斯特林堡剧作《朱丽小姐》的“第四堵墙”

陈冲

布莱希特认为虚假的现实主义形式歪曲了社会生活的本质，给观众一种错误的假象，因而他主张在舞台上应该干脆把剧作弄得更明显的人为一些、假一些，用间离效果来评点生活。布莱希特认为人们理所当然地接受一切熟识的事物，成为被动的接受者，大家对其的熟悉只是表面的熟悉，并非真正认识其本质。“第四堵墙”是指传统戏剧框式舞台前缘的那堵隔开演员与观众的隐于无形中的墙。[1]

斯特林堡反对戏剧传统中的浪漫的理想主义倾向和虚伪的美化生活的舞台。它对舞台上对真实生活的展示是否能够有效地将人类的生活的经历准确地揭示提出了质疑。人是极其复杂的动物，其表面的情况未必是真实情况。人有丰富的内心活动，有情绪的种种变化，有梦想，有期待，有欲望，也有恐惧，有噩梦。表象并不是真理。要想揭示人的内心深层次的活动，需要新的手法，新的技巧。斯特林堡开启了表现主义戏剧。他要挖掘生活中看不见的、无法解释的东西，探索实质与内涵。在《朱丽小姐》中，斯特林堡通过象征、布景、服装等新的技巧来体现自然主义剧作的现代性。

一、象征

现代主义戏剧一个显著的写作特点就是“整体象征”手法的运用。所谓“整体象征”，指的是把人物变成作者传达某种思想的符号，以抽象、变形的形象来象征人类的处境，传达作者的生存体验的艺术手法。现代主义戏剧致力于创造在简化变形的人生图像中直接表现的非再现性意象，它外化为符号化人物形象。[2]剧中的女主人公贵族小姐朱丽，经常做一个梦：梦到自己在一个柱子上，但总是渴望能下来，站在地上。另外一个主人公，男仆让（Jean)总是梦到自己在爬树，试图去摘树上的金蛋。柱子和树是生殖器的象征。阴暗的森林，混浊的水，鸟巢上的洞都是女性生殖器的象征。让希望能够借助这一切爬到上层社会。理想的人格是全面和谐发展的人格。本能、情感、欲望之类心理功能既是人性中所固有的，就有要求满足的权利：给他们以适当的满足，对性格就会发生健康的影响。由于朱丽长期压抑自己的性欲，从而导致神经紊乱，把自己比喻成水上漂浮的污秽物。该剧结尾处的仲夏日出具有象征的意义，在日出过程中，让达到了自己的目标，在另外一个女人身上，行使了自己的权力：决定其生死的权力，超出了一个奴隶的行动范畴。

布莱希特相信马克思主义的两条基本原则：经济基础决定意识形态，人是一切社会关系的总和。把这两条原理运用到戏剧中去，他看到了舞台上的面具和社会中的阶级角色之间的关系，因而时常要用面具这一极为显豁的非写实舞台手段来强调角色的社会身份，同时也制造出极其强烈的剧场效果。西文中的面具与中文中的脸谱一样，确实也可以意味着作假，仪式、游戏，这恰恰是布莱希特所需要的陌生化效果，也就是间离效果，它既能揭示阶级或路线的差别，又能刺激观众的能动创造，可谓一箭双雕。[3]另外一种应该引起观众注意的动物就是金丝雀Serena。当决定朱丽不能在她们的旅途中带上这只金丝雀后，让就残忍地斩断了金丝雀的头。这使人联想到浸信会教徒圣约翰的斩首。金丝雀Serena（或者Serena象征的朱丽小姐）的斩首使朱丽万分恐惧。在她的幻想中重现了这个圣经故事。自然，朱丽的命运无异于那只可怜的金丝雀。

该剧中有几段哑剧(pantomime)，或者说是多种手势姿势的运用，例如女仆 （让的未婚妻）克里斯汀（Kristin）在厨房劳作，卷头发，哼着小曲；让匆忙的计算。这些平庸生活的注入是典型的自然主义剧作的特点。而另外农民们的舞蹈却有所不同，使厨房一片狼藉，同时把两个人的戏剧与吵闹的人群隔离开来。很多评论家认为这种专门散布谣言的异教徒的喜庆象征着朱丽的堕落。戏剧的结构有其内在的规律与活动，戏剧舞台有其外在的形态与规则。对于戏剧创作而言，有生活体验和感受的演员的创作激情比戏剧家的一度创作更加重要。演员表演的直观性决定了他们只有将人物的喜怒哀乐融入相应的情境中，让观众在剧场便得以亲身体验和感受，他们的价值和意义才能得到体现。演员与其创造的舞台形象共存，舞台形象与戏剧的剧场演出共存，说明了演员与演出形式的同等重要。也就是说没有舞台演出形式就不会有演员的表演，没有演员的创造性表演就不会有戏剧人物，没有人物形象就不会有戏剧冲突，于是，传统戏剧中正常的自我感知、自我感觉等一切也就化为了乌有。这也是缺少演员的其他艺术形式无法创造的艺术张力和艺术表现力。

象征能够激发观众的想象力，而如何诠释各种象征取决于观众。剧中的带叶的桦木树枝是传统的瑞典仲夏装饰物，象征各种各样美好的东西，例如生活、快乐、庆祝和生命力。而在另外一个时间段，没有叶子的桦木树枝象征着惩罚。可能斯特林堡把带有叶子的桦木嫩枝放在克里斯汀厨房炉子的周围象征着惩罚和苦难。

布莱希特主张拆除 “第四堵墙”（观众所坐的地方），拉大观众和演员之间的距离，观众不应入戏，阻止观众过分沉迷于剧情中而忘记了理性的批判。剧中一个重要人物，朱丽小姐的父亲伯爵一直未出现，给观众留下了悬念，随着剧情的发展，大家也怀着不同的心情期待着他的出现。一直到结束，门铃的响声意味着伯爵的归来，然而，并未出场的他使观众即刻意识到某种力量左右导致主人公走向毁灭的整个行动。观众不安的来源，就在于其主人公的两重性上。朱丽即是贵族小姐，又能做出与其身份截然相反的事情。这种安排，就是为了要保障使观众产生辩证的、爱恨兼之的矛盾性反响。演员在驾驭角色、表演角色的过程中高于角色，而不是将自己化为角色，与角色合而为一。演员必须既是角色，又是他自己；既是角色的表演者，又是角色的裁判者；既要时刻意识到自己是在演戏，又要把所要表现的角色作为一个陌生者再现出来。也就是说，演员、角色、观众之间存在着一种既矛盾又共融的互为因果的辩证关系。演员既时表演者，又是角色；既能与角色产生“共鸣”，又能与角色“间离开”；既能随时随地进入角色，生活在角色的精神世界里，又能随时随地间离出来，借角色的生活和命运进行表演；既能时刻清醒地意识并做到自己与角色保持一定的距离，又能时刻以高超的表演技艺去表现角色和创造角色。

剧中除了让这个名字来源于法语外，还有一些朱丽与让之间法语的对话。法语的运用给观众以陌生感，增强了作品的审美难度和审美过程。法语在当时的欧洲是贵族的语言，让的法语显示了他的贵族气质，让是一个下层人的儿子，但身处贵族生活的环境中，不知不觉养成了一种自我感觉良好的心态。他不断地对自己进行教育，梦想将来有一天也能成为绅士。然而观众不禁会思考：语言上的贵族化就意味着身份真的贵族化吗？在剧中的第二幕，让一直高赞朱丽小姐，称自己如何欣赏她，忽然两人对话内容转向在旁边熟睡的克里斯汀身上，讨论起克里斯汀是否打呼噜以及让为什么知道她还说梦话的问题上。这种跳跃式的语言增强了观众的审美难度，达到了陌生化的效果。诸如马靴、让的制服、传话管，最重要的门铃的响声，这些都象征着伯爵的权威，对让产生的威力显示了伯爵的不可抗力。

二、布景和服装(setting and costumes)

斯特林堡力求布景的简单化，与商业剧院的布景截然不同。他不能忍受维多利亚剧院中的晚宴派对或其他的分散观众注意力的各种因素，认为观众席一定是没有任何灯光，这样观众才能完全沉浸在舞台的世界中，完全融入剧情中。尽管他倾向于更紧凑的、寓意性的戏剧即主要描写道德上两难的戏剧，但是他的戏剧仍然是一种叙述性的形式，通过采用说明性的布景、歌队与评述者、歌舞、放映出的标题和内容纪要来讲述一个故事，来消除传统的幻觉。使自己与自己正饰演的责任所在，其目的就在于唤起观众思考性的提问性的反应。厨房作为贵族小姐堕落的地方具有其象征性。斯特林堡并为采用精心设计的舞台背景，求得观众能身临其境。布莱希特认为，这堵墙暗示着观演者之间存在一段距离，舞台上所进行的就只是表演而已。因此要时刻提醒观众，他所见到的只是“一场戏”，而不是现实生活。或者从观众方面来说，他要求把舞台上实际敞开的“第四堵墙”重新用“玻璃”堵起来，建立这种隔离是为了造成一种情绪化的剧场氛围，避免让观众受到戏剧舞台上演员感情活动的干扰，要求墙后面的演员与角色保持一定的距离，只是向观众讲故事，而不迷失在故事当中；要求墙前面的观众在看戏的过程中，展开客观而主动的思维，不被舞台上演员的表演所左右。陌生化效果的目的是引导人们对舞台表现的人物、事件及其社会过程，采取一种批判、探讨的态度，促使他们从社会的角度出发，作出有益的批判，感奋人们改造世界的行动。[4]

此外，斯特林堡不再使用舞台脚灯，可以缩短艺术与生活的差距。而且还要求演员不要化妆，在序中，斯特林堡曾说，应该摒弃对自然的歪曲：

But the actor might consider whether it be to his advantage to paint his face so that it shows some abstract type which covers it like a mask.Suppose that a man puts a markedly choleric line between the eyes,and imagine further that some remark demands a smile of this face fixed in a state of continuous wrath.What horrible grimace will be the result?[5]

斯特林堡一直主张小舞台、小观众席，以便使观众能够通过演员的面部表情来看到内心的微妙变化。在这场戏里，人物在表演区的所在位置和动作，一般来说便为理解动作的用意提供了关键，而且它在任何重大时刻还几乎总是能以维多利亚时代表现家庭生活的情节剧的方式来暗示一种道德上的格局。找到能尽可能仔细地记录下排演中的种种决定性动作法的办法，便变得十分重要了。小舞台使得毫无遮拦的双方可以在相互尊重、信任、平等的基础上进行情感交流和心灵沟通。小舞台中的戏剧，暴露无遗的演员表演，将戏剧情境的千变万化和人物的喜怒哀乐直接带给观众。观众则已分不清戏剧舞台和生活之间的界限，其参与意识和创造意识油然而生，于是观赏生活成了体验的过程，直接引发出情感的共鸣。也就是说，直接交流的观演关系的优势在于，观众不仅可以看到戏剧行为的外部表现，而且能够体味到戏剧人物的心灵深处的震撼，体验生活带给人们的人生百味。

在服装方面，让和克里斯汀的服装：仆人的制服，长礼服，教堂的服装，几乎没有变化，都是这一类服装。至于朱丽的服装没有明确的显示——只是在剧尾朱丽穿着旅行衣服。厨房桌子上的丁香花与公园外面的正在盛开的丁香花互相呼应，象征着朱丽的跨越雷池。丁香花或者白色或者紫色。一旦我们看到两者的联系，朱丽的服装颜色限于这两种。对观众而言，白色比紫色更具有内涵。白色服装与黑色的滚边衣襟，暗示朱丽的堕落和悲剧的结局，她的服装更像是死亡宣言。紫色的服装与桌子上的紫色丁香花辉映，暗示她要进入泥土的欲望。演员的动作、手势和台词必须显得“若有其事”的样子，好使他不至于完全认同于正饰演的人物，因而观众也就不会轻易同情他。动作应该如同他是一种实验，一种呈现那样的加以表演，从而使得舞台上演员与其所饰演的人物之间的差异可以显得一目了然。朱丽小姐有自己的观点，社会立场（这会影响到她的心境），声调和面部表情。这可以给观众提供“讨论，批评和改动”材料的是一出戏里的“故事”，在人们之间发生的事情。因此，一出戏的结构，也就应该像一部编年史那样是插曲性的，好让观众能由社会作出其判断。的确，一切戏剧艺术均应配合起来，各以不同的各种方式来讲述这个故事，但同时在“互相间离”里却又互有联系。

感觉与情感当然可以是观众体验的部分，但是并不要求演员本人向观众传达它们。其目的显然在于从政治上去剖析社会及其起作用的各种要素如阶级结构或经济制度等。布莱希特的戏剧将成为科学时代的一种教育性戏剧，而且他还把戏剧看成是对人生的一种批判工具，这种批判，他在其剧作的结构中体现得越来越显著。演员必须向观众清楚地表明其“态度”，或可以看得见的社会态度即其基本倾向。他应该从其所饰演的任务的行动中来引出其“性格”，而不应该像通常在戏剧中的情形那样从人物的性格里引出行动，这样的过程便“可使行动免受批评之虞”。而要是演员客观地进行表演，他就会带一定的保留态度或保持一定距离地说话，或慢慢地重复一个动作，或停下来向观众解释他正做着的事。通过这样的行为，演员便能创造出所要求的叙事剧的“间离效果”。在以这种方式来产生简历的一出戏里，从表现到批评这一行动上的转变及与之相反。[6]

象征手法的创新与变革，也是现代派作家离经叛道、标新立异的重要标志。而且大胆采用了名目繁多、五花八门的创作技巧，如自由联想、梦境与幻觉。斯特林堡采用了“感官印象”（望、听、触、闻、尝）艺术手法，欺骗彼此的感官是斯特林堡所特有的。此外，斯特林堡在舞台技巧上也有所创新：舞台布景和服装。舞台的抽象与简化突出了其自然性和真实感。服装的选择也是为了表现人物的幻灭意识与观众的想象。

布莱希特的“间离方法”就是要在演员与其扮演的角色之间、观众与眼前的舞台形象之间、舞台表演与现实生活孩子间拉开距离，进而产生“陌生化”的美学效果。这种“间离方法”或“陌生化”表演方法是从根本上对戏剧创作和舞台表演进行的一次革命性尝试。为了完成这场革命，布莱希特要求演员在“叙事性戏剧”舞台创作条件下，以其逼真性、客观性的表演，消除传统意义上戏剧给观众创造的幻觉，达到演员的表演既不把理念和情感强加给观众，观众也不会因移情而形成共鸣的客观效果。

[1]李贵森.西方戏剧文化艺术论[M].北京:中国传媒大学出版社,2007.

[2]郑传寅.欧洲戏剧文学史[M].武汉:长江文艺出版社,2002.

[3]孙惠柱.喜剧的结构与解构[M].上海:上海书店出版社,2006.

[4]孙君华.试论布莱希特的陌生化效果[J].国外文学,1982(4).

[5]张雪.Selected Reading in Western Drama[M].Dalian:Dawai,2000.

[6]J.L.斯泰恩.现代戏剧理论与实践[M].北京:中国戏剧出版社,2002.