张炎《词源》辛弃疾评语疏证＊——兼论张炎“尚雅”的词学审美理想<br/>

张炎《词源》辛弃疾评语疏证＊——兼论张炎“尚雅”的词学审美理想

2013-08-15王翠菊

石河子大学学报（哲学社会科学版） 2013年2期

王翠菊

（中央民族大学文学与新闻传播学院，北京 100081）

张炎《词源》涉及辛弃疾的评语一共有两处：一是在《赋情》中称赞辛弃疾的《祝英台近》与陆淞的《瑞鹤仙》词“皆景中带情，而有骚雅”；二是在《杂论》中批评“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词，于文章余暇戏弄笔墨为长短句之诗耳”［1］。这两种评价一褒扬一贬抑，所依据的标准，都是一个“雅”字。沈义父《乐府指迷》也说：“词之作难于诗，盖音律欲其协，不协则成长短句之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。”［2］由此可见，“雅”是当时词学的一种审美风尚。因此，我们在理解辛弃疾的相关评语时，也应当与这一词学审美风尚相联系。

一、辛弃疾词及其相关评价

关于辛弃疾词，历来评价很高。尤其是他对豪放词的开山之功，大家都是有所共识的。辛弃疾，字幼安，号稼轩，历城（今山东济南）人。《宋史·辛弃疾传》说他“豪尚气节，识拔英俊，所交多海内知名士”；又说他“雅善长短句，悲壮激烈，有《稼轩集》行世”［3］。由此可知他性格之豪爽，亦可探知这种豪爽性格对于其词作风格的影响。作为豪放派的开山祖师，辛弃疾词豪迈奔放的风格，历来是为人们所称道的。其门人范开在《稼轩词序》中称他：公一世之豪，以气节自负，以功业自许，方将敛藏其用以事清旷，果何异于歌词哉，直陶写之具耳。故其词之为体，如张乐洞庭之野，无首无尾，不主故常；又如春云浮空，卷舒起灭，随所变态，无非可观。无他，意不在于词，而其气之所充，蓄之所发，词自不能不尔也。其间固有清而丽、婉而妩媚，此又坡词之所无，而公词之所独也［4］。

刘克庄称他：

横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无［4］。

由此可见，辛弃疾豪放词派主的地位，应该说是早在南宋时期已经奠定了的。明代张纟延的《诗余图谱》标举豪放、婉约两派之说，明确将辛弃疾位列其中。《四库全书总目提要》评价：其词慷慨纵横，有不可一世之概，于依声家为变调。而异军特起，能于翦红刻翠之外，屹然别立一宗，迄今不废［5］。

今人叶嘉莹先生亦称：

辛氏乃是一个能以英雄豪杰之手段写词，却表现了词之曲折含蕴之特点的一位杰出的词人，他在词学创作方面的成就不仅超越了北宋的苏轼，而且也使得千百年以下的作者感到难以为继的［6］。

与以上诸家所论相比，张炎《词源》对辛弃疾的评价却迥然有别。他所称赏辛弃疾的，并不是这类“悲壮激烈”的词，而是一首“昵狎温柔，魂销意尽”［7］的《祝英台近》。张炎极称这首词与陆淞的《瑞鹤仙》“皆景中带情，而有骚雅”。可以说，这是张炎对辛词仅有的一句赞誉之辞，剩下的就只有对辛弃疾“作豪气词，非雅词，于文章余暇，戏弄笔墨为长短句之诗耳”的批评与指责了。

然而，历代研究者似乎并没有对辛弃疾在张炎《词源》中的地位问题予以重视。在对《词源》进行分析、研究和探讨时，大家的目光往往集中在“清空”与“质实”孰是孰非的辩论，集中在“清空”与“骚雅”并重，或者是“清空中有意趣”的理解上。过多地关注姜夔、苏轼等人，而忽略了这位豪放词派主的存在。这实在是不应该的。

其实，张炎对辛弃疾词的评价，与对姜夔、苏轼等人的评价在审美观上是一致的，它从一个侧面体现了当时的“尚雅”思潮对于词学审美的影响。张炎以“复雅”为旨归，对辛词提出了不同寻常的见解。可以说，掌握了“雅”这一概念在当时社会背景下的审美内涵，也就理解了辛弃疾评语的真正含义。本文拟以“雅”为中心，对辛弃疾评语进行详细分析，以期对辛弃疾的词学成就进行较为全面的探讨，同时也希望对辛弃疾的评语作出客观评价。

二、景中带情，而有骚雅

张炎之所以标举辛弃疾《祝英台近》词，是将它作为如何“赋情”的典范而言的。这里，需要注意的是：“景中带情”应当作何理解？它决不像我们想象的情景交融或者是景中含情那样简单，而是包含有更为深层的意蕴。另外，它与“骚雅”是什么关系？二者共同反映了张炎怎样的审美理想？可以说，这是我们理解张炎词学思想的基础。张炎所谓的“景中带情”，可以从以下几方面来理解。

（一）稍近乎情

张炎在《赋情》中称：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗；盖声出于莺吭燕舌间，稍近乎情可也。若临乎郑、卫，与缠令何异也。”所谓“稍近乎情”，其意是说抒情要含蓄、典雅，不宜表露得太直白。换句话说，就是不直接言情，但又能处处体现情，将情融化到对景物的具体描绘中。只有和所言之“情”保持一定的距离，才能够近雅远俗，使“情”的格调高雅。

（二）情景交炼，得言外意

张炎在《离情》中说：“离情当如此作，全在情景交炼，得言外意。有如‘劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人’，乃为绝唱。”这里的“言外意”，主要是指与表面的情景相关的深层意蕴。这种言外之意是只可意会，不可言传的。而“景中带情”应当通过景所带的言外之意，带出那种只能意会而不可言传的“情”。

（三）比兴寄托

从艺术表达手法来看，这种抒情多采用比兴寄托的方法。比兴寄托本是自《诗经》以来诗歌创作的主要方法，尤其是以屈原的《离骚》为代表的楚辞，香草美人以喻君子，男女离合以喻君臣之道，身世之感寄予家国之思，这一表达手法本身便体现了骚雅的特点。所以，情与景的结合无论是思想内容还是艺术手法都与诗歌的“骚雅”传统密切相关。

“骚雅”一词，最初多见于诗歌评论，如唐杜甫的《陈拾遗故宅》诗：“有才继骚雅，哲匠不比肩”［8］；宋胡仔《苕溪渔隐丛话前集》评二李诗：“余尝谓二李之诗，词格骚雅，真可压倒元白。”［9］到了宋代，词家开始用来品词。如鮦阳居士《复雅歌词序略》云：“其韫骚雅之趣者，百一二而已。”到了张炎，更是以“骚雅”相标榜，他称姜夔：“不惟清空，又且骚雅”；称周邦彦若能“以出奇之语，以白石骚雅句法润色之，真天机云锦也”。由此可见，“骚雅”是张炎论词的一面旗帜。夏承焘先生在《清空》中注释云：“张炎特别推举姜夔的骚雅。主张以‘白石骚雅句法’来拯救周邦彦词的‘意趣不高远’。陆辅之《词旨》记张炎作词要诀，取周、姜、史、吴四家之所长，于白石就独取其骚雅”［1］。而辛弃疾词的风格与姜夔大相径庭，推重姜夔的张炎能够把骚雅的馨香分得一瓣给辛弃疾，可见他对于辛词的重视。不过，他是从辛弃疾对“骚雅”传统的继承这方面对其予以肯定的。

所谓“骚雅”，本义是指《离骚》与《诗经》中大、小雅的合称，引申为由《诗经》和楚辞所奠定的优秀诗歌传统。张炎以“骚雅”来论词，将传统的诗歌理论引入词学理论，其目的就在于恢复“古雅”传统，提高词的品位。因此，他把对“骚雅”的继承看得比什么都重要。所以，当他从辛弃疾众多的词作中发现这首《祝英台近》时，当即对其所蕴含的“骚雅”予以了高度肯定和评价。下面我们来看这首词：

宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上城楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，凭谁劝、啼莺声住！鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语：是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去。

很明显，辛弃疾的这首词与他那些豪迈奔放的词不同，是一首“昵狎温柔，魂销意尽”［7］①清人沈谦在《填词杂说》中曾评价辛弃疾的《祝英台近》词：“稼轩词以激扬奋厉为工，至‘宝钗分，桃叶渡’一曲，昵狎温柔，魂销意尽，才人伎俩，真不可测。”的词作，它虽然以写闺情为主，却是别有寄托。词的上片重在写景，然而却句句不离抒情；词的下片通过对抒情主人公不厌其烦地以花来占卜所思之人的归期，来表达其无尽的思念之情。然而词人所表达的不仅是这表面的男女之情，更重要的通过男女之情寄托了自己无限的哀怨和抱负。对于此，前人多有认同。如张惠言《词选》云：“此与德祐太学生二词用意相似，点点飞红，伤君子之弃；流莺，恶小人得志也；春带愁来，其刺赵、张乎？”［10］黄蓼园《蓼园词选》也说：“按此闺怨词也。史称稼轩人材，大类温峤、陶侃，周益公等抑之，为之惜。此必有所托，而借闺怨以抒其志乎！”［11］“借闺怨抒其志”，可以说是辛弃疾婉约词的特色之一，辛弃疾有相当一部分词具有《诗经》、《离骚》“比兴寄托”的遗风。张炎论词既然推重“骚雅”，就不能忽视这些词的存在。可以说，这也是张炎特意标举辛弃疾的《祝英台近》词的一个重要原因。

与辛弃疾《祝英台近》同享这份殊荣的，还有陆淞的《瑞鹤仙》：

脸霞红印枕，睡觉来冠儿还是不整，屏间麝煤冷。但眉山压翠，泪珠弹粉。堂深昼永，燕交飞，风帘露井。恨无人说与相思，近日带围宽尽！重省，残灯朱幌，淡月纱窗，那时风景。阳台路远，云雨梦，便无准。待归来先指花梢教看，却把心期细问；问因循过了青春，怎生意稳。

关于陆淞，夏承焘先生注释为：陆淞，字子逸，号雪溪，南宋山阴人，陆游兄弟辈［1］②《词源·赋情》注释第二条，引自《词源注》。。从张炎对他的称赞来看，在当时应是亦有词名。很明显，这两首词都是以写闺情为主，张炎把它们放在一起来评价，可见对其词风一致性的认同。

通过以上分析，我们可以认为，张炎之所以对辛弃疾的《祝英台近》予以高度评价，主要是因为辛弃疾在创作方法上直接继承了《诗经》与楚辞的艺术表现手法，不仅情感表达有节有制，而且寄托了自己在政治上的失意与一腔幽愤，真正体现了骚姿雅骨。

三、作豪气词，非雅词，于文章余暇，戏弄笔墨为长短句之诗

张炎此论常因为对辛弃疾评价“有失公允”而受到人们的指责。杨海明先生曾经指出：“在这种词学理论中，我们既看到了作为词人和词论家的张炎对于‘艺术性’的着意讲求和努力（这是造成其艺术成就的重要原因之一），却又看到了他那颇为狭隘的艺术观和审美观——特别从他贬低辛派爱国词作、忽视词的思想性的缺陷中，我们又容易找到张炎词论的重大局限。”［12］

张炎在《杂论》中批评辛弃疾与刘过“作豪气词，非雅词，于文章余暇，戏弄笔墨为长短句之诗”。其实，何止辛弃疾与刘过，就连颇为张炎欣赏的苏轼，被称道的词都是那些在他看来“清空中有意趣”、“清丽疏徐”的词作，诸如“明月几时有”、“冰肌玉骨，自清凉无汗”之类；而对于苏轼诸如“大江东去”之类的豪放词，他不仅一首未选，而且在品题中也只字未提。那么，何谓豪气词？何谓雅词？张炎对豪气词与雅词的划分持什么样的一种标准？他因何把辛、刘等人的词当成“长短句之诗”？面对这一连串的问题，可以说只有厘清了这些概念，才能够对辛弃疾评语以及张炎的词学思想进一步深入了解。

（一）作豪气词

所谓豪气词，又称为“豪放词”或者“英雄之词”，本来是指那些慷慨激昂、沉郁悲壮而又具有宏大气魄的词，主要以描写英雄的形象与豪迈的气概为主。然而，对于辛弃疾的这种豪气纵横之词，张炎却颇有微词。他认为，辛弃疾和刘过一样，所作的大多是“豪气词”，这种词粗豪有余而风流蕴藉不足，不值得提倡。张少康先生曾经指出：

张炎提倡的“清空”和“意趣”，是和高雅联系在一起的，要求“骚雅”、“古雅”、“雅正”。他虽然属于注重格律、偏向婉约、并对豪放派颇有微词的词学理论家，他说“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也，于文章余暇，戏弄笔墨为长短句之诗耳”，然而他之反对“豪气词”，主要是指缺少含蓄，“风流蕴藉不足”，并不反对词要有宏大气魄［13］。

据此看来，缺少含蓄，风流蕴藉不足，是豪气词的通病，这和词有宏大气魄本是两个层面的内容，不能一概而论。另外，辛词虽然以豪放为主，但并不缺乏典雅含蓄、风流蕴藉之美。

陈廷焯《白雨斋词话》云：“辛稼轩，词中之龙也，气魄极雄大，意境却极沉郁。不善学之，流于叫嚣一派，论者遂集矢于稼轩，稼轩不受也。”［14］陈氏对辛弃疾评价之高显而易见，他既对辛弃疾的成就予以了肯定，同时又对学稼轩者因不善学之而“流于叫嚣一派”，以至论者因此“集矢于稼轩”深表不满，甚有为辛弃疾鸣冤叫屈之意。与此类似，冯煦的《嵩庵词话》也持相同的观点：“稼轩负高世之才，不可羁勒，能于唐宋诸大家外，别树一帜。自兹以降，词遂有门户主奴之见。而才气横轶者，群乐其豪纵而效之；乃至里俗浮嚣之子亦靡不推波助澜，自托辛刘，以屏蔽其陋；则非稼轩之咎，而不善学者之咎也。……而《摸鱼儿》、《西河》、《祝英台近》诸作，摧刚为柔，缠绵悱恻，尤与粗犷一派，判若秦越。”［15］由此可见，人们对辛词之豪放与学辛者之粗豪是有所区分的。

当然，这并非是说辛弃疾丝毫无有粗豪叫嚣的毛病，陈廷焯在肯定其成就的同时，又特别指出：“稼轩词如《永遇乐·京口北固亭怀古》、《南乡子·登京口北固亭》、《浪淘沙·山寺夜作》、《瑞鹤仙·南涧双溪楼》等类，才气虽雄，不免粗鲁。世人多好读之，无怪稼轩为后世叫嚣者作俑矣。读稼轩词者，去取严加别白，乃所以爱稼轩也。”［14］可见，稼轩词中粗豪叫嚣的毛病还是有的，但这毕竟不是辛弃疾豪放词的主流。因此，我们在分析评价辛词，特别是豪放词时，应当区别对待。

（二）非雅词

雅词，本是一个与俗词相对的概念，它本来与豪气词不具有对立的关系，但因为豪气词难以避免粗豪、叫嚣之弊，常给人粗俗之感。故而，豪气词难免会给人以不雅的感觉，张炎所谓的“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词”盖指此。张炎在《词源·原序》中一再声称：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正”；“美成负一代之名，所作之词，浑厚和雅”；“嗟古音之寥寥，虑雅词之落落”。可见是将“雅”放在词的第一位的。

“雅”这一概念源于《诗经》中的大、小雅，《毛诗序》云：“雅者，正也，言王政之所由得失也。”［16］由此，雅主要引申为正规的、规范的，标准的意思。在《词源》中，“雅”主要有两层含义：其一是标准、合乎规范；其二是高雅、不俗。所谓雅词，主要是指标准、规范，符合词的规律要求，格调高雅的词。依照张炎的审美标准，雅词应当具备以下条件：1.符合词的音律要求；2.格调清新高雅而不流于媚俗；3.富有比兴寄托。可以说，这几个条件是“雅词”赖以存在的生命，也是张炎词学理论所致力以求的目标。尽管他没有对雅词的内涵进一步详细说明，但从他对于古音、古调的重视，对于“清空”、“骚雅”的提倡，已足以说明“雅词”无论是在思想上，还是在内容上，都是对《诗经》、楚辞有所继承的。

张炎之所以不把豪气词看作“雅词”，应该说是有一定道理的。按照张炎的理解，“豪气”主要是指粗豪叫嚣，缺少含蓄蕴藉。所以，就难免粗俗，从而缺乏高雅的韵致与情味。这种词，在刘过的词中表现的尤为明显。下面，我们来看刘过词。

斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉！被香山居士、约林和靖，与坡仙老，驾勒吾回。坡谓西湖，正如西子，浓抹淡妆临镜台。二公者，皆掉头不顾，只管衔杯。白云天竺去来，图画里、峥嵘楼观开。爱东西双涧，纵横水绕；两峰南北，高下云堆。逋曰不然，暗香浮动，争似孤山先探梅。须晴去，访稼轩未晚，且此徘徊。（《沁园春》）

刘过这首词，可以说是模仿辛词风格最为突出的，也是历来人们对刘过词争议最多的。陈廷焯《白雨斋词话》指出：“改之学稼轩皮毛，不则即为《沁园春》等调，淫词亵语，污秽词坛；即以艳体论，亦是下品，盖叫嚣淫冶，两失之矣。”［14］陈廷焯还认为，“刘改之、蒋竹山皆学稼轩者。然仅得稼轩糟粕，既不沉郁，又多枝蔓，词之衰，刘蒋为之也。”［14］冯煦称他：“龙洲自是稼轩附庸；然得其豪放，未得其婉转。”［15］况周颐《餐樱庑词话》亦言：“刘改之词格，本与稼轩不同，……其激昂慷慨诸作，乃刻意模拟幼安。至如《沁园春》‘斗酒彘肩’云云，则尤模拟太过者矣。”［17］由此可见，粗豪之弊乃是学辛者无稼轩之学识气度，更无其娴熟的表达能力所造成的结果。张炎以此罪稼轩，未免有责之不当之嫌。这也是后人之所以为辛弃疾鸣不平，责备张炎“有失公允”的原因所在。

（三）于文章余暇，戏弄笔墨为长短句之诗

此语乃是张炎批评辛、刘不重视词的创作，把填词视为一种笔墨游戏，不懂得诗与词的区别。在宋代，长短句有两层含义：一是指诗，二是指词。长短句作为诗的一种形式由来已久，早在《诗经》时代，就已经有了句式参差不齐的诗了。尽管那时不叫长短句，但它确实已经作为诗的一种形式而存在。在唐代，以歌行体为代表的长短句诗的发展达到前所未有的高峰。如岑参的《白雪歌送武判官归京》、李白的《行路难》等，都是不可多得的名篇。到了宋代，长短句遂用来指词。张炎在《原序》中云：“粤自隋、唐以来，声诗兼为长短句，至唐则有尊前、花间集。”这里，张炎叙述了“长短句”产生的经过，指出它源于声诗，很明显，此处的“长短句”指的是词。虽然宋人不否认作为长短句的诗的形式，但却把长短句的诗作为混淆诗词界限的对象而予以批评，以与作为词的长短句有所区别。

讥词为诗之说，首见于李清照的《论词》。在该文中，李清照对苏轼等人之词提出了批评：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗耳，又往往不协音律者。”［18］意谓苏轼等人作词不合音律，不懂得诗与词的区别。

自苏轼以来，宋代词坛上一直存在着“本色”与“非本色”的论争。其论争的焦点主要是对苏轼等人之词看法的不同。在当时，有不少人对苏轼的创新精神给予了高度赞扬。“东坡词，人多谓不谐音律，然居士词横放杰出，自是曲中缚不住者”［19］；“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处临镜笑春，不顾侪辈。或曰：‘长短句诗也。’为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异。”［20］由此可见，两派论争之激烈。

张炎批评辛弃疾等人的词是“长短句之诗”，也是站在李清照“词别是一家”的角度来说的。在张炎看来，同为长短句，词与诗是有很大区别的。辛弃疾、刘过等人那些率意为言的词不过是“戏弄笔墨”，是一种笔墨游戏。在他看来，这样的词并非词之正宗。由此可见，词的“本色”论对张炎的词学观是有着很大的影响的。

对于填词，张炎认为是一件严肃的事，一丝也马虎不得。如《制曲》云：

作慢词，看是甚题目，先择曲名，然后命意；命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲。最是过片，不要断了曲意，须要承上接下；……此则意脉不断矣。词既成，试思前后之意不相应，或有重叠句意，又恐字面粗疏，即为修改，改毕净写一本，展之几案间，或贴之壁，少顷再观，必有未稳处，又须修改；至来日再观，恐又有未尽善者；如此改之又改，方成无瑕之玉。倘急于脱稿，倦事修择，岂能无病，不惟不能全美，抑且未协音声。作诗者且犹旬锻月炼，况于词乎！

以如此严格的标准来衡量“守律而不为律所约制，反驱使其律以骋其才华”的辛弃疾，自然他的那些词就算不得词，充其量不过是作为笔墨游戏的“长短句之诗”。

张炎从“雅词”论的角度，仅对辛弃疾词所具有的“骚雅”一面大加赞赏，而对于辛词的豪放则予以批评，这与辛弃疾在词学史上的地位与贡献显然是不相符的。辛弃疾的主要成就在豪放词，张炎没有予以重视，但这并不能说明张炎过于重视艺术性而轻视思想性。他所提倡的“骚雅”不仅有追求艺术性的一面，而且在很大程度上也体现了思想性。张炎之所以不喜欢那种剑拔弩张式的豪迈，而更喜欢那些“摧刚为柔”、寄托遥深的词，究其原因，这恐怕要与张炎所处的时代背景有关。张炎所处的时代，正是南宋覆亡、中原沃土沦为异族统治的时代。可以说，像辛词中所体现的那种金戈铁马、英勇杀敌，以保家卫国为己任的侠骨豪情于此时已经消失殆尽。代之而起的是如何在异族统治下既能免遭横祸，又能自保人格节操的思想成为主要的审美思潮。故而，张炎倡导“清空”与“骚雅”，主要是时代审美要求发展变化的结果。这种审美取向的变化，在爱国词逐渐被“风雅”词所取代方面表现得尤为明显。

［1］张炎.词源注［M］.夏承焘，校注.北京：人民文学出版社，1963：17.

［2］沈义父.乐府指迷［M］／／唐圭璋.词话丛编：第一册.北京：中华书局，1986：277.

［3］脱脱，等.宋史［M］.北京：中华书局，1977：12165－12166.

［4］金启华，张惠民，王恒展，张宇声，王增学.唐宋词集序跋汇编［M］.南京：江苏教育出版社，1990：172.

［5］纪昀.四库全书总目提要［M］.石家庄：河北人民出版社，2000：5472－5473.

［6］叶嘉莹.唐宋名家词论稿［M］.北京：北京大学出版社，2008：230.

［7］沈谦.填词杂说［M］／／唐圭璋.词话丛编：第一册［M］.北京：中华书局，1986：630.

［8］彭定求.全唐诗：卷二百二十［M］.北京：中华书局，1980.

［9］胡仔.苕溪渔隐丛话前集［M］.北京：人民文学出版社，1962：253.

［10］张惠言.词选：卷二［M］.北京：中华书局.1957：58.

［11］黄苏.蓼园词选［M］／／黄苏，等.清人选评词集三种.济南：齐鲁书社.1988：68.

［12］杨海明.张炎词研究［M］.济南：齐鲁书社，1989.