从失语的“他者”到自我言说①——以三个版本《画皮》电影中女性形象塑造为例

陈闽璐

(贵州师范大学 文学院,贵州 贵阳 550001)

一部人类的文明史,在某种程度上也是一部两性关系演变史,两性关系作为一种社会关系,敏感地反映着整个社会变迁的深度与广度。以深受封建宗法父权制影响的中国为例,在漫长的封建社会时期,在儒家文化根深蒂固的影响下,造就了女子社会地位卑下、附庸于男性的思想。在传统的社会中,在两性关系上倡导的是“男尊女卑”、“夫为妻纲”的伦理道德规范,使得女性一直处于卑微的从属地位。鸦片战争时的社会结构发生了根本性的变化,男女两性的角色和地位也发生了巨大的变化,女性的自我意识开始觉醒。而随着新中国的建立,改革开放的到来,女性开始投入到家庭之外的社会领域和工作中去,不仅提高了自身的价值,而且与男性的关系也进入了一种新的逐步平等的境地。新世纪开始后,女性因自身经济的独立和人格独立而对男性越来越“挑剔“的选择,使两性关系在新时期下,出现了种种新的特征。而电影作为一种有力的传播途径和感染力强的艺术形式,自诞生之日起,便对社会变革中的两性情感和家庭伦理,给予了不同程度的长久关注和投射,它用影像的形式,及时记录、表现、解读、阐释并指引着不同时期两性情感及其相互地位的变化和未来走势。本文试图通过对1966年鲍方导演的《画皮》,1993年胡金铨导演的《画皮之阴阳法王》和2008年陈嘉上导演的《画皮》中塑造的女性形象进行对比,力求跳出传统的视角,着重突出女性在电影及社会现实中的形象,对于两性关系的改变所承载的心理、文化、和社会意义,就不同版本与小说的异同之处,对不同时期电影中两性关系的发展,进行更细致的解读,针对不同时期两性情感烙印在电影中的痕迹略陈管见。

一、失语的“他者”

西蒙·波伏娃在《第二性》中,深刻分析了男人和女人在现实中的不平等,她提出,在男权话语中心的社会里,男人确认自身为“自我”(self)而女人为“他者”(the other),这种认识论中的二元论界定了妇女不仅不同于男人而且劣等于男人。女性作为“他者”是依附男性主体的,要服从“绝对”的男性,女性是附属的人,是与主要者相对立的次要者。[1]女性的社会身份和性别身份都决定了她们在男性精英知识分子自我主体建构的过程中,只能处于沉默的失语的他者地位。他者的身份使女性不仅在现实和历史中被剥夺了自我言说的权利,也使女性在由男性作家和导演虚构的艺术世界中丧失了自我辩护的权利。

1966年版的《画皮》,在内容上跟小说最为契合,在此片中的女性,不是被塑造成恶毒凶残的女鬼,就是对丈夫逆来顺受的妻子或是说服不了儿子的母亲,女性在此,扮演着的是欲望者和拯救者的角色,二者归根结底,都是为男性服务的。而男性形象则被塑造成可以降妖除魔的道士或是背叛了妻子依然能得到救赎的丈夫。在以男性为中心的社会里,对男女进行了性别角色分工,男人都被认为是强大的,是“强者、庇护者、引导者、主体”的类属物,是女人的依靠和希望,是话语权的持有者;而女性是弱小的,是“柔弱的、附属的、被庇护的、被引导的”类属物,是话语权的被剥夺者。“话语永远都充满着意识形态或生活的内容和意义”[2]而在此片之中,不管是女鬼、妻子或是母亲都没有自己的语言叙事方式的,“在‘父权语言’的绝对权威中,女性被剥夺了自己的话语权,是男权历史中沉默的“他者”,居于社会历史的边缘地带。”[3]影片之中的妻子是贤妻良母的典范,尽心尽力服侍丈夫,哪怕是面对丈夫一日三餐都要送到花园的无理要求时,都以“只要相公吩咐,没有办不到的”作为应答,对丈夫千依百顺,送被纳鞋,百般体贴,哪怕是曾被丈夫无情地逐出家门,知道丈夫背叛心碎欲绝,在最后仍然不计前嫌地选择让道士救他一命,这是典型的以男人为中心,以自我牺牲为美德的女性,鲁迅先生曾说:“女人替自己和男人伏罪,真是太长远了。”[4]这类的女性,有一颗博大包容的心,可以承担男性附加给其命运的一切悲欢,她们不会想这种牺牲是否值得,也走不出男性为其设计规划好的生活环境,只能在双重困惑和苦痛中忍受着男性不忠带给自己的煎熬。而她所展示的是一种由女性表达的,男权文化的规范力。这种自我的奴化,甚而在奴化过程中泯灭了自我发展的意识,体现了男权文化凝视下女性自我认同的悲剧。“所有女性的气质都处于霸权的男性气质的下面。”[5]

在男权社会的历史中,男性扮演的是社会规则的定义者、叙述者,而女性身体则在男权社会规则中成为男人们社会性的、幻想性的建构.[6]男人和女人在电影中的这种地位,折射了20世纪60年代香港以及中国内地的男权统治下的两性状况。这一时期的电影,在某种程度上,下意识或者无意识地规范了两性尤其是女性对自我身份和地位的认同,并设置了一个维持性别权利的不可轻易逾越的有力屏障。

二 、“他者”的苏醒

法国著名女性主义批评家雅科布斯认为:“文学中的爱是女性的、母性的、利他的,这是由文化界定价值统治的爱,而男性则是自我主义的,这是他们创造、成就和野心的力量,所以他们要把女性无私的爱合理化。为此,女性必须对‘爱’这个字本身进行审视。”[7]不仅是文学作品,电影艺术中也有同样的呈现,但在1993年上映的《画皮》中,虽然女性依然背负着传统宗法观念的包袱,但已经开始审视两性的情感,自我意识有了一定的觉醒。不再是一味地服从,在面对不合理时开始敢提出自己的质疑,这与当时的时代背影有着密不可分的关系。

经过改革开放之后的十余年,进入20世纪90年代的中国电影,终于渐趋清晰地形成了秩序的重新定位,以致形成了某种整体性的转型。而两性情感在改革开放浪潮的转折中,出现了裂痕,这种裂痕表现在电影上,便是对传统价值观的重新审视、批判与反思。这一时期,昔日强大的秩序未完全消除,男女两性在意识深处依然存在很大差异,男性依然把女性作为其释放欲望的载体,而女性则只能作为被迫接受男性欲望的客体,处于被征服的位置,是传承子孙的工具,生育功能大于其他功能,例如在影片中,由于妻子不能生育,书生夜夜流连于花街柳巷,并在欲纳妾时放言:“她不生,她这一不生,这事就由我做主了。”言下之意,作为妻子有子嗣是其首要功能,男性气质表露无遗。约翰·麦克因斯曾经指出:“男性气质是男人创造的一种意识形态,是一种男人的特殊社会性别身份,它造成了他们在权力、资源和社会地位上要求的特权”[8]这也迫使生活在这样社会文化的中国女性担负着双重的任务,一是在与传统观念的决裂中证实自己作为“社会人”的价值;二是在男女角色的冲突中证明自己作为“女人”的意义,在此版的《画皮》中女性意识开始有了一定程度的觉醒,虽然这种觉醒缓慢且艰难,但是平等的家庭观念和夫妻间的对话已开始出现。例如影片中的妻子开始有了自己的话语权,地位有了明显的提高,在纳妾的问题上虽无法抗拒但是可以提出自己的要求和条件,不再是一味地牺牲。片中将原有的凶残的女鬼形象置换为一个被迫在人间孤苦伶仃无法投胎的女鬼,她的孤单飘零,但是她对男人可以纳妾而女人却只能从一而终的现状有自己的思考与质疑,面对书生的求欢,对于自己身体类似“物”的占有,敢于拒绝,这不能不说是另一种女性觉醒的表现。尽管影片将社会背景放置在了古代,但是其在探讨人性变异方面,同样折射出了当下的社会现实。在影片的最后,书生被解救回归了家庭,而女鬼则投胎妻子腹中成为新生婴儿,生活各自复位,一家人在新生儿庆生时的喜悦昭示着男人女人在历经种种波折而暂时达成的一种情感的妥协与和谐。

在1993年这个版本的《画皮》中,虽然女性地位日渐提高及女性意识逐渐开始觉醒,但是基于历史的现实的原因,女性的觉醒和自立还受到重重的阻碍和干扰,这种在女性潜意识中的难以去除的男权思想的痕迹,使得电影在关照男女两性家庭情感时,最终的结局,依然是女性主动守护濒临破碎的家庭。

三、自我言说

李少红在谈及对于女性的刻画时,曾经这样说道:“我觉得我们应走出定势,去反映女人个人存在价值,反映她的复杂的个体状态,而不只是为历史和社会而存在。”[9]进入新世纪以来,女性的人生观、价值观和择偶观发生了很大的变化,女性权利的崛起在社会发展的各个层面都表现明显,但是依然根深蒂固的男性至上意识,却未能适应这一两性关系被迅速重置的当下现实。因此,在传统男性的视野中,当代中国的某些新兴女性,呈现出一系列让男人们感到陌生、威胁,甚至恐惧的另类表征,男性在情感和生理上都面临着困境和焦虑。2008版陈嘉上导演的《画皮》对此类男性焦虑的心理和独立的女性形象进行了与众不同的塑造,电影表面上是讲神怪故事,实质上是讲男权社会如何被妖精一样聪明的女性一步步侵袭、摧毁及重建的寓言。中国几千年的男权社会,无不是男性选择和遗弃女性,当女性以主动的姿态向男性走来,特别当这样的女性还是一个集美貌智慧于一身的女性时,男性会产生一种无助无能的自卑感。这种自卑,根源于在男性习惯的傲慢自大,自以为可以掌控与支配一切,最终却遭遇女性这种“妖精”的主动娴熟的掌控与调度。在王生充满矛盾又极度英雄主义的男人形象的表现下,导演展现的是昔日男权社会的逐渐土崩瓦解,男性意识的进一步消解。

影片中塑造了两个性格鲜明的女性形象,一个是王生的妻子佩蓉,她是爱与美的化身,贤妻良母的典型,既有传统女性的贤淑,亦有自主的意识,当自己的婚姻遭遇威胁时,当家庭遭遇危机时,没有对丈夫言听计从,反而挺身而出占据主导地位进行调查。而另一位女性形象则是从女鬼改编成的九霄美狐小唯的角色,她有着天使般的绝世容颜,举手投足都会激起男人的同情心和保护欲,代表了新世纪富有个人魅力与个性的新时代女性,她的所作所为体现的是突破主流意识形态或经典男权话语完成的自觉的反抗的努力,是女性不依附男性的自我言说。小唯虽是以弱者形象出现,但她的弱,却恰恰是另一种强的表现,整个进程都在她游刃有余的掌控之中。她想取得王生的认可时,便以弱者形象博取了王生的同情,而英雄主义作祟下的王生也认定自己有责任保护这个女子,从而被置于其思想意识控制之下,丧失了辨清真伪的能力。当小唯想夺取“王夫人”之位时,便对试图阻拦她的人体现出强的一面,面对阻挠她的人,她下手果断狠毒。她美丽的外貌是符合男性审美欲望的标准,是所有男性的欲望对象的同时又是带给男性世界的恐惧之源,小唯利用自己身体向王生发起的攻势便是王生内心无法抗拒的恐惧之源。小唯对王生的自愿献身让王生内心恐惧不安。小唯对王生说:“我不需要任何人,我也不要任何名分,我只想做你的女人,哪怕只有一次。”这样的表达与传统男权话语的标准相违,她的出场是推动整个故事情节发展的导火线,这个导火线隐喻着身体的力量。正如伊格尔顿所言,“肉体中存在反抗权力的事物”。身体内部难以遏制的欲望对压抑人性的政治、经济、道德秩序构成致命的威胁。当王生开始自欺欺人地游移于果敢的佩蓉与执着的小唯之间时,作为男人的他,其实就已经丧失了果断决定一切主宰一切的权利,“自欺的原始活动是为了逃避人们不能逃避的东西,为了逃避人们所是的东西。”[10]王生在面对小唯热烈的身体和情感的双重言说时自欺欺人逃避的状态,使两性主动与被动的关系被倒置,男人被男权社会设定的权利,也因女性的主动与心智,遭到削弱和剥夺。小唯用自己的美貌、身体、智慧,不仅完成作为女性作为主体的情感言说,对貌似强大则孱弱的男性世界,亦进行了嘲讽似的挑衅和玩弄。

王生对着化作空气的小唯最后影像的抚摸显示了他虽在重重动摇和矛盾后最终选择了家庭,但内心的挣扎溢于言表,影片中两性的坚守是在当下现实困惑中的坚守,坚守越是长久,反而在某种程度上,困惑越深,但是编导们试图将两性回归到纯真的传统的情感世界的努力,并借此试图摧毁男性霸权和神话的努力依然值得鼓励和称赞。

周星教授在《情性世界的现实描摹—电影〈女人,女人〉分析》一文中认为:在中国,女性地位的不断提高是显要事实,但是否得到艺术同等程度的重视却颇有疑问,而且关乎女性意识的电影虽然并非缺席,却实在难以和生活现实相适应也是不争的事实。至于以女性为中心关注两性关系的表现,更是难以成为电影关注的对象。回避乃至忌讳造就了某种程度的缺失,这在中国电影100年后是需要改变的现象。[11]从三个版本《画皮》女性形象的塑造中,从失语的“他者”到“他者”的复苏,进而到女性主体的自我言说,我们可以看到,随着时代的变迁,女性意识在不断地苏醒,女性意识在电影中缺失的现状也在不断地改善。但这远远不够,当下的很多电影,在表现两性关系时,依然传承的是传统的男性霸权的标准和价值观,“大众媒介只是起着父权制意识形态传送带的作用,女性受众仅仅成为了一群充满虚假自觉的被动消费者。”[12]甚至很多时候男性价值暗中取代了社会标准,从而转化为女性自愿执行的标准。女性的价值系统,从身体到情感,长久以来等待着男性的认同、开发和实现,也许这种现实中许多女性自己都未曾意识到的状态,是当下女性最大的悲哀,笔者期待电影作为大众传媒的一种有力传播途径,不该只是一种纯粹的娱乐活动,更应该在两性关系的变革上,体现其独特的价值和意义,引导两性关系朝着更健康和和谐的方向发展。

[1][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱,译.北京:中国书籍出版社,1998:64.

[2]李彬.符号透视:传播内容的本体论释[M].上海:复旦大学出版社,2003:295.

[3]陈本益.西方现代文论与哲学[M].重庆:重庆大学出版社,1999:348.

[4]鲁迅.女人未必多谎[M]//鲁迅全集(第 5卷).北京:人民文学出版社,1985:425.

[5][英]吉登斯.社会学[M].李康,译.北京:北京大学出版社,2003:115.

[6][美]彼得·布鲁克斯.身体活——现代叙述中的欲望对象[M].北京:新星出版社,2005:115.

[7]陈顺馨.中国当代文学叙事与性别[M],北京:北京大学出版社,1995:15.

[8][英]约翰·麦克因斯.男性的终结[M],黄涵,译.南京:江苏人民出版社,2002:67.

[9]张卫,应雄.走出定势——与李少红谈李少红的电影创作[J].当代电影,1995,(4).

[10][法]萨特.存在与虚无[M].陈宣良,等译.北京:三联书店,1987:108.

[11]王苹.中国电影中的两性关系[M].南京:南京大学出版社,2011:9.

[12][英]多米尼克·斯特里纳蒂.通俗文化理论导论[M].阎嘉,译.北京:商务印书馆,2001:300.