论蒙族舞蹈从民间到舞台的升华——以舞蹈《盅、碗、筷》为例证

郑 阳

（南京艺术学院附中，江苏 南京 210013）

2013年10月14日在北京举行了为期6天的“第七届CCTV电视舞蹈大赛”。整个舞蹈比赛有来自全国各个地方的业余和专业院团，其舞蹈种类繁多、精彩纷呈。其中，由呼格吉勒图编创，内蒙古民族歌舞剧院选送的蒙古族舞蹈《盅、碗、筷》力斩群雄，获得了民族民间舞组作品奖金奖。

不同于学院派民族民间舞的作品所呈现出的训练性、系统性以及创造性，《盅、碗、筷》在符合艺术表达规律的前提下，尽可能地完成了舞蹈作品与原生态蒙族民间舞的贴合。在原生态民间舞中，舞蹈的功能性是最为重要的一个特点，也是因其功能性，决定了原生态民间舞成为“原生态”的一种存在状态。

一、原生态民间舞蹈与舞台化民间舞蹈的区别

众所周知，对民间舞蹈的提炼应经过如下几个步骤：首先深入到当地，对原生态民族民间舞进行采集和田野调查，之后对其进行提炼、加工、归纳、整合，并作为有针对性的训练放进民族民间舞课堂，最后在加入人物性格与结构发展，升华为舞台作品。在这个过程中，包含着三个非常重要的因素：民间、课堂、舞台，这三者共同构成民族民间舞提炼的起始地与中转站，缺一不可。原生态民间舞蹈在发展为舞台化民间舞蹈时，两者形成了许多差别，这种差别表现在本体与客体的方方面面。在这里仅以蒙族舞蹈为例，论述两者中较重要一个区别：功能性区别。

（一）原生态民间舞蹈：自娱、娱神、表演性功能体现

首先，蒙古族是典型的“马背民族”，男性有粗犷、豪放、强悍的性格。在这种性格特征的驱使下，蒙古族人民经常面朝草原，模仿马或鹰的形象，或是多肩部与脚部的动作，其舞蹈多带有着自娱的性质。

其次，蒙古族的原始信仰是萨满教，蒙古汗国时期才开始信仰或推崇佛教、道教、伊斯兰教等宗教。所以在蒙族舞蹈当中，也有许多舞蹈是为宗教服务的，这也是原生态民间舞中的一个重要特点。

最后，蒙古族人豪放的性格形成了其待人诚恳、热情好客的美德。据悉，每个蒙古包里的主人都会愉快地招待那些素不相识的客人。端出奶茶，煮上羊肉，斟上奶酒，热情地招待客人。而在招待客人或举行宴会的时候，蒙族人民就以他们热烈激情的舞蹈来表达他们的好客之情，这时原生态民间舞蹈的表演性功能就由此产生。

由此我们可知，在原生态民间舞中，舞蹈的功能性是最为重要的一个特点，也是因其功能性，决定了原生态民间舞成为“原生态”的一种存在状态。根据上述的三种功能我们可以知道，蒙古族民间舞蹈大致可以分为三种类型，即自娱性民间舞蹈，如内蒙古地区的“安代”；宗教性舞蹈，如“萨满舞”“查玛”；表演性民间舞蹈，如“筷子舞”“盅碗舞”等。

（二）舞台化民间舞蹈：艺术表现的功能体现

当舞蹈从全部人舞蹈变成一部分人舞蹈；当舞蹈从广场、大自然的场地挪到剧场、舞台，当人们从舞动达欢、通宵达旦、乐此不疲到有队形、有结构、有时长限制时，民间舞蹈功能由自娱表演转向了艺术表现，那必定会带来民间舞蹈另一种舞蹈形式的存在。

舞台化的民间舞蹈是职业舞蹈家个人要表现的某种感情、观念的舞蹈作品……它们是职业舞蹈家创作，但它们不仅保留了原民间舞的大量素材，而且发展了的或扩展了的动作仍有很明显的民间舞蹈的某种感觉。在这种“发展了”的作品中，它更像是一个多种元素的集合：动作、情感、人物性格的刻画、主题、题材、体裁、结构等等，所有的元素最终都要为艺术表现来服务，这是作为舞台化民族民间舞的一个不可或缺的功能。

二、《盅、碗、筷》——生活原型到舞台化艺术表现

盅与碗的舞蹈在蒙族地区是合起来表演的，也成为“盅碗舞”。传统的盅碗舞主要在室内表演，时间不限，以傍晚举办酒宴时为主，着生活服装或节日盛装。因空间所限，多以原地坐、跪、立为主。舞者右手握一把筷子敲击手掌、肩部、腰部、腿部等处。击打时肩部环绕耸动，腕部翻绕灵活，敲打的声音清脆，节奏鲜明，情绪热烈欢快。舞者时而转身打地，时而蹲跳打脚，各种动作基本上保持半蹲的舞蹈姿态。

由此我们可以看出，与大多数舞台化的蒙族舞蹈作品不同，《盅、碗、筷》这个作品并没有按照我们的审美期待展现蒙古族人民粗犷、豪放的“马背气息”，而是将视角放在了道具的使用上，更有创意的是将三种道具结合起来进行表现，这是这部作品的最大亮点。在作品中，编导有意识地对该作品进行了艺术化的处理，主要体现在：

（一）动作的处理

作品《盅、碗、筷》最大的看点就在于，它第一次将三种道具结合起来，加上蒙族特有的马步、揉背、动肩、碎步，为我们展现了一个舞蹈的饕餮盛宴。这是一场升华了的舞台化的盛宴。在作品的表现中，编导避免与蒙族原生态民间表演性舞蹈雷同，盅、碗、筷三部分的舞蹈基本上是同时运动，同时呼吸。正是在动与静的配合中，舞蹈画面呈现出起承转合的态势，使之看似三种道具表演性民间舞蹈的结合，实则以稳定整体进行运动，呈现出和谐之态。

（二）表现空间的变化

从作品里我们关注到，它自始至终均是三大板块的呈现：女子的顶碗板块、男子持盅板块、男子执筷板块。三大板块合着蒙族的体态动律，进行队形之间的调度。在舞蹈的过程中，时而众星捧月，衬托出女子的高挑端庄；时而大气磅礴，显示出男子的帅气潇洒。整个舞蹈过程一直体现出“三”的意识，即使是竖排的空间变换，也是“盅、碗、筷”三舞者的配合与流动。偶尔有穿插、交融与配合，在这里，编导用三角意识进行编创与调度，避免了原生态盅碗舞、筷子舞中队形的单一，将三大板块运用灵活，不显孤立，这也是从原生态民间舞蹈上升到舞台化民间舞蹈需要思考的问题。

（三）情感的凝练与渲染——从生活情感到艺术表达的情感

当一个舞蹈上升到舞蹈作品时，它所承载的情感也由生活情感上升到了艺术性的情感表达。一部优秀的民间舞蹈作品，则是在艺术表达的情感中融入原生态民间舞蹈的情感，并通过肢体展现出来，这才做到了在提炼当中继承与发展。《盅、碗、筷》是一个很好的例子，它很完整地继承了蒙族人民在生活宴飨中所拥有的愉快、热烈、激昂的情感特点，并在舞蹈当中展现出来。同时，也参伴有酒筵杯盏的大场面以及打情骂俏的小桥段。所以当我们观赏这部作品时，我们并不会因道具的运用而感到眼花缭乱，也不会感觉情境上的突兀与不合理，而是一种情感上的感染，这就是从民间到舞台最好的升华。

三、蒙族舞蹈从民间到舞台的升华

无疑，《盅、碗、筷》是民间舞从原生态到舞台升华的有力例证。而通过对该作品的分析，也引出了笔者对该问题的一些浅显的思考：

1.艺术升华对民间舞蹈传承发展的意义

就当下的中国传统民间舞蹈而言，在一些民族或一些区域中民间舞蹈依然生机勃勃，但在有些民族或有些地区民间舞蹈却已成为“西下的夕阳”。所以，保护民间舞蹈，并使之传承发展就具有着非常重要的意义。将原生态民族民间舞蹈挖掘出来进行艺术上的升华，不仅使得该民间舞艺术性得以提升，同时也从另一个角度拓宽了民间舞的多样性。所以说，从原生态走向舞台化的艺术升华也是传承发展民间舞的一种有效方式之一。

2.“度”的把握

在民间舞蹈艺术化的过程当中会遇到一系列问题，而这些问题如果扩大化了，有可能就偏离了民间舞的“初心”。故在原生态民间舞向舞台化民间舞发展的过程当中，需要注重“度”的把握，而“度”如何把握，成为创作舞台化民族民间舞的一个难点。“度”未到，则艺术性不浓郁；“度”过了，则偏离民间舞的实质；“度”把握好了，其实可以对原生态的民间舞有很大的帮助作用，比如贾作光老师，他为蒙古族舞蹈作出了非常重要的贡献，他的《鄂尔多斯舞》与《鄂伦春舞》都是典范性作品，它们不仅为本地区本民族所承认，而且事实上丰富了该地区、该民族的原有民间舞。

《盅、碗、筷》在创作和表现的过程当中强调了“度”的把握：既遵循了原生态民族民间舞的特质，又有着艺术性的提升。所以说，“度”是我们衡量原生态民间舞与舞台化民间舞的一根标杆。

3.原生态民间舞蹈永远是舞台民间舞蹈的“根”

笔者相信，之所以《盅、碗、筷》能在这次比赛中拿到民族民间舞组作品奖金奖，其中一个原因是它让我们在现今漫天具有现代意味的作品中嗅到“根”的味道。这种味道我们已经太久没有嗅到了。在现今各个种类边界模糊的时代，现代舞的痕迹体现于任何一个舞蹈种类之中，那些个人因素更强些的作品，与其称作“民间舞”，倒不如直呼其个人创作更为准确些，因为它们本处在“模糊地带”。我们在对原生态民间舞进行升华，无论中间怎样提炼、排列、组合，其“根”元素是不能变的，这是我们断定民间舞为“民间舞”的重要判断依据，没有了这一依据，就像没有线的风筝，没有回家的路。所以，不论我们做什么样的创作，再现也好，表现也罢，始终都应记住，原生态民间舞蹈永远是舞台民间舞蹈的“根”。

[1]中国民族民间舞蹈集成编辑部.中国民族民间舞蹈集成（内蒙古卷）[M].北京：中国ISBN中心出版，1999.

[2]中华舞蹈志编委会.中华舞蹈志(内蒙古卷)[M].上海：学林出版社，2006.

[3]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[4]纪兰慰,邱久荣.中国少数民族舞蹈史[M].北京：中央民族大学出版社，1998.

[5]冯爱云.中国民族民间蒙古族舞蹈[M].北京：北京体育大学出版社，2011.

[6]吕艺生.舞蹈学导论[M].上海：上海音乐出版社，2003.