中西方绘画差异成因探究

李华民

沈阳师范大学，辽宁 沈阳 110034

以中国为代表的东方绘画和以欧洲为代表的西洋绘画是最有影响的两大体系，不管是东方绘画还是西洋绘画，都是人类精神实践活动的创造，其中必然有许多相似之处；但是由于东西方人所处的生活环境、自然条件、文化传统、人生观以及宇宙观的差异，反映在艺术创造和表现形式上必然有所不同，我们可通过相互比较的方法，来了解其各自特征，这样有助于我们运用不同的观念和方法，欣赏不同民族的绘画艺术，从而获得各不相同的审美享受。绘画既是艺术的八大（建筑、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学、戏剧、影视）门类之一，又是美术中最主要的一种形式。它是用笔等工具和墨、颜料等材料，运用点、线、空间、色彩等艺术语言，反映生活和表达感情的一门艺术。因而有必要从线、点以及中西方地域、文化、审美习惯的不同来研究中西方绘画上的差异。

一、中西方对线条在观念认识上存在差异，导致形成不同的绘画风格

线条在绘画中是重要的造型元素之一，是绘画的基本语言。由于中西方的文化、生活方式、审美角度存在差异，使得中西画家对线条的理解和认识也不相同，在实际的绘画中也是各具特色。中方绘画追求的是意象美，而西方追求是自然美。西方人将线条作为一种物质，强调线条外力的作用；而中国的线条在写意观和写实观上，与西方的线条存在较大的差别。

中西方的传统观念有所不同，西方认为人是宇宙或世界的中心，是自然的主宰;东方尤其是中国则认为人是自然界的一部分，人与自然应该和谐共生共存。在艺术世界，西方绘画很早就开始固守焦点透视和视点固定的准则，时空概念非常强烈；中国绘画则采用散点透视或动点透视，画面常常是时空变换，景随人移，物随心动。在对自然的态度上，中西方有着明显的差异。中国非常强调人与自然的调和，认为自然先于人类而存在，人是自然中后生的一部分；而西方则认为人是自然的主人，自然为人类而存在。这种观念的差异，表现在艺术中，就形成了不同的艺术主张，在艺术实践中，形成了不同的传统和风格。美术史上的大量事实，展示了东西方艺术作品中形式与内容的复杂关系，以及在不同的观念世界中表达方式的变化。

中国画一直是以“用线造型”的面貌呈现于绘画史上的，其应用不是静止的空间描绘，而是意象动态的把握，它以线条组成的飞动形象与“空白”相互交融，构成空灵的节奏。例如，中国的水墨画，用纯粹笔墨的形式美感倾注了感情，并代代予以承续、研习、发挥，用宣纸、水、墨、毛笔等构成了中国画线条诸多不可替代的特点。其运用线条时笔的轻重、缓急、波折、起伏，以表现出体、面的转折、高、侧、深、斜以及卷褶飘举之势等效果，创造出东方传统美，以线造型形式充分展示了中国绘画的魅力和神韵，也体现出中国美学的核心精神。中国画以“骨法用笔”作为绘画的手段，通过笔法的运用去表现物象的骨气和生命的运动，以达到“物我浑然一体”和“天人合一”境界。中国画的“线”开始于物象描绘，却又超乎于物象形态之外，将线的造型的表象性功能和“线”的表现性功能合二为一，使其具有自身的独立性。吴道子开创水墨与写意的先河，他画中的人物衣袖飘动，生动异常，体现了高度的“运动感”和“节奏感”，“吴带当风”形容画家对用线造型的高超技巧。王维在墨中加水方法来体现线条、颜色的明暗浓度。以李成、范宽为代表用刚硬的线条描写，外轮廓线较重，创造形象雄伟峻重、风骨峭拔。画家董源、巨然为代表多用柔曲的线条，轮廓线无浓淡之分，塑造空蒙、妩媚、平淡天真的物象。后来明代的汪珂玉归纳出了线描十八法，色、韵、味等融入到线条绘画中，为中国画更为自由地表现开拓了宽阔的领域，使线条的表现形式更加丰富多样。

线条在西方艺术中也具有非凡的意义。西方重科学，让人能以理性的明智认识世界。因此，西方艺术崇尚真实，要求准确再现客观对象。达·芬奇说：“可见性即确实性。”文艺复兴以来西方传统的写实绘画精研了在一定透视角度下，合乎解剖的动态与结构引起的形体变化，而这种形体又必须通过光和影显现。文艺复兴对人文科学的提倡，透视学、解剖学的发展，运用一切科学知识和实际观察，以期达到三维空间的真实的再现。画家在勾勒线条时往往将线条和人体解剖结构紧密结合。在线的认识和表现上，有较多的理性特征，把“线”作为一种视觉形态，用“线”的不同表现方法以达到造型准确、形的空间处理合理。线主要是与绘画中的体面、光影、明暗构成而存在，其绘画艺术主要是朝着模仿自然、再现自然的写实方向发展。印象派之后“，线”开始作为画家内心的情感表达的一种有力的表现手段，或许是不满对于自然的模拟性绘画，于是凡·高、马蒂斯、毕加索等都将线条作为自己重要的形式语言，驰骋于画坛并各领风骚。20世纪西方继续涌现大量的艺术流派，具象、抽象、意象艺术并行，将西方绘画艺术中的线从物象的形和内容中分离出来，抽象派的创始人康定斯基、蒙德里安以纯粹的点、线、面作艺术语言。21世纪有后现代艺术更自由地用色、用线、用物，用一切可用的手段，创造出缭乱纷繁的艺术面貌，线越来越具有独立作用。

人类几千年的绘画史都与“线”紧密相关，中西方的绘画都经历过以线造型、以线寄情、以中国画为代表的东方绘画和以油画为代表的西方绘画，都在各自的发展道路上创造了无数辉煌，中西方绘画艺术中对于线的表现所形成的各自特点和异同，同时随着中西文化不断交流融合而有新的变化和发展。中国传统绘画中“线”的独立性、审美趣味性和表现风格必然会给当代西方艺术的发展以深刻的影响。反之，西方绘画艺术中对于“线”的一些认识观念和现代的表现手段也值得当代的中国画家借鉴。“线”的形式美和精神内涵将在人类共有的绘画艺术中永放光彩。

二、中西方地域、文化、审美习惯的不同导致中西方绘画中的“点”呈现出很大的差异

无论在东方还是在西方，“点”都是构成绘画的最基本的元素。在绘画发展过程中，中西方绘画逐渐形成了各自独特而又相对稳定的艺术风格，绘画技法也各具特色。尽管中西方绘画中的“点”在世界文化交流中不断地发生交叉和融合，但由于地域、文化、审美习惯的差异和对绘画功用的不同理解，中西方绘画中的“点”始终呈现出很大的差异性。

中国绘画中的“点”，是建立在体味自然的“写意”基础上的，对物象形貌有深刻的把握，通过对物象特征的归纳、概括和数代人的传承，使“点”形成了一系列程式化的符号并具有很明显的种类区别。

“点”在中国绘画中的运用十分广泛。在点苔、点蕊、点叶、点花及皴法等各种绘画技法中，“点”的形状及组织关系都有相通之处，但根据画面意韵和物象特征的不同，“点”的表现方法也有一定的差异。

点苔是中国绘画中的重要技法之一，即用毛笔点画出直、横、圆、尖或破笔的各种点子，用于表现山石、地坡、枝干上和树根旁的苔藓杂草以及峰峦上的远树等。中国的历代画家都很重视点苔。明代唐志契在《绘事微言》中说：“画不点苔，山无生气。昔人谓：‘苔痕为美人簪花’，又谓‘画山容易点苔难’。未可率意也。”由此，我们可以看出点苔在中国绘画中的重要性和丰富性。

点蕊的“点”以圆形居多，多用于中小型花卉，如梅花、桃花、杏花等，要点得饱满结实，有疏有密，还有一种长圆形的“点”，多用于表现牡丹、荷花等大型花卉的花蕊，这些“点”的排列较为密集，显得圆实、生动而厚重。

点叶法也是山水画中的重要技法之一，点法相当丰富，仅在《芥子园画传》一书中所收录的树叶的点法就多达30余种。这些树叶的点法按树种特征来分，有松叶点、椿叶点、刺松点、杉叶点、竹叶点等；以树叶形状特征来分，有菊花点、梅花点、胡椒点、大混点、小混点等。

皴法是以不同的运笔用墨方式来表现山体和树石结构的一种传统绘画方法，种类繁多，以“点”的形态来造型的皴法主要有：米点皴、芝麻皴、豆瓣皴、雨点皴等。这些皴法或苍劲有力，或温润婉约，对塑造南北山势，表现不同的地理面貌有重要作用。

《芥子园画传》中对上述各种点法都有示范图，并提示后人：“点法虽不同，然随笔所至，于无意中相似者亦复不少，当神而明之，不可死守成法”。在此基础上，历代的画家们又根据自己的画风进行了一定的创格，点法因此更加丰富多样。对于“点”的运用，从米芾到元四家已表现出很高的造诣，明清时期的徐渭、朱耷、石涛等画家更是把前人的点法发展到了一个新的高峰。特别是石涛，他对“点”的深刻体会和精妙运用已经成为无数后人学习的典范。潘天寿在《听天阁画谈随笔》中说：“苦瓜和尚(石涛)极善用点。有风雪睛雨四时得宜点，有正反阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞、藻丝、缨络、连牵点，有空空阔阔干燥无味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如胶似漆邋遢透明点，以及没天没地当头阳面点，有千岩万壑明净点，详矣。然尚有点上积点法，未曾道及，恐系遗漏耳。点上积点之法，可约为三种：一、醒目点，二、糊涂点，三、错杂纷乱点。此三种点法，工于积墨者，自能知之。”著名画家傅抱石先生从石涛的作品中体会出了苔点的妙用，他更熟练地使用“破笔点”画树和苔藓，增加画面淋漓苍劲的气氛，更加表现出自然景物的大气磅礴，形成了自己独特的艺术风格。这些画家对物象的提炼和他们各自特殊的点法、皴法是康定斯基、米罗、克利等西方现代艺术大师所望尘莫及的。画家们毕生的努力使得中国绘画中的“点”有力地表现了物象的结构、生长规律和内在的精神气质，通过若干代人的传承和完善，逐渐形成了独特而典型的笔墨造型方式，极大地丰富了中国绘画的表现语言。

在西方绘画中，“点”也是一个永恒的话题。西方绘画中的“点”是建立在描摹自然的“写实”基础上的，通过感受和追摩自然的形体和空间感，对物体进行具象的描绘，侧重于对光、色的再现，在绘画技法和风格上具有强烈的个人表现色彩。

作为绘画的重要因素，“点”在西方绘画的每一个发展阶段都扮演着重要角色。在最早的油画技法———坦培拉技法中，点画法就是一种表现层次的重要技法；维米尔通常使用“点”的笔触来表现光的闪烁和物体质地；莫奈、毕沙罗、雷洛阿等印象派著名画家在画作中都大量运用了各具特色的横点、圆点、混点等不同形状和质感的“点”，这些“点”的运用，对增强画面节奏感、协调画面起到了良好的作用；新印象派则走向极端，机械地将“点”作为其唯一的笔法。以修拉为代表的“点彩派”（新印象主义的别称）强烈地迷醉于自然光环境下色彩的再现，在绘画手法上完全用“点”来塑造形体。他的名作《大碗岛星期天的中午》向世人展示了一个由圆点构建成的美丽世界。他在画作中丢弃了那些发自直觉、纵横恣肆的形态各异的“点”，取而代之的是一个个整整齐齐、规规矩矩的各色小圆点，从而使画面效果新鲜有趣。尽管“点彩派”完全以“点”来构成画面，但由于其研究的重点在于如何把物理学中的光学原理运用于绘画中，以解决色彩混合与色彩纯度之间的矛盾，对于“点”的自身美感和“点”与描绘对象的内在结构的关系等问题没有给予更多的关注，使“点”的形式显得过于单一、呆板。有“现代绘画之父”之称的印象主义之后画家塞尚也非常擅长用“点”，这些“点”以不同形状、不同方向的各种笔触的形式存在，使画面色彩丰富而跳跃。在现代写实油画中也沿用了以点的疏密来产生明暗层次的方法来形成肯定又不死板的过渡，对表现某些物体的质感能起独特的作用。西方绘画中的“点”或注重表现物象的结构、质感，或注重表达物象的丰富色彩，或强调自身的情感宣泄，不同画家的作品各有特点，风格迥异。值得注意的是：“点”在西方绘画漫长的发展过程中，虽然都是依附于光、色存在，并且经历了很多变化，但最终没有形成一套完整、洗练而直观的点法供后人学习，而是以强烈的个人感受和个性化的表达迎接世人的礼赞。这与西方审美精神中的以个人情感体验为基础的“科学”的具象表达是密不可分的。

三、中西方不同的文化、哲学和人文思想导致了中西方绘画的题材、形式、技巧不同

中西方绘画主要从题材、形式、技巧三方面，体现了中西方不同的文化、哲学和人文思想。

（一）中西方绘画题材的不同反映了中西方文化的差异

中国传统绘画主张“师法自然”“以造化为师”，强调把客观存在的东西转化为与画家的主观思想相统一的东西，在“搜尽奇峰打草稿”之后，使绘画题材“不期自腕下奔凑而出”。中国画借笔墨而抒情，要求画家必须观察自然、取材于自然。唐宋以来，画家的主要取材多为现实的山水、花鸟及走兽、虫鱼等。借助于这些题材，来反映画家主观情思所感受、理解典型化以至理想化了的客观现实，画家可依循自己的思想、意愿和感觉充分发挥自我的想象力。中国画的造型源于生活，在对物象进行提炼、取舍、加工过程中并不脱离人们的视觉经验，也不违背生活的逻辑，讲究通过艺术的经营将自然物象转化为用笔墨和线条表现的绘画形式符号。

西方古典绘画题材多为图解同一画题。大部分的西方古典绘画是表现《圣经》里的宗教题材和关于圣徒们的传说，即使少数表现世俗生活的作品也大都局限于几个主题，如叙述诸神爱情和争执的古希腊神话故事，表现英勇和献身的罗马英雄故事，以及通过拟人的手法阐述某个普遍真理的寓言题材。在18世纪中叶以前，西方绘画都没有超出这些狭隘的图解范围，绘画过程中主观与客观是分离的，绘画脱离于自然之外。中世纪圣像的描绘内容主要取材于《圣经》和基督教生活，文艺复兴时期仍然有许多绘画作品以宗教故事作为创作的题材，只是艺术家开始利用宗教题材来生动、真实地宣扬人生、表现现实。如达·芬奇的《最后的晚餐》、米开朗基罗的穹顶画《创世纪》和祭坛画《最后的审判》等。

（二）中西方绘画形式的不同反映了中西方哲学观念的差异

中国画讲究写意水墨，追求“妙在似与不似之间”的感觉，是一种抽象、感性的绘画表达。对写意性的追求促进了中国画笔墨传统的形成，几千年来形成了独特的绘画形式。中国画中所指的“笔”，主要是点、线、面和皴擦。其中线是最主要的，通过线勾勒出形体的轮廓、质感、体积，配合大小虚实等不同的点、面体现出物象的不同特点。墨，一般指水墨，墨法主要是表现物象的光影、色调以及浓淡虚实的感觉。在作画过程中，笔法和墨法互相依存、相互作用，通过艺术的经营将自然物象转化为用笔墨和线条表现的绘画形式符号。此外，中国绘画美学讲究书画同源，中国画以书法入画，并将题跋与诗文、印章融入画面，以这种诗书画印相结合的形式，共同传达画的气韵和意趣。中国画这些形式特点反映了中国传统哲学观念的模糊性，而不同于西方哲学观念的清晰性。儒家哲学的模糊性主要体现在从不正面回答问题含义，而是从相互关联的方面去描述。如孔子的“仁”的概念，就从“爱人”“礼”“忠恕”等方面去阐释。由此得到的知识必然带有模糊性的特点，很难用逻辑语言表述。儒家哲学的模糊性特点，决定了中国文化虽有高度发达的文学艺术和道德观念，但缺乏逻辑分析理论和科学性，在绘画形式上便是讲求“妙在似与不似之间”，而非准确性。

相反，西方哲学观念主张将事物一分为二，将认识分为感性与理性，将世界分为主观与客观，将社会分为人与上帝，其概念和范畴都具有明确的规定性。古希腊哲学家和艺术家共同的理论就是“模仿自然”。在亚里士多德看来，艺术起源于人们善于模仿的天性，艺术家的任务就是按照真理的指引去创造那些合情合理并给人快感的东西，实现该目标的方式就是模仿事物，“照事物的本来的样子去模仿，照事物为人们所说所想的样子去模仿，或是照事物应当有的样子去模仿”，如此便可以创造出各部分安排合乎比例和秩序的和谐整体，即艺术美。“模仿说”从根本上影响了西方传统绘画形式上的写实性特点，在绘画上追求形似。自古希腊以来的传统绘画形式，就是在一种立体空间的画境中描绘出圆雕式的物体，雕刻形体上的光影凹凸，利用油色晕染移入画面。到15、16世纪的文艺复兴时期，艺术更加注重模仿与形式美，刻意写实。从文艺复兴时期的达·芬奇到法国大革命时期的雅克·路易·大卫，都讲究人体比例的精确和透视，体现了直觉表达和明晰的逻辑表达之间的明显差异。如达·芬奇说：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”为了达到最大程度的形似和真实感，画家往往利用光、色、空气来造型。

（三）中西方绘画技巧的不同反映了中西方人文思想的差异

在绘画技法上，中西方传统绘画也各有不同。中国传统绘画的渊源是商周时期钟、鼎、镜、盘上并列的动物形态，它的境界不是单个个体，而是全幅天地。中国画构图布局自由，往往根据主题的需要，突破时空的限制，如张择端的《清明上河图》、王希孟的《千里江山图》等，构图都采用了散点透视，将远隔千里、时隔数日的内容集中表现在一个画面之中。中国画的透视法是“三远法”，即高远、深远、平远。画家不是从一个固定角度集中于一个透视焦点，而是上下四方、一目千里，视线是流动的，画面以平面布局结构描绘空间中的景物，富有装饰美。全幅画所表现的空间意识是大自然的全面节奏与和谐。如宋人郭熙所说：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”这种构图方式，“从画面上看不出画家立足何处，而处处都有画家在”。中国画的这种绘画技法特点，反映了时空合一、以时统空的时空意识。中国人的时空观认为，时间和空间是不可分的，在时空二者之间，时间占有更加突出的地位，要以时间去融会空间。如《易经》中所说的“周乎万物”，亦即要求在生命的周期和流程之中去把握宇宙万物；管子的“宙合”，也是以时统空。

而西方人的时空观则认为，时间和空间是分离的，以空间为主导，物我对立。体现在透视法上，是在画面上按照几何学的测算构造一个三进向的空间的幻景，一切视线集结于一个焦点或消失点。也就是说，画面上的静物与空间是画家立在地上平视的对象，由一个固定的角度透视深空。因此，西方艺术家在处理时空时，无论是手法、技巧，还是效果，都与中国画不同。

综上所述，中西方绘画各自从属于不同的文化体系，各有所长。随着世界文化交流与合作的不断加强，当前的中西方绘画已呈现出一种高度的融合状态。在这样的大趋势中，不同意识形态下的绘画艺术互相借鉴对方的表现技法、观察方法、审美风尚甚至艺术观念已经司空见惯，但无论艺术如何发展，技法如何沟通，中西方绘画仍然表现出极大的视觉差异。这与各民族根深蒂固的传统文化和思维方式有关。也只有根据本民族的审美精神和绘画传统，严格地遵循自身艺术的发展规律进行创作，才能在经济文化一体化的今日世界保持自己的艺术特色，走上本民族艺术的可持续发展之路。

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