以文释画——试析法国华裔作家程抱一文学作品中的中国画论

佘振华

2002年6月14日，程抱一先生入选法兰西学院，成为40名被誉为 “不朽者”终身院士之一。自1635年法兰西学院建立以来，程抱一是唯一一位亚裔院士。虽然，程抱一先生“一生都被诗以及诗人的使命感所驱使，不断地对宇宙人生作本质的追问和探寻”，[1]但是，除了对程抱一先生文学成就进行研究之外，也不应忽视他在绘画领域的贡献。在其创作初期，程抱一先生就于1979年发表了影响法国艺术界的论著《虚与实——中国绘画语言》。1980年和1986年，法国Phébus出版社又先后出版了程抱一先生的 《梦的空间，千年中国绘画》和《朱耷，笔墨天才》两本画论。1989年在瑟伊出版社发表《气—神》。1998年，出版的《石涛，生命世界的滋味》还荣获了法国该年度的安德烈·马尔罗奖。此后，又陆续发表了《歌唱喷发之处》、《美总是独特的》等绘画论著。即使是进入了小说和诗歌创作期，程抱一先生也没有放弃介绍中国绘画的使命。如程抱一先生所言：“正因为我们有五代、宋代以来许许多多的大画家，有这么个深厚的艺术、文化根底，才有可能与西方最高绘画艺术交流，提取新的精髓。”[2]作为中法文化之间摆渡人，在两种文化关于“美”的对话上，他也是做出了巨大的成绩的。因此，我们对程抱一先生的研究也就不能忽视他对中国画论的研究和独创性运用了。

一、程抱一艺术批评中的中国画论

程抱一先生在《虚与实——中国绘画语言》一书中用结构主义和符号学系统地研究了中国传统绘画艺术。作者以中国哲学为基础，抛弃了传统艺术史的研究方法，而是使用一种总体分析的方法，来构建中国传统画论的核心结构，“参照一种确定的宇宙论”，利用“中国美学思想的固有观念，比如以对子来组合单位，区分层次等”[3]296来进行结构分析。程抱一先生首先研究的是中国哲学的核心符号——虚，在程抱一先生那里，虚的概念具有一种本质性，而且这种本质性并不亚于为人熟知的阴阳对立的概念，并且，“支配着一整套表意实践的运转机制”，[3]321其中就包含了绘画艺术。这种虚不同于西方哲学体系中的虚无，而是一种冲虚之气（冲气）。“存在于阴阳对子核心的冲气……使万物与太虚保持联系，从而使它们得以达成内在的转化和浑然统一”。[3]331而中国绘画中，“在完成一幅画作的过程中，虚出现在所有层次，从一道道基本笔画直至整体构图。它是符号中的符号，它确保绘画体系的有效性和统一性”。[3]341在冲虚的基础上，程抱一先生把中国传统绘画分成了笔墨、阴阳、山水、人天和第五维度这五个层次。这五个层次遵循一种螺旋形上升的发展趋势，自笔墨而至第五维度（“超越时空，是虚在其最高等级所代表的维度”[3]361），而且在每一层次里，都灌输着虚的元素。本书的第二部分，程抱一先生以石涛的作品来进一步阐释了之前分析的中国画论。综合程抱一先生关于中国绘画的研究，可以发现以下几个特点：

第一，重视中国绘画艺术哲学的研究，并结合西方符号学的方法，阐发中国绘画思想。如上所述，中国绘画也就是代表了中国宇宙哲学思想的“虚”的艺术。这一点与中国传统道家哲学的道法自然、无为而治的观点一脉相承。而中国哲学中虚的观念也就是道的观念，如《道德经》中所述“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”。然而，程抱一先生在阐发中国绘画思想更多的是从本质论的角度去探讨中国绘画的内涵，不经意间忽视了中国绘画中的儒家因子。儒家哲学对中国传统绘画的影响主要是在功能论方面，强调绘画艺术的社会功能，认为绘画作品能够起到思想教育和道德教育的作用。唐代绘画理论家张彦远在 《历代名画记卷一·绘画之源流》中写道：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”显然，在中国的绘画理论中，儒家的影响也是不容小觑的。

第二，重视对中国写意画的研究。中国绘画大体可以分为写真型和写意型两类，程抱一先生的研究中心显然是放在了写意型上。其画论也是深受自宗炳以来的山水画和士人画的影响。“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣”，北宋画家郭熙、郭思的《林泉高致·山水询》中的这段论述表明了山水写意的真正含义便是将情感投入与山水之间，则山水也就有了画家的精神状态，从而实现天人合一的自然之境。这也就是程抱一先生绘画理论中“笔墨、阴阳、山水、人天”四个层次的最后一层，也是通往更为形而上的“虚”所在的第五维度的必经之路，写意画的终极目的便是重回到绘画世界“虚”所代表的根基，从而实现绘画本身的超越。

第三，重视中国书法、诗歌与绘画融会贯通的传统。程抱一先生本人就兼诗人与书法家为一身。在其画论作品里，也十分强调“书法对绘画实践发生了深刻的影响”。[3]343在人天这一层次，作者研究了画作中的题诗，认为题诗人天合一的关键，“题诗与景物之间的对话显示了人——哪怕他的形象未出现在画面上——在天地中心的到场”。[3]360

二、程抱一文学作品中的中国画论

的确，中国文化的传统就是各种艺术构成一个有机的整体，相互之间由共同的哲理思维贯穿，因此中国文人大都又是画家或书法家。如王维的诗，苏轼论王维诗《蓝田烟雨图》说：“味摩法之诗,诗中有画,观摩法之画,画中有诗。”[4]程抱一先生显然也是继承了这种传统，因此，在程抱一先生的文学作品里，也能看出中国画论对其文字的影响。以下我们选取了《天一言》中的一段山水描写，来看作者是怎样在法语小说中完成一幅山水画的。

“‘庐山云雾’自古闻名，因此有‘不识庐山真面目’之说，意指一个不可解的神秘现象，或一个并不外现，但令人迷惑的美。因为它们的律动变化多端，难以臆测；因为它们的颜色飘忽不定，或淡红或淡紫，或翠绿或银灰，它们把山幻化成匪夷所思的魔景。云雾在庐山的山巅和丘陵间游走，在山谷中停留，再往高处爬升，使山终年充满着神秘。不时地，它们会突然褪去，将整座山慑人的美呈现在人们眼前。这些云雾状若丝绸，气如潮湿的檀香，像一个既是有血有肉又虚幻莫测的人，一个来自天外的使者，随兴地和大地做或长或短的对话。在某些晴朗的早晨他悄悄地穿越窗棂，进入屋里，抚摸、搂抱所有家具摆设。你想抓住他时，他却和来时一样悄然离去，使你扑个空。

有些傍晚，浓雾升上来，碰上行云，造成气温下降引来阵雨，纯净的雨水流进村民放在墙角下的瓶罐和水盆里。村里的人就是用这种水冲泡当地最香的茶。大雨过后，很快，云破天晴，庐山的巅峰便豁然显露。山巅被丘陵围绕在中间，云雾散开了，山依然保持着它神秘和高傲的美，峥嵘嶙峋的岩石危然耸立，周遭是一圈圈同样神奇的树木杂草，坦然地反射着傍晚闪烁不定的天光。这时，集中在西边的云层构成一片无垠的云海，云朵托着落日，有如一条梦之船，焕发着万紫千红的灯火。过了一会儿，山巅蒙上了紫霭，再度消失在雾里。这并不奇怪，因为这是庐山每日去拜会西天王母娘娘或佛祖菩萨的时候”。[5]5

从这段文字的描写内容上来看，几乎完全围绕云雾和山巅展开，这样一种画面的选择完全就是一个中国诗人和画家的眼光，“山水成了诗人画家抒写情思的媒介，所以中国画和诗，都爱以山水境界做表现和咏味的中心”。[6]215首先，应关注的是占据了描写重心的“云雾”，所代表就是程抱一先生画论中的“冲虚”。在笔墨层，“律动变化多端，难以臆测”的云雾就是引领、延伸和贯通勾画山体和树石笔法之“虚”；在显示阴阳的墨色中，借助于“或淡红或淡紫，或翠绿或银灰”的雾色，“虚可以由一整套显示微妙色调变化的色阶来传达”。[3]350在山水之间，由于冲虚作用，水气化为云雾，在山间降为纯净的雨水。而将人纳入这山水之间的，也是云雾化为的茶水。这段描写是作者天一的回忆，从山下至山顶，从清晨至傍晚，如程抱一所言：“在画作的线性的和时间性的发展中，虚……通过逆转内外、远近、隐显关系，启动了所有不停喷涌着追忆的或梦想的生活。”[3]362这就是画作的第五维度。又如郑燮所言：“意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。”而连接这幅画作意趣的时空，就是“云雾”了。

另外，从这段山水的描写方式上，作者并没有细节描写庐山的一木一石，而是用了一种总览的方式为我们把握住了云雾与山巅互相缠绕的庐山风光。正如中国美学家宗白华所述：“我们的诗和画表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。”[6]186在文字中，庐山云雾和山巅自在，观文如观画，云山烟景、雾霭危石，天地间是一片云山的背景。

在具体的中国山水画技巧方面，中国画家有意不去使用西方绘画惯用的透视法，而是“采取了‘以大观小’的看法，从全面节奏来决定各部分组织各部分”，“（中国）画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里”。[6]186作者在描写白天的庐山时（第一段），一开始着笔墨的就是律动变化多端的云雾，颜色也飘忽不定，之后再将笔墨铺展到山巅、丘陵、山谷。云雾间并非将山完全遮掩，画山之法也并非透过云雾或缩短云雾与山的距离，而是让云雾在其中萦绕，整座山也能在云雾的衬托下展现其慑人的美。再如，作者第二段里展现的是一幅傍晚庐山景。从近处的山巅画起，以皴法一笔勾勒山巅、丘陵形态，云雾散开，并未一览无余，隐显山之神秘和美，以点苔之法作出危石、树木，以墨色反射出天光。然后在画卷远处则以墨法渲染出王维《画山水赋》中的“山衔红日，帆卷江渚”。整幅画卷在空间组织上按照中国画“三远法”中的平远法，从近山到远山再到无限远（西天），如宋朝画家郭熙《林泉高致·山川训》中所言：“平远之色有明有晦”，“平远之意冲融而缥缥缈缈”。[6]191在这段山水描写中，我们不难读出其中的明晦如“傍晚闪烁不定的天光”，缥缈如“和来时一样悄然离去”。

在笔墨色彩上，干、淡、白，湿、浓、黑这六彩在这幅山水画中也是一样不少。“状若丝绸”是其干；“云雾散开了”是其淡；“它们会突然褪去”是其白；“气如潮湿的檀香”是其湿；“悄悄地穿越窗棂”是其浓；“峥嵘嶙峋的岩石”是其黑。在这笔墨的干与湿、淡与浓、白与黑的对照中承托的不仅仅是一个有形山水世界，更加是作者心灵中的意境，“要‘在心灵中’去拥有自然”。[7]77

然而，除了以上中国绘画理论和技法在小说中的山水描写中自觉地运用外，这一幅幅画卷背后的艺术哲理也是值得我们去探寻的。国学大师宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中说道：“中国艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的摹写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示。”[6]191如果说以上分析是在技法的层次，那么以下我们来探讨程抱一小说中“山水”描写中的生命与道这个层面。

程抱一先生的绘画理论是悲天悯人的。如在《天一言》中借天一之口说出的“我正与周遭的风景进行实质的沟通”。[5]4在中国山水画的世界里，天地与人不停地展开对话。在天地人这样一个系统中，人所处的地位不是简单地作为一个自然景观的欣赏者。“自然并非被简单地视作外部框架或者比较用语，它向人立起一面友善的镜子，使他得以发现和超越自我。”[7]140于是，在于庐山云雾的对话当中，天一从云雾的无穷变化中看出了“生命是恒动的”，[5]5甚至“其实我就是云”[5]6这样的生命意义。在人和自然之间还存在于某种同构，这样的道理在天一成为画家之后才悟到，“和大师一起，我学会了观察东西的成形，在它们坚实的形状后，感觉滔滔不绝的无形活力在运转着。我甚至觉得体内的脉动和宇宙的脉动相呼应”。[5]102这同样是因为在中国山水画中“所导向的理想，是一种整体状态，人之整体和宇宙之整体，互相依存并确乎浑然一体”。[7]145

的确，若无对中国文化的深刻理解，程抱一先生无法成为中法文化交流最重要的媒介之一。然而，程抱一先生的杰出之处不仅仅在于作为评论家对中国哲学、诗学及美学理论的译介，同样在于他的文学创作中以法语来表现中国文化和思想。这样的文化交流是深刻的，不仅影响了法国的文艺学界，同样也把中国之“美”以更加形象的方式，带到了法国读者那里，中法文化之“和”在字里行间实现了。

[1]牛竞凡.对话与融合:程抱一创作实践研究[M].上海:上海社会科学院出版社,2008:8.

[2]程抱一,钱林森.文化汇通、精神提升与艺术创造[A]//跨文化对话(第十七辑)[M].上海:上海三联书店,华东师范大学出版社,2005:97.

[3]程抱一.中国诗画语言研究[M].涂卫群,译.南京:江苏人民出版社,2006.

[4]宗白华.美学的散步[A]//艺境[M].北京:北京大学出版社,2003.

[5]程抱一.天一言[M].杨年熙,译.济南:山东友谊出版社,2004.

[6]宗白华.艺境[M].北京:北京大学出版社,2003.

[7]François Cheng.Vide et Plein:Le langage pictural chinois[M].Paris:Editions du Seuil,1991.