说构成了现实世界的多声部复调，也与她的现实生活一起构成了一部更为复杂的互文性文本。如何在萧红“实录式”的散文和“虚构式”的小说之间寻找差异性的表述，理应成为透视萧红影像的重要问题。

以萧红的作品改编为例——这本应是最直接解读作品固有内涵、最容易接近作者本来面貌的一种方式。但长期以来，关于萧红文字作品以影像方式呈现的尝试，少之又少，这与萧红小说散淡、跳跃、多体验表达与情感抒写的基本特征密切相关，因为它给以情节推动、以直观表现、以形体展示的舞台与影视艺术，带来了巨大的挑战。由原中央实验话剧院于1999年改编公演的话剧《生死场》，是这方面前所未有的突破：剧中人物的造型、语言与性格塑造，对于原作情节的精选、改造与舞台再现，均有可圈点之处。然而此改编最大的障碍，却是源于作品主题的理解与萧红创作意图的解读，话剧似乎更偏重于表现面对外敌凌辱，人们从死之麻木到生之觉醒，剧情演绎得更接近于从忍耐到反抗的“抗战剧”——萧红的小说作品，却表现的是东北乡土普通百姓的日常生计之艰，各种天灾人祸肆意侮辱损害着他们，既有男人，更有女人，贫穷、饥寒、愚昧、麻木、忍耐……成为他们共同的标签，但萧红无力架构或有意避开政治、阶级、意识形态框架，以与自己身份相贴合的底层立场与女性意识为主导，以自己的生活经验与切身感受为基底，内紧而外松地表达着视域与心间的“生”“死”样貌。这其中，隐含着萧红逼仄的人生及由此生成的孤绝品性，其悲苦、忧郁、孤独、倔强等性格特质，也由其中折射出来，而只有辨识出此种隐含于其中的影像，才能够真正地认识萧红。话剧《生死场》虽然获得了轰动性的演出效果，观众充分感受到了那种充盈在剧场内的震惊体验与亢奋情绪，但这种政治移情的审美转换，却无意间偏离了萧红创作的内在基质，对萧红的影像也形成了再造，一个“左翼女作家”的形象充分突显。

“半部红楼”的续写，除作品改编外，一直以来以回忆文字、传记文学、影视作品等多样形式进行着，它们如同缤纷多变的万花筒，从不同的视角、用不同的方式，折射着这位才女的魅力影像，也吸引着愈来愈多的人，关注与投入到相关的创作与研究中。但正如《黄金时代》中曾有意表现的情节一样，即使对于同样一个重要事件——婚姻，两个当事的主人公——前夫萧军与再婚丈夫端木蕻良，竟然也有两种截然相反的描述，更遑论那些旁观者，或从主观好恶，或取道听途说，或因时间久远而记忆模糊，或为避当事者讳而语焉不详，这些都为萧红影像的再现，涂上了一层阴影；即使如《黄金时代》这样精心准备十年、力求客观还原事实的电影，由于观察角度、体察视域、理解方法、感悟能力及艺术表达手法、审美追求等方面的差异，亦难以活现出众人心目中的萧红形象。

萧红已以自己的人生与作品，为中国现代文学书写了独树一帜的篇章，谁人又能为萧红续写半部见其心、明其性、得其意的“续篇”呢？历史固然是“一个时代在另一个时代里发现的值得注意的那些东西的记录”[5]。但如何跨越历史的长河，为今人与后世映照出“真正”萧红之“魅力”与“魅丽”，生动表现出这位品质不群、才华孤绝的女子独具的人格气韵、灵魂气场与精神气质，确乎是深具“魅惑”的课题。

注释：

[1]托波尔斯基：《历史学方法论》，张家哲、王寅、尤天然译，华夏出版社1990年版，第648页。

[2]葛浩文：《萧红评传》，北方文艺出版社1985年版，第106—107页。

[3]国兴：《文坛驰骋联双璧》，《铁岭师专学报》1984年第1期，转引自季红真《萧红小说的文化信仰与泛文本的知识谱系》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第6期。

[4]葛浩文：《萧红评传》，北方文艺出版社1985年版，第177页。

[5]爱德华·卡尔：《历史是什么》，吴柱存译，商务印书馆1981年版，第57页。