新中国美术（1949—1976）作品中“家”原型解读

田蓉辉

（1．湖南工程学院 设计艺术学院，湖南 湘潭411104；2．湖南师范大学 文学院，湖南 长沙410012）

在中国传统社会，家是中国社会的基础与骨干。家庭不仅体现为具体的生存场所与尊卑上下、父慈子孝的人伦关系，它同时也被视为精神家园与情感归宿。家在中国人的观念里已经内化成一种终极的人生理想与集体无意识，或者说是原型力量。

从20世纪50年代以后，随着社会制度的变化，中国大陆彻底消灭了封建家族制度，封建家族依托的中心也逐渐被取消了。那么，家族文化、家族观念作为一种集体无意识、一种原型力量真的也随着“家庭”的被迫解体在美术作品中销声匿迹了吗？

其实不然。荣格认为“每一个原型意象中都有着人类命运的一块碎片，都有着我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲伤的一点残余，并且总的说来始终遵循同样的路线。”［1，2］这种“原型意象”就是“集体无意识”，是一种具有普遍性的象征。它有着种族的、历史的积淀过程，至今仍留在人类意识的深层。隐藏在艺术作品中时，就会感到有一种“原型”存在，这是一种超乎寻常的感染力，从内心深处撞击和震撼着我们的心灵。

新中国美术（1949—1976）作品对“家”原型的追寻表现在如下几个方面：

一 对集体主义大“家”的崇拜

家在中国人的心目中不仅仅是个人安身立命之所在，更是个人情感归宿。的确，在中国人的观念中，没有比无“家”可归的人再可悲的了。建国初期，传统的家庭、家族的观念受到前所未有的批判，同时集体主义理想逐渐受到人们的欢迎。反映个人家庭的作品在该时期是少见的，取而代之的是一系列对集体主义大“家”认可和崇拜的作品。

合作社是这个时期典型的集体主义大“家”。王式廓1954年的素描《劝父亲入社》，很真实地表现了农民在走集体主义道路上的犹豫。画中的农民对人民公社心存疑虑，妻子和儿子正在对他做解释工作。该画表现出了农民在接受集体大“家”这一新鲜事物的复杂性。如果说王式廓的《劝父亲入社》表现了农民在走集体主义道路上的犹豫，那么到汤文选的《说什么我也要入社》则是中国农民彻底认可集体主义大“家”。该画画面十分简洁，仅画了一个老农蹲在稻田的一角，除了一簇成熟的水稻之外，所有的背景全是空白。这种处理方式使老农的形象十分突出，让人一看便知他是个精明、倔强的庄稼人。他手里执饱满的稻穗，目光内敛，表明他在心中盘算着进入集体主义大“家”（合作社）的好处。从该画的标题就可以看出，这是一副典型认可合作化道路的作品。钱大昕《合作社的傍晚》、张文新《入社去》、姜燕的《办食堂去》、黄子曦的《入社》、林锴的《入社牲口评价大会》、刘文西的《建社的一天》等，都是反映合作社的画作，表现了农民对集体主义大“家”接受的喜悦之情。

新中国美术（1949—1976）中塑造了大量“舍小家，为大家”的形象，如民兵、邮递员、炮兵、矿山新兵、拖拉机手、女兵团战士等普通人。他们把自己的全部精力投入到集体食堂，集体托儿所，大队药厂。尤其是女性形象十分有特色，她们都把对小家的热爱，对父母之孝，对儿女之情转化为对集体主义大“家”的眷眷之情，他们甚至可以为了集体的利益心甘情愿地牺牲自己的一切，义无反顾地从封建的“小家庭”走进革命的“大家庭”。

与女性形象联系在一起的家庭温馨场面被热火朝天的集体主义事业所取代。如忻礼良的宣传画《姑嫂选笔》，招贴画《好婆媳》这样表现家庭温情的作品在这一时期是比较少的。因为此时“家庭”是个人主义的栖身之地，过分重视家庭是要受到批判的。《好婆媳》这样的作品也不仅仅是为了展示个人家庭的温馨，更是宣扬社会主义好婆媳新风尚。

该时期更多的作品是表现普通人对社会主义事业的献身精神，文革时期潘家峻的经典油画《我是海燕》就是典型代表。画面上描绘了一位在暴风雨中检修通讯线路的女解放军战士，犹如勇敢搏击风雨的海燕。作品的题目《我是“海燕”》更是这一作品画题中的亮点——它既是话务兵的联络暗号，又有女战士是暴风雨中的海燕的寓意。画中的女性穿着男装，身体强健，动作刚劲有力，英姿飒爽的英雄气概和特定的造型，表现其为集体主义事业奋斗的巾帼英雄的特点。刘伯荣1969年的水粉画《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》，就是根据当时发生的真实事件创作的，表现了知识青年将自己的一切献给祖国事业的英雄气概，在当时红极一时，被复制成几十万份宣传画，发行到全国各地。

大“家”取代小“家”，意味着“群”、“制度”的利益高于一切，个人的利益则被忽略。个人在家族受保护的同时也意味着必须为群体的利益而牺牲个人的自由和独立。这是中国传统家族文化的价值取向。纵观新中国美术（1949—1976）中的形象，他们身上大多凝聚着奉献、无私等博大情怀，这符合家族文化的价值取向——非个人本位、为集体主义大“家”牺牲。

二 对父权制话语的认可

家长制形成于父系氏族时期，父权至上，长者本位，维护了男权制的父子继承血统关系，也塑造了对父权的绝对依靠的国民性格。

新中国美术（1949—1976）作品中，女性形象被推到一个史无前例的高度。女性成为艺术作品中的主角，以劳动者、工农兵、知识青年的身份和喜悦、健康、活泼面貌出现，这是美术史上第一次把普通百姓和劳动妇女的形象作为高度宣扬的对象，体现出最大限度对普通女性的尊重。

但是，我们纵观该时期女性人物形象发现，女性从外表到灵魂都在争取“男女平等”，该时期女性一般着男性的宽大衣服、干着和男人一样的活。对女性的审美标准也是浓眉、大脸、粗壮身材的男性标准，如王霞的《海岛姑娘》，潘家峻的《我是海燕 》等是典型的代表。《海岛姑娘》塑造了一位阳光下形象高大、充满自信的渔家姑娘。她有着宽阔的脸庞、高大的身躯，身着捕鱼衣裤，脚穿雨鞋，肩扛工具，准备工作。无论是她的着装，还是她的像貌，该形象的女性特征都是被弱化的。

这样的审美标准是以牺牲性别差异、无视身体特性为代价的。该时期女性形象与男性在外貌特征与精神特质上趋于同化，“并未从根本上动摇父权制女性对男性的‘依附’结构，这种同化只是单向的，即女性从外貌到性格对男性标准和模式的模仿和追求。”［2］应该说，这些女性形象的“中性化”并没有使女性走上真正的解放，而只是在认可父权制话语的标准与方式的前提下试图走入男性化社会的一次革命功利主义的实验。因为策划实验的依旧是男性权利话语。

三 对阶级仇恨的描写走不出家族复仇的局限

在新中国美术（1949—1979）作品中，出现了许多展示穷人与富人、佃户与地主、农奴与农奴主个人矛盾、家庭冲突的作品，如《血衣》、《斗霸》、《收租院》、《空军战斗家史》等。在这些作品中，受苦难的一方，往往都是过去的佃户、农奴，他们在这里不是为个人，或者某个家庭在控诉，而是作为受苦受难的阶级代言人在控诉。作品中的每一个人都是某种阶级的典型代表，每个家庭个人矛盾的背后都隐含着农民／地主、农奴／农奴主二元对立的阶级矛盾。

王式廓的《血衣》取材于我国土地革命斗地主的场景，画面抓住一位悲痛欲绝的妇女，正举起血衣控诉的瞬间，激愤的人海与起伏的山峦在沉郁浑厚的黑白色调中汇成了震撼人心的控诉。妇人面对过去的地主，激动不已，在黑压压的人群的控诉声中，地主低下了罪恶的头颅。与《血衣》有异曲同工之妙的是王笃正、赵玉琢合作的油画《斗霸》，作品取材的社会背景也是相似的，要表达的主题同样是对剥削阶级的控诉，处在画面中心的农妇，她面对昔日的地主，悲痛欲绝，难掩伤心。《空军战士家史》中《逃荒要饭》同样表达对地主阶级的控诉：母亲怒目而视的眼睛射出仇恨的烈火；小金秀握着小拳头，怒视地主的大门，幼小的心灵埋下了阶级仇恨的种子。大型泥塑《农奴愤》，揭露了旧西藏封建农奴制度的滔天罪行，热情歌颂了百万农奴的斗争。其中《刑场斥敌》中一女农奴做斥责状，满脸悲愤的表情，怒指奴隶主，控诉着把农奴当马骑的农奴制度。

在上述作品中，人们看到的是在生活中遭受过巨大不幸的人们，他们的痛苦、哀伤和愤怒，都在形象的动态中表现出来。这一方面表达了画家对主人公的深厚同情和热爱，另一方面，人物形象的悲苦情怀正是为了迎合阶级教育的需要。在忆苦思甜、不忘阶级斗争的年代，这些作品直接通过普通大众对旧社会、资本家封建地主的批判证明了社会主义道路的正确。［3］

在新中国美术时期（1949—1979），传统家族形式虽然已经被迫打破，但家族文化的影响并没有消除，画家们在不自觉中表现出对家族文化隐性认可的态度。农民阶级与地主阶级之间的阶级仇恨的描写没有走出家庭复仇的窠臼；对合作化真诚信任实际上仍来自对延续几千年的家族制度的惯性依赖，艺术家实际上找到的是一个完美的乌托邦大“家”。

［1］ 荣 格．心理学与文学［M］．上海：三联书店，1987．

［2］ 廖 文．女性艺术——女性主义作为方式［M］．长春：吉林美术出版社，1999：57．

［3］ 孙振华．毛泽东时代雕塑中的身体政治［J］．艺术探索，2005（2）：20．