“他者”缺失后日本画的行进方向——全球化语境下当代“日本画”的反思

○何韵旺

(华侨大学美术学院，福建 泉州 362021)

“他者”缺失后日本画的行进方向
——全球化语境下当代“日本画”的反思

○何韵旺

(华侨大学美术学院，福建 泉州 362021)

历史上，日本美术一直对照着中国文化艺术的范本进行建构。近代“日本画”的确立，也是以西欧文化体系为他者进行自我形塑。然而，在以信息交换与经济网络架构的后现代文化全球化的讨论框架中，“他者”与“自身”的对立轴已经消失，当代“日本画”必须在全球一体化的文化空间中，在全球化与本土化之间寻找自己的坐标。

日本画;他者;全球化;主体性

图1 《山水屏风图》，京都国立博物馆藏

图2 《源氏物语绘卷-柏木二》何韵旺模写

回顾日本美术的发展，始终经历一个以外部“他者”为参照从而实现“内化”的过程。平安时代相对于中国的“唐绘”而言 (日本唯一的唐绘遗品，是教王护国寺旧藏的《山水屏风图》，现收藏于京都国立博物馆)(图1)，以描绘日本景物的“大和绘”开始盛行。(图2)一般的日本美术史学观点认为，“大和绘”的形成是因为公元895年日本废除遣唐使制度，由于与中国文化的暂时区隔而产生了纯日本特色的美术。对于这一理解，日本美术家堀浩哉持有不同的观点，他认为当时日本虽然和外部的“他者” (中国)断绝了关系，但并没有完全抛开“他者”的东西，反而是在此时开始吸收并消化“他者”的养分。也就是说，才开始意识到这之前的多数摹本是“他者”的，而慢慢地有了“内部”的反省，所以“他者”(唐绘)和“内部”(大和绘)之间是相关联的。［2］但无论如何，“大和绘”是唐文化影响下的一个分支，是作为一个特别存在的一种自我意识的萌芽。更进一步说，江户时代以前，日本受中国不同历史时期文化艺术的影响相应发展出的绘画形态，仅仅是“汉字文化圈”的一环。笔者认为:无论大和绘、狩野派、还是江户时期的浮世绘，虽然作为日本的传统绘画形式而隐含于近代“日本画”中，但与近代以来形成的“日本画”是两种不同的美术制度。

图3 狩野芳崖《仁王捉鬼图》日本画，1886年

图4 德冈神泉《椿》日本画，1922年

18世纪中期，日本遭遇了西欧文化，并在吸收过程中不断自我认识。从明治维新开始，随着日本近代国家体制的成立，产生了真正的“日本”国，“日本”、“国家”、“国民”等新时代的概念也逐渐明朗化。这一时期，虽然日本绘画首次出现了“日本画”与“西洋画”的对立概念，而实质上首先表现为中国文化和西欧文化的分裂。传统日本绘画开始积极吸收西欧写实主义的成份，其绘画特点逐渐开始成为中国文化的一个差异，中国文化的影响日渐薄弱，见图 (3、4)。

“日本画”形成的条件之一是“日本”国的形成，进而必须有区别“西洋画”的意识。从此意义上说，明治初期随着日本近代国家体制的确立，形成“日本画”的社会环境已然具备。除了这个外围环境，尚需要在既有的体制上加上“日本画”这个名字，为了使它成为既有事实，凝聚力的核心力量——民族主义”的高涨不可或缺。而日本在中日甲午战争中的胜利使得“民族主义”逐渐抬头，并随着日俄战争的落幕上升为极端的民族主义——国家主义。在这一历史背景下，以“日本=国家”为内核的“日本画”，成为体现帝国意识的“国家绘画”。而架构在“国家主义”之上的“日本画”与“西洋画”的对立轴，形成此后日本美术的核心构造。这一构造的“他者”即是“西洋画”。因此，决定“日本画”基本存在状态的内在因素，正是日本对近代西欧文化效仿过程的社会动态。

所谓的民族主义，是西欧近代主义影响成立的国家和民主主义带来的产物，由于日本近代主义的自我判断力比较薄弱，民族主义容易盲目地和传统主义结合，“日式”的感性一味后退最后屈从。因此，日本近代主义失败的一个表现就是民族主义的死胡同。“中国文化影响在慢慢淡化的过程中，民族主义意识为了区别‘洋画’以及切断与新西欧文化的‘外部’接点，一些画家远离了日本绘画的原有‘传统’，走入墨守成规的感性‘日式’的民族主义死胡同，自我封闭地创作的正是 ‘日本画’”。［2］253-258

二 战后日本画的“民主化”与“国际化”

图5 城边行久《风神.雷神》复合媒材1964年

图6 中村正义《男与女》日本画，1964年

图7 林武《少女》油画1963

战后冷战构造的安稳局面造就了日本经济的全面复苏。近代以来形成的“日本画”与“西洋画”的对立轴消失了。原先在“日本”相对于“西洋”由字面的紧张关系而相互间规定的“日本画”与“西洋画”的概念，逐渐丧失了原来的意义。近代以来的外部“他者”(西欧)内化的同时，以新的“他者”即美国式民主主义的理想文化形成了“日本现代美术”=“日本画·西洋画”的对立轴，见图 (5、6、7)。日本画从战前的近代形态向战后现代绘画的转变，是基于战后的“现代”价值观基础。东京艺术大学美术史论家佐藤道信把战后日本画的转变分成两个方面，其一是“民主化”，其二是“国际化”。所谓的“民主化”是指由战前的“国家主义”向战后“民主主义”的转变，近代以来的所形成的日本=国家+国民的概念，其重心开始由“国家”向“国民”转换。例如文化遗产保护法中的“国宝”直至战前都称为“国家的宝物”。而战后改称为“国民的宝物”。这种现象表现在现代美术中，就是国营向民营转变的“日展”(日本美术展览会)，而“日本画家”亦有“国民的画家”的称号。关于“国际化”层面所带来的影响。由于战后日本高速成长的经济所带动的国际化思潮中，国内的美术展览转向国际展览。在力求日本与世界、地方与全球同步。但由于变换速度之快，美术作品成立与美术鉴赏制度、美术批评体系所需的社会支持之间，形成一种断裂的状态。因此，佐藤道信把战后的“日本画”相对“现代美术”这一结构之间所引发的转变描述为两个方面:1.“日本画”从国家象征层次转变为具有地域性民族特色的艺术层次，其地位发生了微妙的“降低”变化;2.近代的“日本画”=“西洋画”从地理角度文明论的相对概念转化为战后“现代美术”=“近代美术”时间上的相对概念。［3］76-78

三 全球化语境下日本画的未来

80年代后期，世界朝着信息化、全球化的进程迈进。柏林墙倒塌，美苏两极统治下“安稳”的冷战格局破裂，世界失去了所有的价值观判断标准而显现出一种虚无的状态。以美国一元为主导的全球化开始向世界各国灌输其中心论的“无国界”价值观。世界亦被卷入“全球化”与“反全球化”对立轴中。随着日本90年代“泡沫经济”的破裂，战后“现代美术”=“日本画·西洋画”的对立框架下激活而起的美术经济活动也随之沉沦。当“现代美术”=“日本画·西洋画”的对立轴被抽离，二者由对立转为三足鼎立。“现代美术”在逐渐内化的同时，“日本画”借以表象自身的“他者”消失了。在这一语境下，日本画将走向何处呢?在后现代文化全球化语境中，对于日本绘画“本土性”的诸多可能是否能够逃脱全球化“无国界”的网笼罩呢?因担心“日本画”消散在“东洋”范畴中而失去“主体性”的担忧已成多余。更严峻的是“日本画”在全球化浪潮的席卷下如何确保其免遭“他者化”的危机。假设文化的“本土性”形塑与“主体性”建构存在互动的辩证思考，那么对于当代“日本画”的思考，亦可转喻为日本绘画“本土性”相对“全球化”议题的反思。

1.“日本画”与当代艺术时尚

图8 村上隆《Tin Tin的城堡》复合媒材1998年

图9 村上隆《我的寂寞牛仔》1998年

由于全球化所导致的文化融合与杂化，艺术创作与作品呈现很难具有某种单纯的民族意义以及明显的“国界性”。在这种情形下，日本画是逐流于当代艺术玩弄策略操作或政治经济学的现实名利权谋，还是应该坚持亚洲传统媒材的特性，进而鲜明其独特的亚洲本土绘画主体性呢?由于“当代艺术”是受特定价值维度的限定与具体范畴约束的概念，它一般指非传统架上绘画的复合媒材及装置艺术，或偏重观念的艺术现象。［4］126而建构在亚洲传统绘画媒材上的日本画，显然不在严格意义的当代艺术范畴中。首位获东京艺术大学日本画科博士学位的村上隆，在冲击国际艺坛时完全抛开了“日本画”的形式概念。使其在欧美国当代艺术领域大放异彩的不是“日本画”美丽而昂贵的画材，而是一些“毫无根据”的提案: “日本的艺术来自漫画御宅族”、“时尚与艺术的结合”、“艺术可以用单纯的规则来解释。”［5］40(图8、9)实际上，村上的成功“转型”，正暗示着冠以国号命名的日本画在当代艺术潮流中的逆流处境。正如其在《艺术创业论》中直言不讳地说:“为什么到目前为止，日本艺术家在国际闯出名号的屈指可数?原因很简单，就是他们没有因循承袭欧美艺术世界的规则。”［5］45令人深思的是，对欧美艺术规则的因循承袭，是否隐喻着社会个体的自我认同以及自身文化的本土性建设已面临危机。“日本画”因其传统材料、技法的历史规约，它显然不是后工业生产与城市大众消费文化里的机械复制品或国际双年展里当代艺术的一环。从另一方面来看，使日本画成为日本画，当代美术成为当代美术的，不是画的传统和当代之别，而是画的形式。通过对绘画的形式灵活运用，我们就很难定义其到底是日本画还是当代艺术。这就是村上隆通过“暧昧”或“综合失调”①村上认为，在整个亚文化领域，处于近代初期的日本人爆发了另一综合失调症，也就是对来自明治初期实行的近代化政策的暧昧性的反复理解。详见椹木野衣.日本画と現代美術［C］∥「日本画」シンポジウム記録集編集委員会.「日本画」―内と外のあいだで:東京:株式会社ブリュッケ，2004:274-277.的形式所要提示给人们的东西吧。“无论这会被认为是多么巧妙的战术，然而我们不应忘记，使这战术变为可能的根基是日本画和现代美术以及近代以来的美术的无根基性，直到现在仍然存在着。”［6］276而正是这种“无根基性”，使其传统本身就包含着一种易于扬弃的可变因素。这一特点反映在日本艺术家面对新的文化环境时采取的一种顺应时代的主动精神和积极应变的灵活态度。

2.在全球化与本土化之间的“日本画”反思

本土性的意义不仅仅表明人生活的处所，更多的体现了人们的身份认知。“在欧美地区以外的文化区域，欧美艺术史及经典作品是全球文化的‘方便语言 (vehicle language)’的表现。在这种定义下的在地艺术表现，往往必须在全球化/在地的文化传承上，思量其文化与艺术的意义。”［7］11-13全球化必然导致文化的同质化，进而以西方“方面语言”进行艺术的创作。倘若全球化讨论框架下的“日本画”不得不面对“本土性”及“主体性”的议题，或许，一种基于后现代文化全球化强调“多样性和差异性”多元开放观点，提供我们一个极佳的视角。这种多样性与差异性，即存在于全球化与本土化之间的一个灰色地带— “亚文化”区域。而“文化的在地性，往往就是被端视为能否被文化转译的部分，才是在地性文化。”［7］1790年代的“日本画”在城市消费及大众媒介语境下的，无疑受到来自异文化和本土文化的双重冲击。从80年代中期开始，影像科技和计算机技术的高速发展为艺术创作带来更便捷、丰富的表现手法，同时传统绘画的表现方式受到严重冲击。此外，泡沫经济的崩溃给当时的日本社会罩上一层消极的色彩，为了逃避转型带来的焦虑感，人们不得不将注意力和兴趣转向众多亚文化。在这种情况下，沉迷于动漫以及网络游戏似乎是理所当然的选择。当“御宅族”文化及“暴力美学”同日本传统文化进行杂化的同时，文化传译在展现“主体性”的过程中体现出来的“展现与局限”，或可解释村上隆以动漫、卡通等“方面语言”冲击国际当代艺坛的原因。而“日本画”创作领域中，在“御宅族”文化及“暴力美学”等亚文化中成长起来的日本画家，除了像村上隆那样义无反顾地与“日本画”分道扬镳，也可面对现实，真实反映自己身处的时空。他们或以动漫、卡通中的人物形象、或从当代人类的精神分析出发，从心理学层面发掘人的内心写照。因此，我们便可见到像松井冬子、龙口经太此类画面极具矛盾的个性表现。(如图10、11)2011年12月7日-2012年3月18日，日本横滨美术馆举办了“松井冬子展”。该展的特点在于:首先，极具东方传统的绘画技法及装裱形式，与作品的表现主题形成巨大反差;其次，作品形式与所诠释的意涵给予观者极具矛盾的审美经验。对于很多观众而言，该展的最深刻印象是“作品看起来有点难受，但还是很美。”①这是笔者在展览现场观摩时听到观众议论最多的一种感受。或许，这种审美经验同样可以适于理解村上隆的作品吧。更加耐人寻味的是，松井冬子是东京艺术大学日本画专业历史上的第一个女博士，倘若把村上隆对照松井冬子，或许有助于我们理解当代日本画的“全球化”与“本土性”议题，即使这样的对置理解有失偏颇，但毕竟他们都是从“日式”的感性出发。如前所述日本文化传统中善于扬弃的“可变性”与“无根基性”，在全球化与本土性之间无须作艰难的抉择。由于“文化杂化是一种双面性的存在………。在此文种文化处境下，一种单一而抽象的文化起源是不可能亦不可及的;另一方面，文化传统性在杂化过程中，保存及创造了其文化再现于当今文化脉络下的可能性。文化传译在这区域文化处境下是主体性的展现与局限。”［7］12或许，基于这样的一种认知，我们可以更加宽容地理解当代“日本画”与“当代艺术”之间的断裂与错位状态。也无需担忧曾经这个国家在中国文化破灭后，陷入民族主义死胡同的“日本画”一样，对西欧文化的幻想破灭后，日本画是否又陷入了新的民族主义的死胡同?因为日本画是“日式”的，但并不是固定不变的纯血统的样式，也不应该表现为一种特性;而是带有不断变化的混血性，并不断从这种变化中汲取到新东西，这样形成的才是日本绘画。

图10 松井冬子《异体的终极分散》日本画，2007

图11 龙口经太《天元相转》日本画，2011年

四 结论

一直以来，通过“他者”得以表象自身的岛国日本，其岛屿之特质与岛国文化的开放性特征决定了其文化艺术的“杂化”特性。犹如由汉字、平假名、片假名一起构成当今的日语一样，

从平安时代的“大和绘”到近代以来形成的“日本画”，其本身就是一个融合东西文化的一个复杂历程。明治时期应对西方文化的涌入而诞生的日本画概念，包含着“民族性”、“象征性”以及“概念化”的外在因素，而在全球化的今天，它不得不面临重新诠释的议题。随着社会信息化进程的不断深化，网络虚拟空间正以其隐形的特质渗透着人类所建构的现实空间。人类不再是单纯面对自然、神佛、物质，而是在虚拟与真实频繁错位的脉动中寻求“自我”与“他者”的纽带。一方面信息化程度不断提高，另一方面人际关系渐趋淡薄，人们不得不重新检视信息社会中生存空间与生存方式之间的动态关系，而这种诉求在当代日本画家的创作表现中似乎渐趋明朗。“日本画”、“西洋画”也罢，“古典艺术”、“当代艺术”也罢，这些概念本身只是命名制度的问题。本质上来说，质疑人应有的存在方式才是艺术的根本。

［1］ ［日］椹木野衣.新しい日本·画［C］∥「日本画」シンポジウム記録集編集委員会.「日本画」―内と外のあいだで:東京:株式会社ブリュッケ，2004.

［2］ ［日］堀浩哉.“日本画”批判［C］∥「日本画」シンポジウム記録集編集委員会.「日本画」―内と外のあいだで:東京:株式会社ブリュッケ，2004.

［3］ ［日］佐藤道信.アイデンティティの過去·現在·未来［C］∥「日本画」シンポジウ記録集編集委員会.「日本画」―内と外のあいだで:東京:株式会社ブリュッケ，2004.

［4］ 施世昱.台湾胶彩画的风格史与在地性反思［M］.台中:“国立”勤益科技大学，2010.

［5］ ［日］村上隆.艺术创业论［M］.江明玉，译.台北:商周出版，2007.

［6］ ［日］椹木野衣.日本画と現代美術［C］∥「日本画」シンポジウム記録集編集委員会.「日本画」―内と外のあいだで:東京:株式会社ブリュッケ2004.

［7］ 林宏璋，后当代艺术征候:书写于在地之上［M］台北:典藏艺术家庭，2005.

【责任编辑 陈 雷】

The Direction When Japanese Paintings has the“Other”Deficiency——Reflection on Contemporary“Japanese painting”in the Context of Globalization

HE Yun-wang
(College of Fine Arts，Huaqiao Univ.，Quanzhou，362021，China)

The development of Japanese art always corresponds to the Chinese culture and art.The establishment of the modern“Japanese paintings”is also shaped itself according to the western Europe cultural traditions.However，in the framework of postmodern cultural globalization based on the information exchange and economic network，the opposition of the“Other”and the“Self”has gone，and the contemporary“Japanese paintings”must look for its location or coordinate in the cultural space of globalization and between globalization and localization.

Japanese paintings;other;globalization;subjectivity

J205

A

1006-1398(2013)04-0146-08

日本历史学家纲野善彦认为，“日本”国号的概念内部，存在着巨大的矛盾。如果“日本”解释为日出之处，那么站在日本的立场观看时，日出之处则是在比日本更远的太平洋东侧，刚好是在夏威夷的方向。无论如何，从日本自身内部是无法定义其为“日出之处”的。只有从相对的西方——中国大陆观看时，“日本”才是日出的地方。言下之意，对“日本”概念的界定需要一个“他者”的视角。［1］293在哲学思辨上，“他者”(Other)与“自我”(Self)是一对相对的概念。自我表示主体的主导地位;他者即是自我以外的客体。根据黑格尔的理论，他者的显现是构成主体“自我意识”的必要条件。没有他者的存在，主体对自身的认识就不可能清晰，他者可以帮助或促使主体选择一种特殊的世界观并确定其位置。同时，存在主义代表人物萨特更强调了没有意识中的“他者”，自我的主体意识就不能确立，也就是说“他者”是“自我”的先决条件。而本文所援引的“他者”概念相对狭窄，与黑格尔、萨特强调的“他者”对于主体“自我意识”形成的本体论意义不同，从文化形成的角度而言，本文的“他者”概念仅仅是一个与主体既有区别又有联系的参照。

一 近代日本画的“他者”与“日式”危机

若将上述的思考模式置入“日本画”的概念考量。我们得以洞见，近代以来“日本画”概念的形成，是以美国学者芬诺洛萨 (Earnest Francisco Fenollosa 1853-1908)为代表的西方视线观看的结果。其自身存在着两个无法克服的矛盾是:其一，日本画为了表象自身，必须一如既往地以“西方”作为相对的“他者”。其二，如果从媒材、技法的角度加以定义，今后“日本画”将消散在“东洋”的范畴中以致丧失其主体性。由于日本画材料技法并非日本一国固有，而是广泛分布与亚洲各地区。无论如何从“内部”进行自我定义的尝试，其结果无可避免陷入“东洋与西洋”、①“东洋”一词在《辞海》中有两种诠释 (1)为东亚，即亚洲的东部(2)我国称为日本。近代日本艺术史学者金原省吾则认为:以地理观点来说，亚细亚称做“东洋”;但文化史上的“东洋”则可包括中国、日本、印度。(详见:［日］金原省吾，东洋美术论丛［M］.东京:古今书院，1934:278-279)。本文所采用的是文化史上的“东洋”概念，是相对“西洋”文化而言，泛指中、日、韩等地域。“传统与近代”的二元对立与循环反复中。

2013-04-05

日本公益财团法人东华教育文化交流财团赞助基金［公财东华教文(10)字第7号］

何韵旺 (1979-)，男，福建屏南人，讲师，主要从事艺术理论及实践研究。