超文性戏仿：一种独特的“互文”与“对话”体裁

○程 军

一

戏仿（parody，又常常译作“讽拟”、“讽刺摹拟”、“戏拟”等），是一种独具特色的文学创作和文化实践形式，它往往通过对源文本（source text）带有反讽、戏谑意图的模仿和转换来生成新的作品。从文本结构或形式上来看，戏仿是一种典型的“互文”形式，其中包含了源文本与戏仿者文本之间的“对话”。当然，“互文性”概念的发明者茱莉亚·克里斯蒂娃在提出这个概念时，并不是针对任何一种具体的互文类型（当然也不是针对戏仿），而是将互文性当作所有文本的普遍特征。在她看来，任何文本的每一个语言符号都与这个文本之外的其它符号互相关联；在这个意义上，任何一个（文学）文本都不是“独创的”（original），而只是对前人文本的模仿、复制、拼接、改写或转换。

不可否认，克里斯蒂娃对互文性概念的这一定位在理论上是有效的，然而在具体的批评实践中，只有当这一概念摆脱了其理论上的普遍性，才能同样有效并具备可操作性。换句话说，我们都承认，任何文本肯定毫无例外地都具有互文性，都与其它文本相关联，但是具体到不同类型的文本时，这种与其他文本关联的方式和关联的程度必定会有所不同。

从文本关联的具体方式来看，戏仿正如热拉尔·热奈特所定义的那样，是“互文性”的一种特殊形式——“超文性”（hypertextuality），它“通过简单转换或间接转换把一篇文本从已有的文本中派生出来”。①与普通意义上的互文形式（如引用、暗指、拼贴和抄袭等）不同，戏仿不是对其他文本进行一种片段的、局部的吸收和转换，而是对源文本进行全局的、整体性的再现和改造，是通过对源文本进行整体的转换来再造一个崭新的文本。如果说一般的互文形式在新文本与其源文本之间存在一种并列的、横向的、转喻式的共存关系，那么戏仿与其源文本之间就是一种替代性的、纵向的、隐喻式的派生关系。此外，戏仿这种超文形式与一般的互文形式的区别还突出表现在：

在“互文”中,源文本局部的语词、句段或意象进入本体文本之后必定和后者融为一体,从而化解为后者的有机组成部分；在“超文”中,源文本整体外化或异化为本体文本后,二者形成了一种独立的整体，对话关系生出来的“变种”则是一种“超文性”。②

在一般的互文形式中，源文本的局部元素会顺利地融入新文本并与之保持和谐统一，而在戏仿中，两个文本、两种话语不但不会出现融为一体的现象，反而“不同的声音不仅各自独立，相互间保持着距离；它们更是互相敌视，互相对立的”。③

我们可以通过两个作品作为例子来进一步明确二者的区别。

南宋大词人辛弃疾的词以善用典故著称，如这首著名的《贺新郎别茂嘉十二弟》：

绿树听鹈鴂，更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别。马上琵琶关塞黑。更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。 将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？

词作中“马上琵琶关塞黑”一句引用王昭君远嫁匈奴离开汉宫的故事，“更长门翠辇辞金阙”一句典出陈皇后失宠辞别汉宫、幽闭长门的史事，“看燕燕，送归妾”暗指春秋魏国庄姜送别戴妫之事，“将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝”征引李陵送别苏武归汉的史实，“易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪”则隐指荆轲刺秦的故事。这些都是历史上最著名的几次“人间离别”，表达了留恋、哀怨、绝望、悲壮等痛彻心扉的“别恨”。辛弃疾用他的如椽巨笔把它们吸收、串联、融会为一个有机的整体，创作出一首送别堂弟的崭新作品，强烈地表达了当时作者因忧心国事而郁积胸中的沉重、悲愤之情。这首词是一般意义上的互文的典型例证。

我们再看一个超文性戏仿的典型例子。阿里斯托芬的喜剧《阿卡奈人》中有这样一段情节：在大酒钟节里，主战派的将军拉马科斯应召奔赴战场，反对战争的农民狄开俄波利斯则应邀去赴宴，两人各带一名侍童在路上恰好相遇了。此时发生一段有趣的对话：

拉马科斯 孩子、孩子，把我的背包拿出来！

狄开俄波利斯孩子、孩子，把我的菜篮子拿出来！……

拉马科斯 孩子、孩子，把长矛取下来，拿到这儿来！

狄开俄波利斯孩子、孩子，把腊肠取出来，拿到这儿来！

拉马科斯 我要把枪套子退下来，孩子，你捏住，捏紧点！

狄开俄波利斯孩子，你把铁签子捏紧点！

拉马科斯 先拿架子来搁我的盾牌！

狄开俄波利斯先拿烤面包来垫垫我的肚子！

拉马科斯 再把戈尔戈面的圆牌牌提给我！

狄开俄波利斯再把奶酪面的圆饼饼递给我！

拉马科斯 这不是最不堪入耳的嘲笑吗?

狄开俄波利斯这不是最好吃可口的奶酪饼吗？……

拉马科斯 我武装起来好对付死敌。

狄开俄波利斯我提起精神来好对付酒友。④

在这里，阿里斯托芬巧妙地让拉马科斯和狄开俄波利斯的话语构成了一种互相反驳、争辩的对话关系（在这里源文本与戏仿者文本同时出现），两种完全不同等级的人物（高贵威武的将军和卑微鄙俗的农民）、话语体系（高雅、庄严、夸饰的史诗语言和世俗、琐碎、生活化的日常语言）和政治态度（主战和反战）都被不协调地并置在一起，其中后者在话语结构和语义方面都对前者形成了戏仿——狄开俄波利斯的话语既模仿、借用拉马科斯的话语，同时又对它进行改写、转换并施以嘲笑和讽刺。

二

从文本相互关联的程度上来看，戏仿对源文本的“寄生”或依赖关系十分明显：戏仿通常都要对源文本进行一种整体性的转换，或者以扭曲变形的方式复现源文本，但“无论对原文是转换还是扭曲，它都表现出与原有文学之间的直接关系”。⑤当然戏仿者（parodist）通常并不会让源文本在戏仿作品中直接地、完整地出现，而往往通过对源文本（或某种体裁）的标志性元素（如哥特式小说中恐怖神秘的气氛、阴森的荒郊古堡或修道院以及充斥着暴力、复仇和死亡的情节等）的复制、挪用这样一种重复过程，创造出一个逼肖源文本的新文本，以唤醒读者对某一源文本（或体裁）的记忆。同时，戏仿者又必须对源文本进行某种程度的变形或转换。不管出于致敬、戏谑、讥讽还是攻击源文本的创作目的，戏仿都决不是对源文本的简单抄袭或鹦鹉学舌似的机械模拟，而是在模仿、挪用其元素的同时，引入戏仿者崭新的创作意图，从而使戏仿之作与源文本之间保持一种批判性的距离。正是这种批判性的距离，才赋予源文本以新的生机和意义，并使之与新时代、新语境展开积极的对话。因此，在戏仿与源文本之间，就存在一种寄生与创新、模仿与变形、相似与不似、重复与差异的双重关系，这就像批评家奥蒙森（Wench Ommundsen）所说的那样，“戏仿是一种模仿,却又和原文本保持一定的距离；戏仿一方面带给读者似曾相识的喜悦,另一方面又要求读者重新批判地评价”。⑥

因此，对于拥有一定阅读经验的读者来说，作为戏仿对象的源文本一般是不难识别的，他们几乎可以不假思索地就辨认出被戏仿的是哪一部作品（或体裁）；同时，直接呈现在读者眼前的文本又是经过变形或降格处理的源文本的“山寨”版，一个经过“脱冕”的相似物，它在唤起读者似曾相识的记忆同时，又对读者这种熟悉的记忆以及紧随而来的欣赏惯性和期待视野构成了一种实质性的背离和颠覆。这样，源文本就不仅是戏仿者创作得以进行的依托，而且还在完成的戏仿作品中作为一个背景文本而存在于读者的记忆中，和新文本的结构始终保持一种持续的张力和互动关系，对读者的作品接受和解读施加着积极的、强有力的影响。

我们可以通过当代作家余华的一部戏仿作品来说明这个问题。余华特别擅长运用戏仿来解构和颠覆中国传统的旧小说体裁，其中《古典爱情》是对中国传统的才子佳人小说的戏仿。该作品的前半部似乎是严格按照读者熟悉的才子佳人小说的叙述成规（convention）和情节模式讲述一个艳情故事。随着作者用一种典雅富丽的旧小说语体向读者娓娓动听地讲述，随着赴京赶考的贫穷书生、美丽聪慧的官家小姐、牵线搭桥的丫鬟以及玲珑精致的后花园和绣楼、才子与佳人的深闺幽会等读者耳熟能详的人物、道具、场景和情节的依次出现，读者关于此类小说（如《西厢记》）的记忆都一一地被逐渐唤醒、激活。接着读者就开始浮想联翩，满心期待这个故事会按照自己预想的套路发展：两位有情人在经过一番廉价的波折离别之后，书生高中状元而获得了迎娶官家小姐的资格，然后二人圆满成婚，功成名就，皆大欢喜，福荫子孙……然而，作品的后半部却显示出余华冷酷狡黠的创作用心：他似乎总是有意和读者的阅读习惯对着干，总是向读者的热切期待泼冷水。读者一心想让书生获得功名，但余华却始终不让他考上，甚至最后连同他获取功名的理想也一并打碎；读者一心希望书生与小姐能够团圆，可是余华却偏偏让他们生离死别，甚至在小姐死后也不让他们在阴间相会。才子佳人小说的一切情节要素和体裁特征在这里似乎完全具备（《古典爱情》的形式框架和叙事模式完全挪用自此类小说），然而这类小说的精神要素，忠、孝、爱情、大团圆的结局等等都付之阙如；古典的爱情被生生解构，有情人终成眷属的美满结局被彻底颠覆。在这里，余华运用这种“反高潮”或情节逆转的手法，不仅戏耍和玩弄了读者的阅读期待（同时也提醒他们注意到自己在审美和思想观念方面的局限），嘲弄了才子佳人小说的各种“成规”，而且同时也注入自己的批判性视角和评价态度：此类小说的叙述规则、审美理想及其隐含的意识形态在现代人看来是如此的虚假、陈旧，不合时宜。

三

由于在自身之内兼容了两个文本（源文本与戏仿者文本）、两种话语（原作者话语与戏仿者话语），使得戏仿成为一种典型的混合或杂交体裁（hybrid）。这就引出这样一个问题：在戏仿文本中相互关联的两个文本、两种话语之间，究竟存在一种什么样的关系？对此，西方学界一般存在三种观点。

第一种观点把戏仿者文本当作源文本的对立面，当作一种完全依附于源文本的“派生的”或“寄生的”话语。古典时代的批评家和学者大多持这种观点。他们认为在源文本和戏仿者文本之间存在一种二元对立关系——前者是高级的、权威的、神圣的，后者则是低级的、附属的、次要的，两者之间是起源与支流、本原与模仿、中心与边缘的关系。显然，在这种不平等的关系中，完全以源文本作为衡量戏仿者文本的至高标准或唯一参照。依此标准来衡量的话，所有的戏仿者文本就会在源文本的伟大光环的映照之下黯然失色——它们只是对源文本的拙劣模仿和鹦鹉学舌，即使优秀也完全是因为分享了源文本的荣光，而不是其自身价值的体现。

第二种观点把戏仿者文本与源文本之间的关系完全看作对立的和对抗性的，其中前者把后者作为一个纯粹的批判、攻击和颠覆的对象而对它进行“虚无的否定”（巴赫金语）。20世纪之前的近代学者大多持这种观点。在他们看来，当戏仿者在对源文本进行纯粹否定性的批评时，他/她对源文本是不包含任何同情、尊重和理解等肯定性情感或态度的。同样，这一观点依然在戏仿者文本与源文本之间预设了一个明显不平等的二元对立关系，但是与第一种观点中所包含的二元对立恰恰相反，此处的戏仿者文本成为处于中心和主导地位的强势文本，相对应的源文本则反而成了处于边缘和被动地位的弱势文本。按照这种观点，源文本在面对这种绝对地否定一切、颠覆一切的戏仿者文本的攻击时，如同待宰的羔羊一样没有发出自己的“声音”的能力，也无法对攻击进行抵抗，从而导致其自身独立价值和内在逻辑在新文本中被彻底破坏和全盘抛弃。

第三种观点以一种中立、客观的态度来对待戏仿者文本，认为它既不是一种寄生性的低级文本，也不是仅仅具有否定和破坏的功能，而是与源文本平起平坐并与之展开平等“对话”的另一种异质文本或话语。它与源文本在同一个文本空间内彼此依赖、互为表里、并存共处，同时又与其展开激烈的争论和辩驳。这一观点在20世纪的理论界颇为流行，其中以巴赫金的观点最有代表性。对于戏仿，巴赫金将其定义为一种“双声语”(dual-voiced discourse)，“一种语言中竟含有两种不同的语义指向，含有两种声音”，⑦同时这两种不同的声音或话语（源文本话语与戏仿者话语）总是各执己见、争辩不休，其中任何一个都不会被另一个所压倒、取代或掩盖，也不会完全融入他人声音而泯灭了自我。因此从巴赫金的观点来看，源文本与戏仿者文本之间就是一种平等的“对话”关系，是一种相互包容、亦此亦彼的“既/又”（both/and）模式的合作共存关系，而不是前两种观点所坚持的二元对立、非此即彼的“不是/就是”（either/or）模式的对抗关系。

显然，在三种观点中，前两种因其秉持传统的逻各斯中心主义的形而上学思维模式，已无法适用于20世纪以来（尤其是后现代）的戏仿创作实践。这样看来，戏仿的互文性质就进一步体现在源文本与戏仿者文本之间的平等对话关系上。对此，巴赫金指出：

修辞上任何的特意混合体（hybrid），—定程度上都是对话化了的东西。这就是说，交错汇合于其中的不同语言，相互间犹如一个对话的不同对语。这是不同语言间的争论，是不同语言风格间的争论……因此说，任何讽拟体（parody）都是特意的对话化的混合体，其中不同的语言和风格在积极地相互映照。⑧

在我看来，这种平等对话关系主要表现在以下三个方面。

第一，源文本与戏仿者文本之间的关系不仅包含对立和矛盾的一面，也包含相互依赖和补充的一面。它们互相依存，互为表里并对峙共处于同一文本空间之内。在具体的创作实践中，这种双重关系体现为戏仿在嘲笑、批评和讽刺源文本的同时，又包含对它的同情、依赖和肯定的态度。著名的戏仿研究专家罗斯(Margaret A.Rose)指出，戏仿的特点在于它能够把源文本中的元素作为自己的结构一个组成部分，这样“戏仿就通过某种方式使其目标文本（即源文本——笔者注）能够为新文本做出贡献”。⑨毫无疑问，戏仿者会在一定程度上批评和颠覆源文本，并在此基础上树立起某种新的叙事规则或审美标准，但他/她却不会完全摧毁或否定源文本的内在价值和权威性，而是在嘲讽、批评其缺陷和局限的同时肯定、尊重其独立价值和内在逻辑，并吸收、转化源文本中的积极元素来为新文本的创作服务。这种双重态度就决定了戏仿中的双重语义、双重文本、双重声音之间就不可能只是纯粹的对抗或对立的关系，而是一种既互相争辩、对抗又互相依赖、补充的对话关系。对此，著名的后现代理论家哈琴(Linda Hutcheon)说得明白：

戏仿与被戏仿文本存在差异但又彼此依赖。它的两种声音既不融合也不互相取消；它们共同发挥作用，同时又保持界限分明的差异。在这个意义上，戏仿本质上与其说是侵略性的，还不如说是一种调解性的修辞策略，它更多地是建构而不是攻击它的“他者”，同时仍然保持其批判性的间离。⑩

第二，源文本和戏仿者文本在地位、价值与重要性方面没有主要和次要之分，二者不但共处同一文本空间之内，而且拥有平等的地位，在相互对抗与合作的互动过程中，共同为新文本意旨与功能的实现做出各自贡献，因而具有同样的价值和重要性。一般的观点容易把隐藏在戏仿作品背后的源文本看作一种被动的、弱势的文本，把它当作纯粹的破坏和否定对象而完全拒绝、否定了它自身的价值以及对于新的戏仿文本所具有的意义。然而，事实却并非如此，无论是源文本还是戏仿者文本，它们本身都表征了一个独立的作者意识及其观察和评价事物的无可替代的独特视角，因而必然具有其独立的价值和一定程度上的真理性。这一点对于源文本来说更是如此。正如巴赫金所言，“被讽刺摹拟而复现的语言，必须是有价值的整体，具有自己内在的逻辑，能揭示与所摹拟语言紧密相联的那个特别的世界”。⑪它们总能发出自己的有分量、有价值的“声音”，而不会被别的“声音”所取代或压倒，也不会完全融入他人的“声音”而消泯了自我。这样，在新的戏仿作品中，源文本就绝不是一个被动消极的模仿和批判的对象，不会成为戏仿者话语所任意驱遣或处理的事物。相反，它甚至可以起来反抗戏仿者话语，摆脱后者强加于它的任意评价和粗暴干涉，并与其展开激烈的争论，从而对新文本的建构和读者的解读都能发挥积极主动的干预作用。《堂吉诃德》就是一个很好的例子。它以中世纪的骑士小说作为其戏仿对象或源文本，然而骑士小说作为一种拥有自身内在逻辑和独立价值（包括审美价值与文化价值）的文类，却并不会被塞万提斯的讽刺、嘲弄的语调所完全压倒和瓦解，它的“声音”以及对侠义精神和对崇高理想世界的追求，总是在作品中不时地反抗作者的讽刺语调并与之争辩，并通过堂吉诃德本人之口得以表达。正是这种精神感动了历代读者，赢得了他们对堂吉诃德及其骑士精神的尊重、敬仰和重新评价。

第三，在一部具体的戏仿作品中，源文本与戏仿者文本之间的对话通常并不会获得一个最终结论或定论。而从源文本的角度来说，任何一次具体的对话（发生在某一具体戏仿作品中）都只是它与整个历史时代永不终结、永无休止的对话过程中的一个环节。如前所述，源文本通常都是具有自身的内在逻辑和独立价值的整体，代表着一个完整独立的作者主体意识与观察、评价世界的独特视角，具有一定程度的真理性，是巴赫金所说的那种“具有内在说服力的话语”（往往是经典）。在历史上它们往往会一再成为后代作家的戏仿对象，然而它们“既不惧怕戏仿、不惧怕反讽，也不惧怕弱化的诙谐的其他形式，因为它感到自己与未完成的整体世界有关”。⑫从某种意义上说，对这种“具有内在说服力的话语”的每一次戏仿，就是将它与戏仿者所处的时代之间展开一次对话，就是戏仿者根据自己时代的新问题、新语境和“前理解”对这一源文本所做的一次重新解释和评价。这种对话不仅指出了源文本的局限性和缺陷，还试图根据新的时代精神来重新改造、重铸和发展它们。同时，这种源文本往往具有极其丰富的内涵和广阔的意义衍生空间，拥有顽强的生命力和无限的发展潜能，完全能够经得起后代作家的多次戏仿和改编。对此，巴赫金指出：

它的意义结构是开放而没有完成的；在每一种能促其对话化的新语境中，它总能展示出新的表意潜力。……我们还没有了解到它所能告诉我们的一切，我们把它引进到各种新语境中，把它应用到新的材料上，把它摆到新的环境中，目的在于得到它的新的回答，使它的含义产生新的光辉，获得自己的新的话语。⑬

而随着时间的无限延伸，这种作品或话语所面对的阐释语境也是无限的、永不终结的。这样，历代戏仿者就通过对源文本进行一次次地戏仿、重写和改编，使其不断地与新的时代语境展开对话，以发现和建构源文本的新意义和新价值。