中国钢琴音乐中的贵州少数民族音乐元素——以三首中国钢琴音乐作品为例

祝 波

（贵州师范大学 音乐学院，贵州 贵阳 550001）

作者系贵州师范大学音乐学院副教授。

从赵元任1915年发表的第一首中国钢琴作品《和平进行曲》开始，中国作曲家经过了近一个世纪的不懈努力，使中国钢琴音乐逐步走向成熟和繁荣。对于钢琴这样一件西方乐器，中国作曲家对钢琴音乐民族化的探索还远没有停止，特别是对少数民族音乐元素的合理运用和挖掘显示了中国作曲家的聪明才智，一大批优秀的中国钢琴作品既是对少数民族音乐元素的合理阐释又是对少数民族音乐文化的继承与弘扬。中国是一个少数民族众多的国家，仅在贵州省就有包括苗、侗、布依等48个少数民族，少数民族音乐资源相当丰富，本文拟从包含贵州苗、侗、布依族音乐元素的三首中国钢琴作品即刘郭南钢琴协奏曲《山林》、邹向平《即兴曲—侗族鼓楼》、朱践耳钢琴组曲《南国印象》进行比较分析，试图探索作曲家在创作中对少数民族音乐元素的运用情况以及作曲家对中国钢琴音乐民族化的创作趋势。

一

钢琴协奏曲《山林》是由美籍华裔作曲家刘郭南先生1979年创作的，并获得1981年首届中国交响音乐作品比赛第一名。作品是以西南地区云贵高原的少数民族苗族音乐的素材作为创作基础的，它描绘了我国南方山林春意盎然的景象，同时抒发了经历“文化大革命”后，作曲家对祖国人民获得新生的愉悦和希望的感情。作曲家的少年时代，是在云贵地区这个我国众少数民族聚居的地方生活成长的，他的父亲曾带着他游历在原始生态保护完好的云贵山山水水之间，聆听、博采过各少数民族的音和舞，为他日后在创作《山林》时极好地采用少数民族音调奠定了基础。我们不难听出贯穿在《山林》三个乐章中的七个音乐主题，都是根据贵州苗族“飞歌”的特征来变形、发挥的。虽然纳入了很多的半音，但听起来仍不失浓郁的民族风味。

《山林》分为三个乐章，第一、第三乐章为快板乐章，第二乐章为舒缓如歌的幻想性乐章，从结构上看是典型的快-慢-快三个乐章的大型套曲结构，这是一首苗族风格的协奏曲。《山林》这首协奏曲在民族音乐风格的探索方面为我们提供了经验：深入挖掘民族民间音乐调式的美学意蕴，并以现代专业的作曲技法运用到创作中去。

《山林》是苗族风格的协奏曲。苗族飞歌的音调给《山林》的音乐风格以巨大的影响。

上例是典型的“飞歌”音调，它的调式特点在于宫音上大三度和小三度（增二度）并存在一个乐段中，产生辽阔空旷的感觉。如我们所熟悉的贵州苗族飞歌《毛主席来到了》是四声徵调式民歌，徵音是主音，是调式的核心音，宫音对主音起着支柱作用，宫音上方的三度音最不稳定，有较强的向徵音和宫音的倾向，其中宫音上方小三度是色彩音。还有根据贵州苗族“飞歌“创作的小提琴曲《苗岭的早晨》等都有这个特点。

“飞歌”的音阶是五声的（不把经过性滑音计算在内），调性特性音只在乐段结束句以固定的方式向下滑行。而《山林》则使用了包括调式特性音在内的一个八声音阶。在降B调上它的音列是：

并且调式特性音是自由运用的：可以从这个音上行、下行、级进、跳进，再辅以派生的临时变音，为旋律的发展打下了基础。如序奏主题、第一乐章的副部主题和第二乐章的主要主题，都是从某一音开始，并在同一音结束，保持基本调式调性的稳定。同时又在旋律进行中，通过调性特性音的运用，造成种种的离移感，产生新的动力和风味。同时也通过和声的巧妙安排，使本来并无多调感的曲调，产生了调的短暂游离感，从而更加耐人寻味。这种手法的运用在第二乐章比较明显，第二乐章《山林的夜话》，引子之后，钢琴奏出了富有苗族“飞歌”的主题动机，这一部分的主体材料也是第一乐章材料派生出来的，他们具有相同的旋律特征、节奏特点和伴奏织体卡农手法。和第一乐章主题一样，都是从徵音开始，接着趋向上升，途中停留较多的都是徵、宫、角三个音，达到一个顶点后，再下降，又都在徵音结束。第二乐章主题是八度之内平稳的升、降，只有小的波澜，正合于“夜”的气氛。

可以说《山林》表达了当代人民的思想感情，不仅成为苗族的，更是我国现代民族风格的优秀协奏曲。

二

《即兴曲—侗乡鼓楼》是作曲家邹向平先生在1987年隆冬季节去贵州侗族地区采风的过程中形成构思的，创作于1987年。在1995年的“喜马拉雅杯首届中国风格钢琴作品国际比赛”中脱颖而出获得第一名。作品所表现的意境和侗族鼓楼建筑相映照，通过钢琴音响把听觉和视觉相映照，成为中国钢琴音乐作品的重要代表作之一。作品的素材取自于贵州黔东南苗侗自治州黎平县的三龙乡等村寨，那里生活着具有古老文化传统的侗族人。侗族村寨一般都依山傍水，聚族而居，平川大坝较少，在建筑有其民族特色，鼓楼是他们民族建筑的一种标志，是侗族历史上政治、经济、文化、艺术、社交、育人等活动的中心，无论从外观还是从内部意识上来说，鼓楼具有民族群体性的文化学意义。

邹向平《即兴曲—侗乡鼓楼》作为即兴曲，全曲结构简练、精致，是保留了传统三部曲式的三部性特征，又不简单雷同于一般的复三部曲式。作曲家在创作中不是简单采用侗族民歌旋律素材，而是不断从侗族民间音乐中发掘侗族民族的精神内涵，使之与现代作曲技法融为一体，显示了作曲家的独具匠心和大胆开拓精神，在严谨的形式和独具特色的表现手法中保持音乐逻辑的高度统一。该曲既保持了侗族音乐的优美、抒情的特征，又用现代的作曲技法给中国钢琴音乐创作带来了新的活力。

引子为自由结构，使用的音程有：大小三度、大小二七度、增四度、纯五度，其中小三度在使用次数、声部位置中具有重要的地位，作者在旋律中有意回避大三度，这体现了侗族音乐中“闹平调”和“侗族大歌”的特点，也为全曲定下了基调。在引子中有虚线描绘出的中、低、高三个音区的不同音乐材料，每个材料又持续构成自己的音响层。乐谱直观上好似凝固的建筑，描述着鼓楼的形状、质地和色彩。音乐的“建筑化”形象和整个音乐的背景——现实中的侗乡鼓楼相对映。见谱例：

引子之后的第一部分有着古老歌腔和随歌起步的韵味。其音列来自引子 b-d-e-f四音列移位，这里三个变化速度表现出自由即兴的特点。贵州黔东南属于南部侗族，民歌旋律比较平稳、柔和，较少适用大跳音程，音域不宽，其中叙事大歌内容大为神话、故事传说、历史等，这种歌曲讲究歌词的内容，讲究歌声的连绵不断，具有明显的吟诵风格，第一部分的音乐明显具有这样的特点，且多变、自由的节奏是侗族民歌重要的节奏特点。见谱例：

乐曲中部为华彩乐段，风格自由，在音乐材料的运用上，通过二声部复调自由对位、模仿关系引出原始、古朴、富有歌唱性的音调，又反复被交替进行的和声反向进行和平行进行所打断，使引子中的材料不断被放大和深化，将音乐推向高潮，描述了侗乡节日里侗鼓声声、歌飞舞引的欢乐场面。

再现部里引子首先再现，鼓声的闯入宣告平静被打破，隆隆的鼓声将远古和现代拉到一起。第一部分的音乐再一次以慢起渐快的速度带出一个强力加动力性的再现部，作曲家将三全音、大七度，等特征音程直接用于加厚主题材料，辅以音域扩展、八度加厚、远距离半音叠置和逐渐由两端音区向中音区压缩模进的方式，使音乐与引子相呼应，再一次将音乐推向最后的高潮。高潮之后尾声出现，鼓声再一次响起，这是侗族节日的宣泄，也是作者内心的呼喊。

三

朱践耳先生的钢琴组曲《南国印象》是他后期的作品，创作于1992年。他也十分热衷于研究中国的少数民族音乐，并从中汲取了丰足的养分从而使他的作品处处散发着民族的气质和神韵。他选取了其中五个民族的较典型的民歌作为素材写成了钢琴组曲《南国印象》，这部作品的五个乐章既相对独立又相互对比，犹如五幅水彩画生动地为我们展现了当地的人文风情。其中第一首《花之舞》是用贵州布依族民歌《好花红》的旋律经变奏写成。《好花红》是一首广泛流传于贵州南部地区、旋律优美的布依族民歌，被誉为布依族民歌的经典，在贵州甚至在全国都有较大的影响，它展现了布依族人民热爱自然、追求自由的精神，曲调短小、歌词朴实，是布依族第二土语区民歌的“母体”，也是布依族最具特色的歌调之一。

朱践耳先生钢琴组曲《南国印象》第一乐章《花之舞》是以贵州布依族民歌《好花红》为主题进行的变奏而写成，变奏手法比较新颖，带有交响性的特点。这首作品的创作手法属于变奏曲中的一种——固定音高变奏曲，全曲依次包括主题、主题的四次变奏、两个间奏以及尾声。主题部分是由两个乐句构成的乐段，运用的是长短句式的句幅结构。旋律来自布依族的山歌《好花红》，音调优美而抒情，歌词大意是借花赞人。原民歌由四句构成，E羽五声性调式。“花之舞”的主题在保留原民歌音调的基础上加入了降 B这个装饰音起到润腔的作用，使旋律更加有韵味。而且在节奏上有所改动，调则向上挪到了 G羽调。而四次变奏与主题段在旋律和节奏上基本没有发生什么变化，其变化主要体现在调式和织体这两个方面。

在调式调性上，主题段和第四变奏都是G羽五声调式，而第一变奏、第二变奏和第三变奏分别是羽、C 羽和降 B羽五声调式。因此从调性布局上来看整体呈现出呈示—对比—再现的三部性。织体写法比较丰富，几乎每一次主题出现都变换了相应的织体。主题开始时，旋律是清晰而简朴的民歌音调，在节拍上都是沿用原始民歌的变换拍子，和声是连续的空五度进行。主题在第一次重复加强的时候，旋律用了连续的七度、六度加厚处理，并在根音上加了同度前倚音，造成上滑音的听觉感受。接下来在过渡插句中出现了由含小二度的四五度和弦构成的结构型织体，这个和弦异常尖锐，类似民间打击乐的音响。随后又叠加上移调主题使之与一直延续的空五度低音形成三个各有特性的对位结合。自第 28小节开始，主题以八度卡农形式出现，后又转为羽—宫的六度卡农，从而形成由简单到复杂的多层次的对位结合，体现了作曲家多声思维的新变化。主题乐段和第一变奏乐段都是采用的主调织体和柱式和弦，不同的是前者的旋律在高音声部，后者的旋律在中间声部。第二变奏采用的是复调织体：三声部的卡农模仿进行。第三变奏采用的形式为装饰性变奏。第四变奏又变为二声部的复调进行。正是调式和织体的不断变化，因此即便全曲是固定音高的数次重复也同样给人连连不断的新鲜感。在乐曲结束部分再次引用了包含小二度的和弦，仍然以锣鼓的节奏形式出现，复调作品中的这种节奏性和极不和谐的连续应用，正是区别于以往民歌主题变奏曲的标志，是对现代作曲技法的精妙应用。

四

从以上分析可以看出，要创作优秀的具有民族特色的中国钢琴作品，首先需要作曲家热爱少数民族音乐文化，其次需要作曲家深入到民族音乐文化中去寻根，寻找创作的灵感和开发新的音乐创作领域。作曲家在对待贵州少数民族音乐元素是采取了不同的创作方式。《山林》主要是对苗族“飞歌”的特性音调进行了挖掘，从而使全曲具有浓郁的苗族音乐风格；《即兴曲—侗乡鼓楼》则是对侗族音乐中的多声形式、丰富的节奏变化和调性的自由模仿等原始素材进行了挖掘，来表现侗族音乐的精神内涵；而《南国印象》之《花之舞》是借用布依族民歌音乐曲调，采用变奏手法写成，由于变奏手法具有交响性特点，也收到了很好的效果。无论用什么创作方法，表现少数民族人民的思想情感、审美意识和民族风格依然是作曲家所要追求和遵循的普遍规律。

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