论丁善德钢琴音乐的现代调性特征

闫 岩

(淮北师范大学 音乐学院，安徽 淮北235000)

现代音乐是指20世纪以来，音乐家们运用西方的现代创作理念、创作技法创作的具有新风格的音乐。而现代性作为现代音乐的文化特性和本质特征，有着不同于传统的表现方式和内在逻辑：不断创新的理念；个人意志的扩张；对运动速度的赞美等等。这使得现代音乐极具个性与前瞻性，有着自己新的审美评价标准。

“现代音乐的创作技法源于西方，音乐语言与我国传统音乐和审美观念相去甚远。”[1]为了寻找适于本民族现代音乐创作的路径和手法，我国的作曲家们进行了不懈的努力与探索。他们力求将西方现代音乐的创作技法、创作思想与我国传统的审美情趣、音乐发展手法融于一体，创作出了为我国听众所喜爱的、具有民族风格的现代音乐作品。在钢琴音乐的创作领域，丁善德进行了有益的尝试。他将具有现代性的创作理念和创作技法融于乐曲中，不断追求作品的新意，运用泛调性等手法，使其具有民族风格的钢琴音乐别具特色。

“五度循环”理论作为调性思维的原则在音乐创作史上具有重要地位。其内容在浪漫主义时期得以丰富和扩展。而在现代音乐创作中，作曲家们丢弃了这种思维模式，使得长期建立起来的主属关系彻底瓦解，主音失去了属音的支持。这一变化将他们引入了更为广阔的调性领域；同时，为摆脱大小调性的限制，作曲家们转向对古代调式和民族调式的挖掘，或是制造人工音阶，形成了多调性、泛调性乃至无调性等多个创作体系，如调式半音体系、自由无调性等等。而丁善德的音乐创作并未单单拘泥于此，他对不仅这些不同的体系予以借鉴，并由此形成了极具个性的“丁氏乐音体系”。这些现代的创作理论和技法使他的钢琴作品在保持民族风格的基础上又体现了现代的审美倾向与观念。

一、“互补组合性十二音级”乐音体系

“互补组合性十二音级”乐音体系，也称“丁氏乐音体系”。它是一种呈高度半音化、但又保持民族特色的调性体系，即“将若干个直接或间接三度关系的具有五声、六声或七声调式有机地组合成一个可以互补的十二音级体系[2]。这种体系的最大特点就是突破了传统主属关系的调性观念，建立了呈半音进行的具民族风格的现代音乐理念。“互补组合性十二音级”既不同于巴托克、斯克里亚宾等的调式半音体系，也不同于勋伯格、威伯恩的无调性十二音体系，通常情况下，它是由三个具有三度关系的宫系统综合而成的十二音级体系。例如：C宫系统——E宫系统——bA宫系统，C宫系统——bE宫系统——E宫系统,C宫系统——A宫系统——bA宫系统等。

《钢琴简易练习曲十六首》之VIII是以C、E、bA三宫的六声音阶组合在一起构成的十二音级，共18个音，其中有6个共同音。全曲由三部分组成，共33.5小节。乐曲的主题材料以变宫音B(乐曲开始处)来加强乐曲的半音化进行，使主题及它的各种演绎更具现代性，并以此来体现十二音音乐的本质特征。(见图式1、整体曲式)

图式1

整体曲式：

乐曲的第一部分a(第1-13小节)，主题在C宫系统陈述；第二部分a1(第14-26小节)转入C宫上方大三度的E宫再现主题；第三部分a2(第27-33小节)调性又移至C宫下方大三度的bA宫，直至结束。由此构成了互补性的十二音级，而这三宫系统间也具有内在的逻辑与联系。(见图式2)

图式2

由上图可知，C宫与E宫、C宫与bA宫系统之间以共同音为转调中心，分别形成了以角为宫、以宫为角的调性关系。这种乐音体系的建构方式以传统的转调观念为基础，包含一定的调性因素，体现出十二音级的内部组织逻辑。丁善德将五声性的调式因素融入高度半音化的十二音音乐之中，形成了自己独特的调性思维。这些调式半音使音乐的和声具有现代风格，使各个自然调式相互重叠、渗透，带来调思维的复杂化。他用这一体系所创作的钢琴作品既有民族风味又饱含现代气息，具有鲜明的现代特征。

二、调式叠置

调性叠置是现代音乐新的调性处理手法之一，指两个或两个以上的不同调性纵向重叠。其中，两个调性的复合称为双调性；两个以上的调性复合称为多调性。作曲家们通过相同地位的不同调性叠置来削弱主音的控制力，这对主属关系的传统调性观念形成很大冲击。丁善德常运用不同宫系统的调式复合叠置，形成旋律与和声在调式上的不一致，使不同色调的多层旋律交织组合，在整体上构成不协和的、多为非自然音体系的、相互补充对比的和声关系，以此求得调性的复杂化与层次感。

在低声部中出现了全部十二个半音，与上声部的同主音五声调式叠置，使调性间的对比与层次区分更加鲜明、紧张性得以加强、不协和性更加突出。整体上构成了大二度的调关系(d商与d宫、d角的宫音分别相距大二度)。作者运用远关系五声调式之间的叠置，使作品既有浓郁的民族风情又具时代色彩的音乐格调。(见图式3、例III-2)

如例III-2是《儿童钢琴曲八首》之七《晨曲》的开头部分，作者运用了调式叠置的手法，其调性的安排十分精致：第1小节是单一的C宫调；第2小节转到同宫系的g徵，低声部呈现出d角和b羽的综合；直至第8小节，上下声部均落于D音。此时，旋律声部在d商，低声部则是D宫雅乐与d角清乐的综合调式，声部间形成了不同调式的纵向叠置。

图式3

例III-2

此外，第五首《担忧》的前半部分(即主题和变奏一)中，作者使用了同主音三个五声性调式，在纵向上形成调式叠置。这个曲子调性关系较为复杂：旋律声部为d羽，低声部则是建立在D宫和d角上的综合调性；整体上呈现出三度的调关系——以角(B宫)为宫(D宫)，以宫(D宫)为羽(F宫)。旋律为四句式的民歌曲调，通过羽调式两次徐缓而忧伤的陈述，进一步确定了作品哀愁、忧郁的基调；低声部是由D宫雅乐调式与d角清乐调式复合而成，出现了全部的12个半音，其调性间的对比加上节奏型的渐变(由慢至快)，造成一种纷乱复杂的音响效果。(见图式4、例III-3)

图式4

例III-3

由于“同主音”这一特点，乐曲总体的调性还是比较融合的：d羽和d角的宫音相差五度，二者综合后可纳入d角的七声音列之内；D宫和d羽、d角的复合都有一个相异音(两调主和弦的三音F与#F)，所以，在纵向关系上，融合性多于分离性，既有多调的复杂感而又不构成强烈的冲突对比，适于表现此作品的音乐内涵。这种五声调式与综合调式的纵向叠置，属于多调范畴内的调性处理手法，明显具有现代音乐的创作特征。

三、泛调性

泛调性也是一种现代音乐创作手法，指的是和声及调性语言的扩展现象。泛调性具有过程调性的特点：只强调过程、瞬间，缺少调性中心，给人以徘徊不定之感。更明确地说，泛调性以“流动的主音”为其表现方式，使乐曲的调性可以游移在若干个可辨别的调性中心之间。在音乐结构中，往往会有若干个音符或和弦，甚至一些片段分别地、短暂地起着主音的作用；有些主音只具一时的功用，而另一些主音则可能在随后的结构中依然起作用。泛调性通过和弦关系的各种变化与游移，来体现整体的结构布局与内在逻辑。丁善德的钢琴作品也常用到泛调性的创作手法，在音程、旋律音型及和声进行中，他多以不甚明显的、含有暗示意味的方式来创造调性关系。

如《小序曲与赋格四首》之三序曲《雀跃》，乐曲没有明确的调性，调式也不稳定，均处于自由、游移的状态，明显具有泛调性的特征。全曲分为两段，后半部分是前半部分的复对位，作者运用了变化模进的手法，将前两小节的主题动机以向上的二度关系自由模进。由此使得上下声部的横向进行均包括了十二个半音(1-4小节)，而在纵向的两个声部间又形成了不同的五声调式音阶。(见例III-4、图式5)

例III-4

图式5

图式5是按照纵向的细部结构来确立调式调性的，还有另一种不同于此的划分模式，其调性感觉更加清晰。(见图式6、例III-5)

图式6

例III-5

丁善德在此作品中使用了非三度结构的和声思维原则，在音乐进程中加入了较复杂的外音及五声性的装饰音，使声部间形成了十分鲜明的色彩对比；主题动机音型的使用贯穿全曲，是统一音乐发展进程的重要因素之一，体现出音乐结构内部的逻辑与关联；主音在旋律的发展中不停转换，调性中心也随之游移，和弦之间的关系复杂多变，调性含混不清，时时处于变化之中。这首作品包含着丰富的现代创作理念，其通过流动的主音、游移的和声、徘徊的调性来展呈“雀跃”的意蕴，与主题十分契合，可以说是丁善德颇具现代意识的创作思维的具体体现。