从猪八戒的妖魔特性看《西游记》杂剧的“历难”主题

李蕊芹

（东华理工大学文法学院，江西抚州 344000）

作为小说成书前仅存的完整西游戏，《西游记》杂剧自来都是学界研究的重点之一，主要集中于以下几方面:一是文本的发现及相关考证。《西游记》杂剧于1928年发现日本内阁文库，题名《杨东来先生批评西游记》，卷首勾吴蕴空居士《总论》言此书为元吴昌龄撰，此恰与吴昌龄著述之《唐三藏西天取经》相吻合，因此在一段时间内，作者被认定为吴昌龄。随着1931年天一阁旧藏明蓝格抄本《录鬼簿》和《续编》的发现，杨景贤著作权浮出水面。这一发现迫使学者重审吴昌龄《西天取经》，发现此剧名下标“题目:老回回东楼叫佛正名:唐三藏西天取经”，最先由孙楷第于1939年发表《吴昌龄与杂剧“西游记”》，言明作者应为杨景贤，并很快得到学界赞同。但此后，也有学者表示疑惑，或仍坚持吴昌龄说，或不确定作者。对成书时代的考证也形成四种说法:元代前期说;元末明初说;元代中期以前作，后人增饰说;元代中期以前无名氏作，元末明初杨景贤增饰说。在现有文献基础上做进一步考证研究相对较难。二是对小说成书的意义判断。学者通过与诗话、平话、宝卷、队戏、图像、实物及小说的纵向比较，主流观点认为杂剧可谓小说成书史上重要里程碑。少数学者如黄永年、刘荫伯等提出相反意见，针对此学术现状，也有学者如竺宏波从学理方面重新进行宏观审视。三是杂剧文本的具体分析。相对来说这方面的研究较少，其一为艺术分析，如从杂剧体制的角度分析用曲、借宫、演唱等，分析语言方面用典、对偶、排比等手法。其二介绍杂剧内容，如分析人物形象及渊源，简述佛、道故事情节，然后抽象出杂剧所展示出的思想意识，如宗教意识、世俗情怀、诙谐倾向、时代特色、多元民族文化交融等。可见限于杂剧内容的繁复，思想意识的庞杂，学者更倾向于介绍杂剧所展示的具体特点，很少进行宏观概括并触及杂剧的主题。当然也有学者偶有所及，如杨光熙认为《杂剧》对救赎主题有了很大的发展与丰富，很多方面也反映出受了度脱剧的影响［1］。

基于此，本文重点分析杂剧中猪八戒的身份特性，以期有助于上述第二、三点的研究。《西游记》杂剧六本二十四折，在包括火龙马在内的唐僧四个徒弟中，虽然孙悟空在取经途中戏份较多，经常充当先锋，而猪八戒出场最晚，但故事却占整整一本四折，包括“妖猪幻惑、海棠传耗、导女还裴、细犬擒猪”，超过了其他三人总和，和唐僧故事的篇幅大致相当。因此，对猪八戒的分析便极为重要，一方面有助于客观评价杂剧于小说成书史上的意义，一方面有益于理解杂剧的主题思想，可以说关乎杂剧的整体判断。

1 移植过来的妖魔——猪八戒

《西游记》杂剧中猪八戒故事与元杂剧《二郎神醉射锁魔镜》中二魔情节有诸多雷同。《二郎神醉射锁魔镜》写锁魔镜碎后，二个妖魔亮相:“吾神乃九首牛魔罗王是也，兄弟是金睛百眼鬼。俺二人误犯了天条，罚俺在锁魔镜里受罪。玉帝敕令，锁魔镜破，方才得出天狱。不知是那一位神祗，射破锁魔宝镜，俺二人逃命得出。则怕上圣得知，捉拿我二人，不敢久停久住，便往黑风山黑风洞里去来。”［2］交待各自的身份及事情的情由始末，并说明将逃往“黑风山黑风洞”里躲避追拿。《西游记》杂剧第四本第十三出“妖猪幻惑”里猪八戒交待自己的身世:“某乃摩利支天部下御车将军，生于亥时，长自乾宫。搭琅地盗了金铃，支楞地顿开金锁。潜藏在黑风洞里，隐显在白雾坡前。生得喙长项阔，蹄硬鬣刚。得天地之精华，秉山川之秀丽，在此积年矣，自号黑风大王，左右前后，无敢争者。”［3］

首先，九首牛魔罗王和猪八戒潜伏的地方“黑风洞”相同。

其次，二者逃走时的细节相同，《二郎神醉射锁魔镜》里明确描述二妖逃走时的细节，“则为这逞雄威射贴显英豪，不思那二魔神顿开锁钥，”杨景贤《西游记》杂剧猪八戒自述“支楞地顿开金锁”，与九首牛魔罗王逃走情形和细节极为相似。虽然从情理上分析，妖魔往往被锁，私自下界自然得先顿开锁，但在剧中表述语言如此相似，则不能简单视为巧合。

再次，二者惧怕的人一样。《二郎神醉射锁魔镜》里最后捉回九首牛魔罗王的是二郎神，而杨景贤《西游记》杂剧猪八戒本领高强，自称只“怕二郎细犬”，最后也是为二郎细犬咬翻在地。即便不是直接移植，“二郎戏”包括《二郎神醉射锁魔镜》在民间的广泛影响却是显而易见的。

最后，二者的故事模式相同，都是妖魔误走，由二郎神缉拿归案。

综上所述，可见猪八戒故事在情节设计时便有意无意地受到《二郎神醉射锁魔镜》的影响，猪八戒在身份上和九首牛魔罗王兄弟一样，作者一开始在创作意图上便将猪八戒定位成一个妖魔。另一种可能是猪八戒故事在杂剧成书前已有现成剧本，如蔡铁鹰便认为，猪八戒故事一本四折，和第一本唐僧故事相当。而且从内容方面分析，发现也只有第一本和第四本有楔子的内容，其余均无。在演唱方面，其余各本都不强调旦角或末角演唱完整的一本四折，而是旦末轮流演唱，这是南戏的发展，而相反，第一本全由旦角演唱，第四本除第四折是武戏外，也全由旦角演唱，这明显是杂剧的体制［4］。以上诸种现象说明，第一本和第四本是已有独立的完整剧本，被杨景贤吸纳进《西游记》杂剧，只是作者对它稍加增添或修改，但这种情况依然不影响我们对猪八戒身份的判断，也进一步得知虽然八戒故事篇幅长，但并非杂剧的主角，杂剧主题也只能取决于主角唐僧。

2 自我表现展示出的妖魔特性

杂剧中猪八戒从身份及具体情节也处处显示出妖魔特性，完全异于小说《西游记》中猪八戒的贬谪神将形象。

首先，猪八戒是摩利支天部下御车将军，佛教中摩利支天的坐骑便是只金色猪，因此猪八戒生得喙长项阔，蹄硬鬣刚，后第十五出山神土地介绍，猪八戒“在黑松林内，现出本像，蹄高八尺，身长一丈，仔细看来，是个大猪模样”［3］。小说《西游记》猪八戒本是天蓬元帅，因犯天条，被贬凡间，因投错胎，才落为猪形，准确地说有一定猪外貌特征的人。所以说二者外形虽似，但身份却异，一为坐骑，下凡为妖魔，一为天神，下凡为半人半神。

其次，最关键的是如同小说《西游记》诸多有背景的妖怪一样，猪八戒是私自逃下凡间，得天地之精华，秉山川之秀丽，经久成精，自号黑风大王，冒充北山朱太公之子朱郎，骗取裴太公之女海棠的信任，直接摄入山洞为妻，遗害百姓。而非小说《西游记》中猪八戒犯天条被贬谪至人间，自己去当上门女婿，受观音点化，恪守八戒，等待将功赎罪的机会。

再次，孙悟空与猪八戒打斗时，猪八戒又将唐僧摄去。这就使得孙悟空求救于观音，观音命二郎神去降妖，从而更确立了猪八戒作为西天取经上的妖魔身份。这一情节在小说《西游记》中完全被改，猪八戒并非唐僧取经路上的磨难，只是意外收获而已，但在小说第九十九回依然保留了杂剧的这一影响，将收降八戒作为八十一难之第十二难。

最后，在收服过程中，二郎神先是警告猪八戒，“你若真心皈依我佛，与你拜告观世音，着你也成正果，若不皈依，着你死于细犬口中。”而猪云:“别人怕你，偏我不怕你。”［3］大战之后，被细犬咬翻在坡岸前被绑。还是唐僧以慈悲为怀，请求宽恕魔车（猪八戒），与自己护法，猪八戒只好皈依佛法，这种自觉与被迫的区别决定了猪八戒的妖魔身份。

综上所述，杨景贤《西游记》杂剧中猪八戒从出身、下凡过程和原因、在凡间所为至最后结局，都是一个典型下凡作祟的妖魔。这就与小说《西游记》中本有慧根，无意犯错，通过立功，实现救赎的猪八戒有着本质区别。至于猪八戒与唐僧历经磨难至西天后得道圆寂，以及历难也是佛祖设计好的，如《杂剧》第二十三出“送归东土”佛祖另派四人护送唐僧还乡，唐僧很不放心:“我来时孙悟空、猪八戒如此神通，尤兀自吃了许多魔障。今日四个善知识，如何送我回去?”护送他回乡的人说:“沿途来的魔障，皆我世尊所化。因师父心坚，是以得至此间，今非昔比。”［3］也许确是受了度脱剧叙事模式的影响。但从具体的故事情节来看，主要依然是讲唐僧成正果之前的诸多磨难，而非救赎，因为唐僧既不是救人者，猪八戒也非被救者，因此，杂剧主题只不过是披着佛教外衣的“历难”。

3 类比与对比中突显出的妖魔——猪八戒

一方面与杂剧中孙悟空、沙僧、鬼子母、铁扇公主相类比，一方面与杂剧中火龙马相对比，可见猪八戒虽与火龙马都是唐僧徒弟，但本质却不同。虽与鬼子母、铁扇公主身份不同，一者后来当了唐僧的保护者，一者依然是妖魔，但本质却相同。孙悟空、沙僧亦然。

首先，猪八戒与其他妖怪一样，杂剧中但凡有点能量的妖怪几乎都与佛祖或上界有点关系，因此并不能因猪八戒是摩利支天部下御车将军就拔高他的本质身份。

如第三本第九出“神佛降孙”里孙悟空是花果山紫云罗洞主通天大圣，是一个天生地长的自然精怪，好色，善于偷盗，而且有一系列亲属关系，他虽非天界人物，但却因闹蟠桃会，与天界的联系比任何妖怪都紧密:“喜时攀藤揽葛，怒时搅海翻江。金鼎国女子我为妻，玉皇殿琼浆咱得饮。我盗了太上老君炼就金丹，九转炼得铜筋铁骨，火眼金睛，钅俞石屁眼，摆锡鸡巴。我偷得王母仙桃百颗，仙衣一套，与夫人穿着。今日作庆仙衣会也。”［3］其中金鼎国女子为通天大圣摄来在紫云罗洞的，与之交往的也都是些木客山魈。再如第三本第十一出:“（沙和尚云）小圣非是妖怪，乃玉皇殿前卷帘大将军，带酒思凡，罚在此河，推沙受罪。今日见师父，度脱弟子咱。”［3］不过这与沙和尚出场时展示的形象显然有矛盾，如“（和尚挂骷髅上，云）恒河沙上不通船，独霸篙师八万年。血人为饮肝人食，不怕神明不怕天。小圣生为水怪，长作河神，不奉玉皇诏旨，不依释老禅规。怒则风生，愁则雨到，喜则驾雾腾云，闲则搬沙弄水。人骨若高山，人血如河水，人命若流沙，人魂若饿鬼。有一僧人，发愿要去西天取经。你怎么能勾过得我这沙河去!那厮九世为僧，被我吃他九遭，九个骷髅尚在我的脖项上。我的愿心，只求得道的人，我吃一百个，诸神不能及。恰吃得九个，少我的多哩。”［3］因此，我们有理由推测，杨景贤《西游记》杂剧中沙和尚卷帘大将身份是有意识的加入，但还处于最初级的阶段，因此在形象塑造上才会出现这种明显的矛盾。另外，沙和尚在剧中连半折都不到，猪八戒故事已非常成熟，有一本四折，这使我们有理由推测猪八戒在一开始或许也有这样一个妖魔性本质显于显耀身份的阶段。

再有第三本第十一出鬼子母也与佛有缘:“（佛云）不知此非妖怪。这妇人我收在座下，作诸天的。缘法未到，谓之鬼子母，他的小孩儿，唤做爱奴儿。”［3］并最后皈依佛祖。第五本第十九出:“铁扇公主（铁扇公主上，云）妾身铁扇公主是也，乃风部下祖师，但是风神皆属我掌管。为带酒与王母相争，反却天宫，在此铁嵯山居住，到大来是快活也呵。【滚绣球】孟婆是我教成，风神是我正果。我和骊山老母是姊妹两个，我通风他通火。角木蛟、井木犴是叔伯亲，斗木獬、奎木狼是舅姑哥。当日宴蟠桃惹起这场灾祸，西王母道他金能欺风木催槎。当日个酒逢知己千钟少，话不投机一句多，死也待如何?”［3］可见铁扇公主也有着显赫的身世，最后被观音趋水部灭火。

因此说猪八戒的身份，包括孙悟空和沙僧，与其他妖魔并没有什么本质区别。而且这一阶段剧中人物还处于随意创作的阶段，如上文中铁扇公主和骊山老母是姊妹两个，而孙悟空称大姊也是骊山老母。显然这时人物塑造还未到一种自觉的程度，更表明剧中人物在本质上是并列关系，还没有本质的区别。

其次，孙悟空、猪八戒、沙和尚在保护唐僧取经的路上都动过凡心犯了戒，尤其是色戒。说明三人本质一样，俱为妖怪。

猪八戒一出场就展示了好色的一面:“（猪八戒上，云）自离天门到下方，只身惟恨少糟糠。”［3］剧中其他人或妖怪往往表现出同一特性，如孙悟空、银额大王、女儿国王等。再加上三人的皈依主要还是在走投无路下的无奈之举，所以取经路上依然会原形毕露。如孙行者本来就好色，好偷盗，神通广大，好变化，有生金棍藏于耳朵。被观音菩萨降伏后压在花果山下，被迫给唐僧作弟子:“（看行者科）通天大圣，你本是毁形灭性的，老僧救了你，今次休起凡心。我与你一个法名，是孙悟空。与你个铁戒箍、皂直裰、戒刀。铁戒箍戒你凡性，皂直裰遮你兽身，戒刀豁你之恩爱，好生跟师父去，便唤作孙行者。疾便取经，着你也求正果。玄奘，你近前来。这畜生凡心不退，但欲伤你，你念紧箍儿咒，他头上便紧。若不告饶，须臾之间，便刺死这厮。你记着。”［3］这种外在束缚的力量是非常有限的，所以但凡有机会，就会动凡心，如见过唐僧后说:“（背云）好个胖和尚，到前面吃得我一顿饱，依旧回花果山，那里来寻我!”［3］到女儿国后，更与猪八戒、沙和尚三人俱犯色戒，如:“（行者云）师父，听行者告诉一遍:小行被一个婆娘按倒，凡心却待起。不想头上金箍儿紧将起来，浑身上下骨节疼痛，疼出几般儿蔬菜名来:头疼得发蓬如韭菜，面色青似蓼牙，汗珠一似酱透的茄子，鸡巴一似腌软的黄瓜。他见我恰似烧葱，恰甫能忍住了胡麻。他放了我，我上了火龙马脊梁，直走粉墙左侧。听我有个曲儿，唤做【寄生草】”。

【寄生草】“猪八戒吁吁喘，沙和尚悄悄声。上面的紧紧往前挣，下面的款款将腰肢应。我端详了半晌空傒幸，他两个忙将黑物入火炉，我则索闲骑白马敲金镫。”［3］第五本第十八出，行至铁扇公主的铁鎈峰无法过火焰山，孙悟空探路先关心的是铁扇公主“知他有丈夫没丈夫，好模样也不好，”［3］因此向山神、土地打听时问“他肯招我做女婿么?”与铁扇公主见面后也是轻薄调笑:“（行者做入见，混科，云）弟子不浅，娘子不深。我与你大家各出一件，凑成一对妖精。”［3］（第十九出）

三人诸上表现显然都未能经得住考验，与“救赎”的要求相去甚远。

再次，火龙马的不同。同为唐僧的徒弟，而且也有不凡出身，火龙马与其他三徒弟不同之处在于，它是唯一自愿当唐僧徒弟的，而且目标明确，要将功赎罪。因此，八戒、沙僧都是作为唐僧取经途中的一难而存在的，而火龙马则是以保护者的身份出现的。这一点在第二本第八出“华光署保”中有明确表述:“（观音引揭帝上，云）老僧为唐僧西游，奏过玉帝，差十方保官，都聚于海外蓬莱三岛。第一个保官是老僧，第二个保官李天王，第三个保官那吒三太子，第四个保官灌口二郎，第五个保官九曜星辰，笫六个保官华光天王，第七个保官木叉行者，第八个保官韦驮天尊，第九个保官火龙太子，第十个保官回来大权修利，都保唐僧，沿路无事。写了文书，要诸天画字。”［3］最后结局也不一样，孙悟空、猪八戒、沙和尚因是妖魔，结局只能是圆寂，并未回到他们三人原始的出身中，而火龙马则不然，是仍回南海。

通过考述杂剧中猪八戒的创作来源、自我表现和身份类同，确定杂剧中猪八戒的形象塑造依然还处于初级的妖魔阶段，虽然它已有小说中人物的多数元素，如确立了转世、谪世的身份写书方式和最后成正果的结构安排方式，好色等基本特征，曾冒充好人给人当女婿等基本故事情节，但在本质上却与小说大相径庭。因此，我们既不能漠视《西游记》杂剧在小说成书史上的价值和意义，也不宜过度拔高杂剧对小说的影响。

另外，鉴于猪八戒、孙悟空及沙僧的身份，关于杂剧的主题判断依然得基于唐僧的故事。因此，上文所言及的“救赎”主题恐怕不能令人信服，若非要从杂剧庞杂的思想体系中抽象出一个统摄全剧的主题，那么“历难”或许较为公允，因为它既包括了儒、道、释三教的基本义理，如儒家讲天下降大任于斯人焉，必先苦其心智，劳其筋骨，唐僧出世四难是最好的诠释。道家讲摒弃酒、色、才、气，修炼得道，唐僧取经途中表现的坚定意志和洁身自好正好符合。佛家讲生死轮回、慈悲为怀、因果报应、普度众生，因此唐僧本为西天毗庐伽尊者化身，发愿取经并最后再回东土讲经。同时也符合市民阶层的朴素认识，因此也会有杂剧中第二本第六出“村姑演说”，以诙谐幽默的形式艺术再现市民对唐僧取经的世俗热情。二者最后都融合于文人的意识形态和审美趣味中。首先，唐僧取经从出发点上是为忠孝二字。其次，孙悟空、猪八戒和沙僧都是在走投无路下皈依佛门，在一定程度上解构了宗教的神圣性，也使得佛教度世观念有了极强的现实性和可操作性。杂剧第六本第二十一出“贫婆心印”中，参佛论“心”等说也多为典型的中国禅宗理念。再次，杂剧中通过神仙之口指责“酒色才气”害人，也是对现实生活思索的结论，而非泛泛的宗教之论。最后，如“村姑演说”，刘洪一面说自己平日卖私盐私酱、杀人越货，一面标榜自己“不曾做歹勾当”等等，其实都是文人视野下的世俗情趣。这正如郭英德在《元杂剧与元代社会》中所论:“文人宗教观带有浓厚的世俗色彩，甚至可以说，它只是现实的思想披上宗教的外衣而已。”［5］同时，这也是戏剧这种文艺形式所决定的，如同当代的影视改编一样［6］，也是多重审美趣味的合体。

［1］杨光熙．《大唐三藏取经诗话》到《西游记》中救赎主题的发展与演变［J］．浙江社会科学，2009（9）:93-97．

［2］古本戏曲丛刊四集·二郎神醉射锁魔镜［Z］．北京:商务印书馆，1954．

［3］隋树森．元曲选外编:第二册·西游记杂剧［Z］．上海:中华书局，1959．

［4］蔡铁鹰．《西游记》的诞生［M］．上海:中华书局，2007:152-153．

［5］郭英德．元杂剧与元代社会［M］．北京:北京师范大学出版社，1996:241．

［6］李蕊芹，李惠惠．文学经典与商业盛宴:关于张纪中版《西游记》看点的思考［J］．东华理工大学学报:社会科学版，2012，31（3）:238-241．