互文性理论与中国现代报告文学

郭志云

(福建师范大学文学院 福建福州 350007)

“报告文学和电影都是年轻的，非常年轻的艺术。在他们的活动上有着许多共通的地方。譬如特写，幻象，简单动作，剪接(Montage)，等。”［1］这是巴克在论及国际报告文学始祖基希的报告文学创作时提到的。在他看来，两种年轻的艺术之间在艺术手法上进行了相互的借鉴。伴随着文艺理论探究的日益深入，这种艺术之间的相互关系在当下的文学理论当中已经有了一个专门性的术语来指称——“互文性”(Intertexuality)。这一概念由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃1969年在其《符号学》一书中首次提出。在她看来，每一个文本并非传统意义上的自足，而是都作为其它文本的镜子。互文视野之下，每一文本都是对其它文本的吸收与转化，文本与文本之间相互参照，彼此牵连，由此形成了一个潜力无限的开放网络。随着罗兰·巴特、哈罗德·布鲁姆、巴赫金等人对互文性理论的进一步拓展，它已经成为当下一个很重要的文本理论，展示了文学研究的多种向度。中国现代报告文学作为文学的一个重要部类，对其的探究自然也应该引入互文的理论范畴。

概而言之，互文性理论主要包含两个方面的基本含义:其一，对于任何一个确定的文本来说，它自身都不会是孤立自足的，它需要与它所引用、改写、吸收、扩展、或在总体上加以改造的其他有牵连的文本之间形成一种相互的关系;其二，任何文本都是一种互文，在一个文本之中，总是会不同程度地以各种多少能辨认的形式存在着其他的文本;譬如，先时文化的文本和周围文化的文本，任何文本都是对过去的引文的重新组织。按照这两个方面的含义之别，我们可以将其区分为文本互渗和文体互渗两种基本的表现形态，这两种形态的互文性在中国现代报告文学丰富的创作当中都有着异常生动的体现。

一、中国现代报告文学的文本互渗

文本互渗指涉的是两个或者两个以上的文本之间的相互关系。我们可以根据文本所属的叙述者不同将其分成两类情况:一种是单个作家的不同文本之间的互文;另一种则是不同作家的不同文本之间的互文。

作家内部的文本互文，针对的是单个作家自身的文学创作而言，在他前后创作的作品当中，虽然时间有了明显的距离，但内容上却是有着延续性的。后一个作品往往从前一个作品的末尾处谈起，或者后一个作品的开始部分将前一个作品予以概述性地介绍，从而引出随后的内容。在报告文学当中普遍存在的续篇、续集、系列作品等现象就是其外化的形态。这种作家内部的互文现象早在中国报告文学发展的萌生期就已经开始采用，例如周恩来《旅欧通信》当中的《留法勤工俭学生之大波澜》、《勤工俭学生在法最后之运命》这两个作品即是对中国留法学生运动的持续关注。瞿秋白的《饿乡纪程》与《赤都心史》当中单篇的作品之间的延续性显而易见，事实上，这两个报告文学集之间也存在着文本之间的互文，“此本为著者在莫斯科一年中的杂记，继续于《饿乡纪程》之后(《饿乡纪程》已出版，商务印书馆改名为《新俄国游记》)。《饿乡纪程》叙至到莫斯科日为止，此书叙莫斯科生活中之见闻轶事”［2］93。《赤都心史》引言当中的这段话，恰如其分地证明了它与《饿乡纪程》之间无可抹煞的互文关系。

20世纪30年代报告文学创作的文本互渗最为明显地体现在了邹韬奋的《萍踪寄语》上。这一报告文学作品分成了初集、二集、三集三个构成部分，叙写的是他因“爱国有罪”而被迫流亡国外期间的路途见闻与内心感受。这种系列性的作品，在中国现代报告文学发展史上是破天荒的第一次，而其中所蕴含的丰富的内容，则使得这一作品在当时影响巨大，充分发挥了报告文学叙事强大的社会功能。

不过，总体而言，限于时代的制约，一直到新时期以前，中国报告文学创作当中的文本延续现象并不是特别出众。而新时期以来，较为宽松的政治文化环境则给了报告文学作家更加充裕的时空进行非虚构性的文学表达。续篇、系列作品等现象一时间蔚为风潮:孟晓云的“中学生三部曲”——《多思的年华——中学生心理学》、《我们与你们》、《你在哪里失去了他》表现了她对中学教育问题的热切关注;苏晓康的《阴阳大裂变》及其续篇《不结浆果的黄土地》“以丰富、典型的事例，深入、精到的分析以及全方位的立体方式，从宏观的角度观照了现代婚姻”［3］288;高原的《百万大裁军》及其续篇《转业军官备忘录》则在对比之中对军队问题予以了抒发;何建明的“教育三部曲”——《中国高考报告》、《落泪是金》、《恐惧无爱》则紧跟时代步伐，关注中国20世纪末的教育改革……。应该说，这种文本之间的互文接续能够彰显作家对某一社会现象、热点问题的持续关注，而随后创作较之于前作更加理性的思考则能够引起更加强烈的社会反响，这对于发挥报告文学的叙事功能是大有裨益的。

作家之间文本的互文关系较为明显的例证是陈桂棣在《淮河的警告》当中对《沂蒙九章》的有意提及。不过，更为普遍的形态却是表现为对同一题材的不同反映。事实上，这也即是我们通常所说的类似作品现象——作家既可以在同一时间进行同一题材的写作，也可以是有一定时间距离的先后创作。在中国现代报告文学的发展历程当中，我们同样可以找到很多的例证。萌生期瞿秋白的《饿乡纪程》、《赤都心史》首先将“世界第一新国”予以了客观的反映，随后胡愈之的《莫斯科印象记》、林克多的《苏联见闻录》、陆宁普的《莫斯科观感录》延续着中国知识分子对苏联这个新兴社会主义国家热切的兴趣;发展期的报告文学面临着动荡的战争语境，在左联的引导之下，关注底层的楼适夷的《纺车的轰声》、杨潮的《包饭作》、夏衍的《包身工》虽然创作时间上有着一到两年的间隔，但都无一例外地侧目于纺织工人苦难不堪的被剥削生活;政治制导之下的十七年报告文学写作更是集中于抗美援朝与社会主义建设上，魏巍的《谁是最可爱的人》、巴金的《生活在英雄们中间》等表现出了对志愿军战士的饱含深情……。新时期以来的中国报告文学虽然呈现出异彩纷呈的绽放姿态，但是相同的题材仍然有着不同的作者共同的重视。徐迟的《地质之光》与黄钢的《亚洲大陆的新崛起——从李四光走的道路看新中国地质科学的跃进》不仅仅在题材上都选择了李四光作为中心，而且在伦敦归国、总理接见、主席关切等具体情节设置上也都存在互文性的照应，确证着其非虚构的文体品格;麦天枢的《爱河横流》与苏晓康的《不结浆果的黄土地》关注于安徽定远县农村中的落后，二者在包括私奔、拐卖、童养媳、彩礼等多种不合理或不正常的婚姻现象的例举过程中体现出了明显的互文对照;1987年，李树喜的《大兴安岭火灾纪实》、乔迈的《火后论火》、中夙的《兴安岭大山火》等则同时倾注于对大兴安岭火灾的报道，其中都透露出一种反思的意味……。不同作家对于同一题材互文性的表现能够形成一种集束性的聚光状态，表现出社会知识人对于某一个特定事件、人物、问题的共同关注，他们虽然选择的角度会有所差异，但正是这样的差异性造就了对这些社会现象与问题思考的全面以及反思的深入。

二、中国现代报告文学的文体互渗

除却文本互渗，中国报告文学文体的丰富性还更为明显地体现为文体间的互渗，或者也可以称之为文体交叉——即是说在报告文学的写作中将新闻、小说、诗歌、戏剧、影视等其他文体予以形式上的借用、文体上的结合，从而呈现出更加复杂的形态，而非纪实报告的独调。

“从文体内视角考察，一种新的文体，它产生于对原先存在的文体的创造性转化中”［4］62。中国报告文学本身就是从新闻文体当中脱胎而来，因此它带有显见的互文体性。梁启超、黄远生、康有为、瞿秋白等早期报告文学作者都属于杂家型的人物，例如梁启超是著名的报人、政论家和有一定创作实绩的文学家。在那样一个内忧外患的年代里，他们急需通过文学表达的形式完成启蒙新民的目标。因此，发生期的中国报告文学虽然缺乏明确的文体意识，但恰恰是这种一定程度上的含糊逐步造就了这个文体。纪实性地传达真实、典型、时新的社会信息当然是其首要的文体使命，但只有在富有文学之形质之后，新闻才可以被定性为报告文学。因此，在新闻的“硬”前提下，还应该掺入政论性的“软”，只有外化并强化作家主体性的主观性表达的参与，才使得新闻这种讲求客观呈现的作品兼而有了议论与抒情。这就使得萌生期的报告文学同时具备了新闻性、政论性与文学性的杂体互见的文体特征。这种杂体性特征在瞿秋白的《饿乡纪程》与《赤都心史》当中体现得尤为明显，“我愿意突出个性，印取自己的思潮，所以杂集随感录，且要试摹‘社会的画稿’，所以凡能描写如意的，略仿散文诗。材料的来源，都在我莫斯科生涯中。约略可以分作几种:杂记，散文诗，‘逸事’，读书录，参观游览记”［2］92。这种将散文诗置于报告文学的做法自然是作者文体意识模糊的体现，但正是萌生期报告文学所确立的这种杂体互文的体式导引着整个中国报告文学后续的进展。

20世纪30年代，中国报告文学迎来了一个全新的发展阶段。基希的报告文学不仅在理论方面对中国的报告文学作者予以了指引，也以《秘密的中国》等为国内的报告文学创作提供了实践上的范本。巴克谈及基希报告文学所说的报告文学与电影之间技巧上的相互借鉴很快地被国内的作家所效仿，采用“新闻剪集”与“镜头切换”的结构方式的宋之的的《一九三六年春在太原》无疑是最典型的一个文本。诚如茅盾所言:“宋之的则因为是亲身经过来，‘实生活’供给了他新的形式和技巧。”［5］作者以自己客观冷静的姿态展示了所见所闻，而“零散片断”的思想情感抒发则将主观的讽刺与批判进行了抒发。语言上的俭省当然跟宋之的自身的戏剧家出身有着直接关系。在这样一篇短短的报告文学作品当中，我们看到了戏剧、新闻、电影等其他文体技巧的有效渗入，它们无疑丰富了报告文学的文体叙事。而在夏衍的《包身工》当中，虽然选取的是包身工的群像，但作者化用了小说的叙述技巧，突出了芦材棒这一典型人物形象，通过对个人命运的苦难来反映整个阶层生活的不堪。而在包括萧乾的《流民图》、范长江的《塞上行》等文本中，我们又随处可见电影特写聚焦手法的运用。多种文体技巧的吸纳为中国报告文学的发展积累了重要的叙事技巧。

十七年报告文学因为政治制导的颂歌独调而陷入了写作上相对的模式化，但这并不妨碍其在形式层面上对电影等其他文体技法的借用。《为了六十一个阶级兄弟》正是十七年报告文学成熟运用电影分镜头手法的绝佳范本。整个文本采用了蒙太奇的画面拼接方式进行结构，显示出了抢救战斗的紧张与助人为乐的感人。虽然只是白纸黑字的现场还原，却给人以荧幕上的画面感。蒙太奇手法的使用使得作者巧妙地完成了地点的交叉切换，从容地驾驭着时间的紧凑，从而使作品获得了永久性的艺术价值。

新时期以来的报告文学，百花齐放是其最显见的发展趋态。作家作品之众、艺术成就之高、社会影响力之大都是无以伦比的。事实上，本时期报告文学的繁荣也体现在了叙事技巧的创新上。“小说的描写与结构技巧、戏剧的对话艺术和电影的分镜头的叙述方法，以及诗歌的跳跃手法”［6］354等等，只要是能够丰富报告文学写作技巧的，无所不包。很多报告文学的开头部分将小说结构中的悬念设置予以引入，然后再沿着问题的拆解进行叙事的展开，强烈的故事性达到了对读者的诱引，例如理由的《扬眉剑出鞘》与《她有多少孩子——记著名妇产科专家林巧稚》、杨世运等的《从青工到副教授——李慰萱发奋自学二十年》、乔迈的《三门李轶闻》等;有的报告文学则将大段的戏剧性对话引入其中，如徐迟的《哥德巴赫猜想》、黄宗英的《大雁情》、李延国的《中国农民大趋势》、涵逸的《中国的“小皇帝”》等;电影蒙太奇的艺术手段持续发挥着它的叙事魅力，如理由的《痴情》、《扬眉剑出鞘》、李鸣生的《飞向太空港》等;诗歌语言的抒情性、节奏的跳跃性等同样是报告文学作者喜爱的创作技巧，例如理由的《痴情》、陶斯亮的《一封终于发出的信》、陈祖芬的《祖国高于一切》、徐刚的《伐木者，醒来!》等……。这一方面来源于许多作家有不同文体的创作经历，另一方面也在于报告文学自身文体上的求新求变。多重创作手法的吸收借鉴并不会影响到报告文学文体独立品格的显现，反而因为其宽阔的包容性而使报告文学获得了又一次长足的进步。

20世纪90年代以来的报告文学同样延续了这种文体间的互文，只不过由于其视野的全面性、篇幅的冗长而使得读者很容易地就忽视了其中采纳的多种艺术手法。例如黄传会在《“希望工程”纪实》中运用的电影镜头定格手法;杨黎光《没有家园的灵魂——王建业特大受贿案探微》当中叙事悬念的设置、散文的句式、诗歌的节奏以及对人物心灵书写的重视;梅洁《西部的倾诉》当中散文化的表达、诗意的笔触;一合《红与黑——一个“两面”市长的悲剧和自白》中生动的细节描写、戏剧性的冲突场面、人物对白;朱晓军《天使在作战》中的典型人物塑造……。可以这么说，正是由于这一系列其他文体叙事技巧的采纳，才使得许多原本篇幅过于长的文本能够依然适应着市场经济时代人们不同的阅读兴趣，从而在这样一个文学日益边缘化的时代里发挥着报告文学犀利的现实干预功能。

当然，报告文学当中体现出的互文现象还有很多其他的形态，例如《哥德巴赫猜想》当中对陈景润论文的引用、《大雁情》当中加入的“阳虚鸟迹”神话、《奇异的书简》中对两人书信的摘录、《中国的“小皇帝”》开头的美国《新闻周刊》文章、《强国梦——当代中国体育的误区》当中李闻的《母亲的心》的全文、《淮河的警告》开头的古老歌谣、《没有家园的灵魂——王建业特大受贿案探微》中的中外名言……。

三、结语

可以说，在文学理论范畴当中，互文性理论的引入彰显了文学文本的非自足性，体现出了文本之间显在或是潜在的相互关系。中国现代报告文学的发展历程同样显示出了文本互涉、参照牵连的网状脉络。文本互渗和文体互渗作为其最基本的两种外化形态，它们的采纳无疑深化了报告文学作为文学的话语形态。互文性理论在文化层面上的深入使得文学话语具备了更加丰富的形态，中国的报告文学发展正是有赖于互文手法的运用而持续显示着其经久不衰的艺术生命力与现实效用。

［1］ 巴克著，张元松译．基希及其报告文学［J］．国际文学，1935:第4号．

［2］ 瞿秋白．赤都心史［M］//中国报告文学丛书·第一辑·第二分册．武汉:长江文艺出版社，1981．

［3］ 章罗生．中国报告文学发展史［M］．长沙:湖南人民出版社，2002．

［4］ 丁晓原．文化生态视镜中的中国报告文学［M］．上海:复旦大学出版社，2008．

［5］ 茅盾．技巧问题偶感［J］．中流，1936，1(3)．

［6］ 尹均生．国际报告文学的源起与发展［M］．上海:华中师范大学出版社，2009．