衰落的必然 ——再论文学的局限

○张景超

作者曾有一篇论文《文学只能是一种有限的存在》（载于《文艺评论》1993年1期），故此篇为再论。

文学在当下中国的衰落已经有很长一段时间了。对于这种衰落人们总是习惯性地从客观的角度、从社会现实上去寻找原因，不能说这种寻找没有根据。但是仅仅从客体上探查文学衰落的原因还是远远不够的，我们还需要从文学的本体上来看文学遭遇的命运。一个简单的道理是，世界上任何事物的存在都有其自身的局限性，何况是有限的主体——人所创造的东西。那么文学自身的局限又是什么？如果我们不避讳一个真理性命题，首先得承认人生活在现实世界上都是特别功利的。现在的芸芸众生又是功利中的功利。而文学纯粹是超越功利的精神上的追求。康德就曾说过文学是“无目的”的产物。他的思想继承者叔本华说得更为彻底：“非实用是天才作品的特质，也是它荣誉的标志。”举凡文学、音乐、绘画、哲学“纯粹都是为作品本身，毫不计较实利为何物”（见《生存空虚说》第174页，作家出版社1987年版），因此文学在今天不被看好是理所当然的事，而要想洞悉其中的秘密，不妨细细说来。

文学的虚幻性

文学作品是诗人或作家对人生对社会的主观折射，这种折射带有很大的虚幻性。

所谓虚幻包括两个方面，其一、它所表现的只是人生及社会的个别现象，而不是广泛的、普遍的。所说个别的是因为文学描摹的都是少有的真、善、美，越是富于独创性的、伟大的作品，其所歌颂的就越是在生活中稀有的（时下那些媚政媚俗的作品是伪文学，不在论述之内），也可以说他们所写的是极真、极善、极美，在生活中很难见到。叔本华说的虽然有些极端，但确实在理：天才“射出去的箭头去向，常人都看不到，只有等到他们的后代子孙才能发现”。（见《生存空虚说》第178页，作家出版社，1987年）例如《红与黑》写贵族小姐马特尔爱上了平民子弟于连，这样的事在实际生活中也许有，然而极其稀罕，甚至是绝无仅有。因为现实社会的人都是功利主义的，有物质条件的需要相应的物质条件，没有物质条件的同样需要一定的物质条件，完全为感情而爱的几乎等于凤毛麟角。像马特尔爱于连爱得死去活来的也会有，然而面对特别世俗的人间、不顾自己未来的婚嫁，抱着死去情人的头颅给于连送葬却是亘古难寻，如此场景恐怕只能是司汤达为满足穷人或平民的立场、鼓吹平民的巨大价值而作的虚构。

其二，所谓“揭示本质”云云都不同程度地带有虚妄性。从古至今有一种说法，把文学夸赞到神妙无比的程度，以为文学能够反映世界的本质，我们可以从文学里窥视世界。这是用本质主义来解读文学的结果。本质有没有？首先应当说为了方便地把握世界和事物，我们抽释出它们显眼的品行和特征是必要的，但是我们不能用一语来论定世界和事物是什么或不是什么。本质主义的一个最大缺陷就在于它会把复杂的世界或事物的复杂性简化成一个条文，那是对世界和事物最严重的切割及删减。卡西尔重复古希腊哲人毕达哥拉斯的观点，说过艺术的“美和真”是“杂多的统一”（见《人论》第182页，上海译文出版社，1985年）。无论社会还是某些具体事物都具有多方面的品质，从不同的角度观察它们都会得出不同的结论，每一种结论都具有一定的真理性。例如最反动的社会，也会为了维持自己的统治而施惠一点民众，致使它迟迟不能解体。当我们概括、描述它时就不能只用黑暗无边一种语言，同时还要说明它的阴险和狡诈。

而从实际情况来说，文学也无法反映一个时代的全部本质，它只能反映某一方面本质或某个本质的某些方面。一个最简单的道理是，任何一个天才的作家都不是上帝，都不可能透彻地把一个时代或社会说清。他只能从局部生活出发抒写他对时代的感受，时代的有些方面融进了他的作品，更多的则远远离开他的视界，无论他具有怎样巨大的想象力和概括力。更何况文学写作者的主观性比任何一种文化意识类型都强，他总要从自己的立场出发去想象和夸张，以强化自己的认识。例如《红与黑》的作者司汤达是拿破仑时代的受惠者，官至法国驻意大利的总管；拿破仑被逐出皇宫后，他沦落到底层，这样的经历使他必然痛斥王政复辟时代。我们过去一说到《红与黑》的辉煌时也指证它状写了王政复辟时代上层大资产阶级同贵族的勾结造成了社会的不平等。可是法国大革命滥杀无辜的残忍已被史学家透彻地揭橥笔端，而王政复辟时代也并不等同于传统的封建帝制。因为经过大革命的洗礼和拿破仑的苦心经营，人权平等的理念已经被写进宪法。王政复辟时代尽管不可能真正实现平等的理念，可是新的统治者又绝不敢把路易十四和路易十六的独裁搬到当时（见马斯特罗内著《欧洲政治思想史》，社会科学文献出版社，1992年版）。波拿巴对待反叛者雨果由追捕改为诱降，最后由他夫人出面、想请雨果作为家庭里的座上宾，以示和解，便是一个例证（见《雨果传》）。如此评论《红与黑》不是说它不伟大，只是说明它反映了那个时代的一个方面，而不是全部。

以上所论完全可以证明，文学所表现的带有很大的虚幻性。柏拉图认为它是影子的影子固然不乏贬低之嫌，但就对文学的虚幻性的认识上，他是个了不起的先知先觉者。弗洛伊德透视得更为准确到位，他说文学写作多半都是作家的理想受到压抑、爱情受到压抑的时候。这样的作品都带有“白日梦”的特点，是“无意识的思想获得一种假想的满足”，或曰“理想的虚拟实现”（见《弗洛伊德论美文选》第9页、36页，知识出版社，1987年）。

如果认识不到文学的虚幻性，执拗地去追求极真极善极美必然造成理智和感情的落差。在爱情上仿照《红与黑》寻找德瑞那夫人那种不计地位金钱的无私的爱，仿照《简·爱》、《牛虻》寻找简爱、琼玛那种透彻理解自己的爱，得到的只能是一场梦，最后浸泡在无尽的痛苦中。因为实际生活中的爱由多重原因促成，情感只是一个方面，除此之外还有能力、地位、经济条件等等。在一段时间里情感可能起决定作用，感情的蜜月期过后，其他因素渐渐会占据主导地位。当得不到满足时，爱情和婚姻就会终结，悲剧不可避免会发生（破裂或分手）。在社会追求上，以陶渊明写的桃花源和莫尔写的乌托邦为理想国，并把它们当作评判的标准，不计人类社会发展的渐进性而过分责备时代的落后，或干脆不认可现实，就会同现实发生强烈的碰撞，这种叛逆者的姿态给他带来的永远是厄运。《牛虻》里的列瓦雷士是个伟大的民族英雄，他为意大利的解放和统一而做出的自我牺牲能够惊天地而泣鬼神，读之者无不被感动得潸然泪下，并由此而升崇敬之情。可是如果以他为楷模，就会引来牢狱之灾乃至杀身之祸，深受这种文学情结鼓舞的过去和现在的谭嗣同们就是最有力的证明。对于特别世俗的国人来说，绝不会重蹈覆辙。

文学的伤感体征

文学是审美理想的表达，也是人生理想的表达。这种表达常常是因为理想受阻而造成的，古往今来的文学家、美学家无不作如是说。在古代有罗马的“愤怒出诗人”之说；有中国的“诗可以怨”之谓。在现代叔本华深得文学创作之奥妙，一语论定伟大的作品都是作家在忧郁的状态中被创作出来的，“苦闷是不朽之作的源泉”（《生存空虚说》第177页）。日本的厨川白村经过大量的研究，把文学干脆定义为“苦闷的象征”。这样的例子不胜枚举。司马迁在他的《史记·序》里做了准确的描述：“诗三百篇大抵圣贤发愤之所作也。”歌德夫子自道：“在我遇到幸运、心情愉快的时候，我的诗才的火焰非常微弱，相反的当我被灾祸胁迫时诗的火焰炎炎燃烧。”（转引自叔本华《生存的空虚说》第166页）以怨愤、苦闷的心态完成的文本必然把相应的体征传输给它的阅读者。

而在关于文学体征的所有界说中还是亚里士多德概括得最为精辟，并且到今天依然支配着人们的认识，这就是文学的悲剧性。亚里士多德不但明确地梳理了悲剧的基本模式，而且细致地描述了悲剧所产生的美感效应——痛感，对人物（有时是英雄）不幸命运或死亡的哀痛。

但亚里士多德并没有把自己的学说坚持到底。他认为伟大悲剧的最终效果是将人的感情净化和升华，他的理由是读者从作品中非常理性地认识到了人物的缺欠和自身可能存在的缺欠，意识到这种缺欠如果发展下去会被邪恶的势力所利用、给自己造成痛苦，心里便平复了。所以在他那里，悲剧到最后被说成是以喜庆结尾。在这一点上我觉得柏拉图比亚里士多德更清醒、更实际、更深刻。柏拉图认为悲剧的最终效果是引发人的感伤，这是一种很不健康的情绪，因而他主张把悲剧驱逐出理想国。

悲剧所产生的怨恨、哀痛能否得到净化及升华？亚里士多德的肯定论有其良苦用心。他是为了反驳柏拉图的观点、在社会生活中给悲剧一个荣耀的地位而做出的。但是在实际上人们对邪恶势力的怨恨、对英雄人物死亡的哀痛是无法从心理上拔除的。一个很简单的原因被亚里士多德歧义多出的概念（即所谓怜悯和同情之升华）和牵强附会的论证给遮掩了、绕没了。这个原因即邪恶力量的猖獗、崇高和正义力量的被扼杀。对于这样的结局人们的心理无法平静，其愤怒和哀痛甚至会像火山爆发、像洪水奔涌。它们不但指向作品的残暴势力，还可能指向现实——促使读者搜求那些与作品相似的邪恶力量。当然在无论对作品中、还是对现实中的邪恶力量无能为力时，他们心里会激起更大的悲伤，乃至悲观。像《俄狄浦斯王》里的俄狄浦斯王，那么一个伟大的英雄，那么一个仁慈的国君，无论为民众做了多少好事，却始终受着杀父娶母的悲剧命运的追捕。也无论他做着怎样的逃亡和趋避，最后还是落入这个罪恶难赦的命运的陷阱。看到他不得不挖掉自己的眼睛，把自己流放到茫茫无垠的荒原里，每个有良知的人都不能不对他悲苦的命运发出无尽的浩叹。人们甚至会恐惧自己的生存，因为他们也和俄狄浦斯王一样，常常为命运所箝制、所捉弄。《牛虻》关于亚瑟与琼玛爱情的摹写同样激起人无尽的哀怜。那么一对天真无邪的恋人，那么一种深挚而纯白的爱情。可是他们不但不能走到一起，就连见面的时候都不能相认，而是擦肩而过。最令人揪心的还是琼玛眼睁睁地看着自己梦牵魂绕的爱人走向死亡，悔愧自责及怀想将永远缠绕她的灵魂。读过《牛虻》的人大概没有人会在短时间里消除自己的同情和哀婉，达到所谓的净化。

从对作品的感受出发，同时也是从对世界的认识出发，叔本华把伤痛感、把悲剧意识提到了一个新的高度。他认为人生本身就是一场悲剧，而具有无上价值的文学更是悲剧的抒写。所以沉浸到文学世界中必然沾染上悲剧情结，任何一种学科对于长时间从事它的人都会规约出一定的思维模式、行为模式和情感模式。理工科出身的人，办事比较注重理性、讲究实际，而不大偏好情感。观察从古至今醉心于文学、把文学当作至境加以追求的人和他们完全不同。醉心于文学的人往往都特别挑剔、对现实保持较强的批判性，他们中相当一些人还非常敏感、多愁善感，以至见风落泪、触景伤情。不是用“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”来舔舐自己的伤口，饮鸩自戕，就是吟咏着林黛玉的《葬花词》，或上吊、或投河，和她一起奔向黄泉之路。

文学带给人的伤感不只是由它自身生出、最后传染给读者的，还有它诱发的。这种诱发主要是因它对人性、对人的自主性和自由性的激扬。文学是写个别的，每一个别的人都伸张着存在的合理性。包括那些明显地触犯社会伦理戒规的，都可能非凡地具有人性的内容。只是由于人类的认识和道德戒律还没达到相应的阶段，这样的人性内容没能被认可。而社会统治，无论怎样发达的社会，其所关注的都是普遍性的意志，反过来说它们经常扼杀个别性的欲求，尤其是专制极权主义对个体的压抑更是极其惨烈。正因如此，叔本华说：天才或伟大的作品“大都和时代相矛盾，甚或和时代相抗争，因此，为外界环境所不容”。（《生命的空虚说》第178页）例如在谈性色变的时代，兰陵笑笑生非要写出《金瓶梅》，劳伦斯非要写出《查太莱夫人的情人》不可。尽管它们不只是写性，但一个不容置疑的事实是，正是那里的性描写引起了读者的浓厚兴趣，缘此它们在很长一段时间里都曾被当作诲淫诲盗的坏书加以禁读。然而它们或打开了一个秘而不宣的真相——人们对性、包括对各种做爱姿态的热爱（《金瓶梅》），或石破天惊地向人们诉说了一个真理：性爱能激活人的生命、性爱能激发人的创造力（如《查太莱夫人的情人》）。在后来的世界，它们甚至变成了两性亲密接触的教科书及指南针。再如，当正统的宗教神学把魔鬼宣判为邪恶的化身时，两个世界性的天才拜伦和歌德却分别在自己的煌煌巨著里为他们张目，艺术地再现魔鬼存在的合理性。拜伦让该撒引诱曼弗雷德走向叛逆，歌德让墨非斯脱引诱浮士德走向“堕落”。这两个意向——叛逆和人欲不但是向壁垒森严的教规发起强烈冲击的伟大力量，而且成了后来西方文学粉碎一切精神枷锁的伟大母题。

如此之类张扬人性（有很多是隐秘的不登大雅之堂的欲求）解放、人性自由的描写，在文学史上、尤其是在西方文学中不胜枚举。由于伟大的先驱者们对他们采取理解赞扬的立场，也由于阅读者在灵魂深处和它们产生相同的感应，它们自然容易变成人们崇高的生存理想和现实追求的目标。那些心怀文学情结的人往往表现得更加强烈，他们甚至把自己人生的轨迹完全画在天才或伟大作品的辙印上。自然他们也最容易和社会发生冲撞，冲撞的结果又常常被宣告为无路，他们就只能在痛苦中挣扎，人性遭到更大的创伤。如果下面的描述不算是对文学人（把文学当做生存最大值者）的诋毁的话，他们往往都不切实际地要求现实能够尽快地兑现文学的至境：要能民主、要能自由，要能最大限度地实现开放的自我。其顽强执著自我的精神可圈可点、可歌可颂。然而现实（特别是在专制主义逞凶的环境里）的魔掌总是无情地粉碎他们的梦想，面对落英满地的残破生存场景，他们只能以泪洗面，以告别人生作为悲壮的终结。因对生命绝望而自杀的海子、徐怀谦等就是活生生的例证。他们不凡，然而也黯然。

面对文学的如是景观，不愿深刻也拒绝深刻、喜欢找乐的当下人千方百计地避开文学，也许就真的是一种明智的选择。正像雅斯贝尔斯所说，庸众没有悲剧意识，不敢追求自我独立的存在，他们“是无实存的生命，是无信仰的迷信”（见《时代的精神状况》第84页，上海译文出版社，1997年），他们最爱沉溺在和谐的现实原则中。文学在他们充斥的世界里无根。

文学创作的艰难性

文学所特有的魅力令芸芸众生对它格外钦慕和向往，然而能够在这一片天地里当一个成功者却是寥寥无几。原因何在？无它，全在于文学创作的艰难。用一不算夸张的语言来说，此种艰难使人类的许多其他事业都无法望其项背。

因为人类的许多事业并不需要特殊的才能。只要你的智力够用，再多付出点努力，事业的桂冠保证不菲薄你。但想要当个诗人或作家却不可同日而语，因为文学需要特殊的资质及才能。

柏拉图曾为我们描绘过诗人或作家在创作进行时的特殊心理和精神状态。他形容那种状态是神灵凭附；作家或诗人似乎不是自己在创作，而是被一种神秘的力量支配着、受它的驱使而写作。我国的陆机也曾描摹过这种状态，说它来无影去无踪，并不听凭意志的摆布。后人给他们所描述的状态进行了命名：灵感。作家或诗人就靠着它来写作，灵感即使不是他们的专利，但也会在他们身上经常发生。这种状态在平常人那里也许会来临过，但绝不会经常，更不会持久，而只是偶尔。所以他们跟文学写作永远无缘，他们只是享有文学的痛苦，却结不出辉煌的文学果实。

康德用一种更为明确的语言来称赞他们具有一种特殊的天才，这特殊的天才不是用知识学问能换取来的。你学识渊博，可终生写不出一句好诗，而一个没有多少高深文化的人却可以在一出手之间便名满天下。

仔细研究，天才的文学家和别人确实不同。学者靠理性和智慧活着，而天才的文学家靠感性和直觉鸣世。学者启动理性思索才能达到的对真理的认识，他们却只凭直观感觉就能完成。塞万提斯无论如何都称不上思想家，但是他通过可笑的唐·吉诃德的形象所传达的真理——那种高度夸张了的主观愿望既可以再造一个世界，也可以毁坏一个世界，至今仍然具有开人心智的生命力。歌德同样不是严格意义上的哲学家，但是《浮士德》所高扬的“人的创造力是无穷无尽的”命题，不但在过去是摧毁神权的伟大精神力量，就是在今天依然是人们向有形的和无形的神在论挑战的强大武器。这样以感性直逼深刻哲理的能力绝非常人所能具备。

文学写作还有两种能力是常人无法望其项背的，这两种能力是天才之为天才组成部分。一是想象力，一是构图能力。所谓想象力是指勾连事物的能力。它由此及彼、由外而内、上天下地、贯通古今。它或用相似的事物来凸显描摹对象的形态，或采用象征的方式来照亮所写事物的肌理。想象力的神奇功能还在于它能够从小见大、从现时窥视到遥远的将来。正是靠着这些，它能创造一个世界，钩织出漫天的云锦。所谓构图能力即造形能力。它类似于画家的绘画，所不同的是画家用肉眼能见的色彩、画布和纸张把形象呈示在人的视觉前，而文学使用语言文字编织图案，它让读者在阅读中复现作家脑海里的图形。这图形虽然不像绘画那般具体可感，还颇有些隐约动荡，但确实生动形象。正是借助这种生动性和形象性，作家把读者牢牢地吸引住。为了构造这种图形，作家常常采用声情并茂的语言，并总是把笔墨探进活动着的心理，特别是聚焦在人物的行为动作上。这两种能力——想象力和构图能力有区别但又总是融而为一。它们似乎为文学天才所独有，非一般人所能企及。常常见到一些爱好文学的人有些想象力，却极缺构图能力。所以面对小说，他们只有望洋兴叹。

诗人和作家还有常人无法想象的神经类型。把这种神经类型说成是神经质也未尝不可，因为他们具有高度的敏感性。他们能在常人看不到的地方看到诗和哲学，他们能从微小的东西里提炼出宏大的真理。而在做到这一点时，他们多半是处在精神发烧一般的敏感状态中。像李白能在醉酒当中感受到狂放的诗的境界，席勒在嗅到烂苹果的气味当中陡生野性的叛逆精神。最典型的也许还是陀思妥耶夫斯基，你甚至在他的许多人物身上都能感受到作者的痉挛。这痉挛常常使他的人物走向某种精神的极端——歇斯底里。像偏执于仇恨的拉斯科尔尼科夫、偏执于粗野的老卡拉马佐夫、偏执于疯狂的菲利波夫娜。他们那种畸形的精神状态令人震惊，同时也让我们感到真实。因为我们在自己身上或别人的身上多多少少总会发现和他们的相似性。可是这些偶或一见的东西不是常人所能写出的，只有浸染精神病状态的陀思妥耶夫斯基才可能成就。他的长时间的高度敏感使他能够充分地感受到、捕捉到那些带有病态性质的极端的精神现象，神经正常的平庸的人绝对获得不了这种天才的尖锐感觉。正因如此伊萨科夫斯基规劝那些热爱文学却没有文学天分的人最好去寻找适合于自己的事情做，否则就会画虎不成反类犬（见《谈诗的技巧》第172至174页，作家出版社，1954年）。多亏当下人都比较聪明伶俐，他们养成了知难而退的本领，绝不在无用之功上消耗精力，不然很可能有不少人会被截断在文学的铁床上。

总之一句话，文学不是常人所能为。它是为那些专好形而上精神追求的人们所备的食品，是为那些扛得住悲剧打击的人们特制的贡物，更是为那些敢于超拔于时代的天才们搭建的玄梯。蝇营狗苟、追名逐利的人不会对它表示青睐，喜欢形而下闹剧的人同样不会把它当作精神女神来敬奉。由于它的特殊性，才能平庸的人根本无法成为它的主人。在正常情况下文学是少数人热心的事，在芸芸众生普遍走向实利、精神高度萎缩的时代，它更会跌落到边缘地带。海涅和黑格尔的预言或许就真的成为现今世界的真理：在极度商业化时代诗和文学将渐渐消亡。