蒙太奇语言叙事与舞台符码叙事比较研究①

孙 宇,王天昊

(黑龙江八一农垦大学 人文学院,黑龙江 大庆 163319)

著名的后经典修辞性理论家、芝加哥学派第三代学者的代表人物詹姆斯·费伦提出,叙事是某人在某个场合出于某种目的告诉另一个人发生了某事。叙事既涉及人物、事件和叙述的动态进程,又涉及读者反应的动态进程。因此,叙事过程可以理解为叙述者与被叙述者就被叙述对象进行的宏观交际过程。经典叙事学是西方结构主义叙事学发展到20世纪60至80年代初期的产物,是直接采用结构主义的方法来研究叙事作品的学科。经典叙事学是在俄国形式主义,尤其是法国结构主义的影响下诞生,并以寻求新的学科范式为特征,表现出对“新兴媒体与叙事逻辑”的兴趣[1](P2)。因此,经典叙事学以跨学科研究为新时期发展的主要特征。作为一种时空复合、视听兼收、以视为主的艺术,电影借助于蒙太奇语言体系,不可避免地具有叙事性[2]。而将另一伟大而悠久的艺术形式——戏剧纳入叙事学领域进行研究的做法亦自古有之。在亚里士多德看来,史诗和悲剧、喜剧、酒神颂以及大部分双管啸乐和竖琴乐,都是模仿[3](P3)。他在《诗学》里曾就戏剧叙事做了大量论述。在艺术发展的历史进程中,蒙太奇语言与戏剧舞台符码语言均在各自的叙事领域内发挥着重要的作用,并在并行发展的过程中,保持着近距离的友好且存在着拉扯不断的内在关联。

一、蒙太奇语言与电影叙事

蒙太奇是电影最基本的叙事手法之一,是指镜头拍摄之前关于镜头连接的设计和镜头拍摄之后镜头实际连接的技巧,通常也被人称为“剪辑”。在电影语言学家眼中,蒙太奇与长镜头、意识流一起被看做是电影叙事的三种基本语言手段[4](P88)。蒙太奇其在理论方面注重对现实影像进行艺术加工与艺术再造,强调用注意力转换的一般规律来探索镜头间的转换与连续规律并探索了镜头之间的构成所具有的表现力。蒙太奇的使用对于电影语言交际而言意义重大,因为正是通过使用蒙太奇,电影才突破了空间与时间的枷锁,成为了叙事和情感表达的手段。

学者们普遍认为,电影与建筑、雕塑、诗歌一样,以不同形式表述人类对审美感受的共同体验。德国著名心理学家闵斯特堡从电影的经验感知入手,尤其是从视知觉的生理和心理角度,分析和解释了电影影像的深度感和运动感。他提出:电影观众在观看电影的过程中摆脱了现实生活中时间与空间对思维的束缚,自由地运用想象力,建构另一个世界。在倪祥保看来,明暗、光影、色彩、景别、景深角度、镜头、速度、人称与意谓等是重要的电影叙事符码[2]。在著名符号学家罗兰·巴特眼中,电影则是一种“综合系统”[4](P88)。电影语言系统比自然语言和文字系统更加复杂,是声音与连续性影像形成的联合体。王志敏认为,针对蒙太奇的基本功能,其可分为叙事表现功能和超叙事表现功能。经典的叙事蒙太奇以格里菲斯以来的美国好莱坞电影为代表,大体上形成了以全景交代环境、以中景展示动作、以特写强调细节、镜头组接要求自然顺畅、尽量消除切换痕迹的基本原则[4](P98)。蒙太奇的另一个叙事功能是时空重构。利用这种功能,电影语言就如同人类语言一样具有了“移位性(displacement)”这一根本特征,即可以用镜头的切换与剪辑来穿越于时空隧道里,能回忆过去,亦可展望未来。通过超叙事表现功能的运用,蒙太奇还可以被用来表现思想和情感,例如《巴黎圣母院》中乞丐和贵族的对比等。

节奏功能也是电影的超叙事表现功能之一。同景别、色彩、光影等因素相比,镜头的长度与数量则对影片的叙事节奏发挥着决定性作用。长镜头易于创造缓慢的节奏,短镜头则给人以快速、活泼之感[4](P99)。在电影叙事方面,主观镜头和客观镜头相当于文本叙事中的第一人称与第三人称。客观镜头又叫做导演镜头,它传达着导演的叙述视角和讲述目的。主观镜头即剧中人镜头,它意味着剧中人物的存在,表达着剧中人的即时感受[2]。

二、舞台符码语言叙事

亚里士多德把戏剧看作一种表演文本,既有文字叙事的共同点,又有表演自身的特点[3](P3)。在他之后的许多学者亦对戏剧的叙事要素进行了细致探讨。T·考弗减提出了以下十三个符号系统:语言、语调、表情、动作、调度、化妆、发型、服装、小道具、装置、照明、音乐及音响效果[5]。叶长海在《中国戏剧学史稿》中提出将剧本、演员和观众看作戏剧的三个核心要素,提倡将关于演员的研究纳入舞台艺术研究,以强调演员表演对于展现故事的重要作用;而有些研究者则将目光投向了戏剧观众,将观众观看的行为比作读者的阅读行为。从这个角度来看,观众欣赏戏剧的过程实际上是观众与导演、演员的交际过程。在这个复杂的过程中,有多组叙事行为涉及其中,相互交织。编剧和导演就要叙述的情节故事要有清晰明了的认识,并形成自己的叙事结构与方法,然后一方面将自己的计划通过舞台布景及演员们的实际演出行为去诠释,经过这二重叙事行为的磨合与重构,一幅动态的叙述画卷便呈现在观众面前,最后由观众通过对舞台演出叙述过程的理解与接纳来最终完成编剧、导演与观众的讲述行为。更多的学者逐渐把戏剧看作是一种高度综合的涉及众多复杂环节的艺术。就叙事学与戏剧的关系而言,学者们较多地关注戏剧文本对剧中人物形象的塑造和剧情发展的建构。例如在展现人物性格的叙事方法方面,荒诞派戏剧比较偏爱使用表现人物外部活动的手法。在塞缪尔·贝克特的《等待戈多》中,第一幕描写了两位主人公弗拉基米尔和爱斯特拉冈在一条荒芜的小路上等待一个叫戈多的人。第二幕开场时两人依旧等待如初。因为剧本无法象小说那样对人物心理活动进行详细的说明,这一剧本叙事的限制性反而被贝克特利用来有力地表现出单调、重复的人物外部行为上,成功地表达了对人类存在的意义的探索。戏剧的叙事活动也与戏剧舞台设计和演员表演艺术本身紧密相联。舞台道具、制景等要素都是戏剧叙事探讨的重要内容。

三、叙事语言的比较

同为叙事的艺术,蒙太奇语言与戏剧舞台符码在叙事方面存在以下异同。二者的相同之处在于:首先,电影与戏剧都是融多种符号元素于一体进行叙述的综合艺术;其次,在故事情节的叙述过程中,人物动作和时空流转变换均必不可少;最后,在叙事结构、情节表现、剧情组织及结局安排方面,二者亦有相关之处[6]。

在叙事结构方面,对于戏剧而言,其基本结构单位是“幕”。对于电影而言,镜头则是其基本叙事单位。电影语言就是由无数镜头词汇的无缝组接完成的动态话语[7]。电影在叙事手法方面可以通过镜头语言的变换及蒙太奇手段人为地制造出多个时空,从而实现犹如乘坐时间机器般地随意进行时空穿梭。借助于高科技手段,电影的时空限制远远少于戏剧,可以随意采取倒叙、插叙等手法,来去自如,贯古通今[6]。与电影的蒙太奇手段相较,由于戏剧仅以舞台这一有限的空间为演出阵地,其叙事功能受叙事符码数量的限制,不得不采用隐喻等方式将舞台上无法直接布景表达的信息传递给观众,有时会因为观众的理解能力等因素的影响,直接造成演员与观众交际的阻碍,严重影响叙事效果。在时间符码表达层面,戏剧故事情节中的时间表达受舞台上的表演时间及道具效果所限,角色行为不可能达到变换自如,时间的变换只能靠相关舞台道具与布景的变换并通过类比、隐喻等方式来扩充观众的想象空间,以有限手段表现无限情节,这也正是戏剧舞台叙事艺术的魅力所在。正是在这样一种智力较量层面的间接交际,才使得戏剧语用功能得到了极大的发挥。

在叙述会话方面,无论电影还是戏剧都是编剧与导演的整体叙事过程。在这个整体的超大叙事过程中,既涉及到导演与编剧之间交际过程的叙事、又涉及到演员用自身表现所作出的另一种叙事。(构成局外与指挥演职人员与观众的对话,只不过在这个交际行为过程中,又将涉及到许许多多的更加细致、直接的交际行为。比如导演与编剧就剧情所进行的探讨、与演员们的沟通,指挥等等。只不过有区别的是,一旦演员们已经进入表演环节,对戏剧这种艺术形式来说,整个与观众的交际行为是完全不可逆的,是即时发生的。也就是说,戏剧叙事过程中,在剧场里,舞台上的演员们一旦进入角色,即已经开始了向观众的面对面叙事,而且在这个特殊的单方面的信息符码交换过程中(单方面是指:观众一般情况下不可以象真正的自然对话那样有打断对方或插话行为,亦即不会有多重话论的产生,除非发生由于对演出不满而中途离开剧场或“喝倒彩”这种发泄不满或抗议的情况,即出现单方面终止交际行为的语用效果),演员只是按照导演的指示,直线般地按时间顺序持续表演,去完成这样一个叙事行为,宛如某个人自言自语地说着单口相声或唱着独角戏一般。可以说,没有任何两场演出会是完全相同的。这一点与电影拍摄过程中导演可以反复让演员不断重复表演同一场戏(只要他感到不满意)是完全不同的。

[1]申丹,王丽亚.西方叙事学:经典与后经典[M].北京:北京大学出版社,2011.

[2]倪祥保.电影叙事符号的美学分析[J].苏州大学学报(哲学社会科版),2005,(5).

[3]亚里士多德.诗学.罗念生,译[M].北京:人民文学出版社,2000.

[4]王志敏.电影语言学[M].北京:北京大学出版社,2007.

[5]T·考弗臧,李春熹.戏剧的十三个符号系统[J].戏剧艺术,1986,(1).

[6]汪献平.电影叙事与戏剧叙事之比较[J].中央戏剧学院学报,2005,(1).

[7]王天昊.试析电影语言的交际能力[J].语文学刊(外语教育教学),2011,(12).