作为形而上学家的尼采——尼采早期真理观研究

陈 祺

（同济大学人文学院，上海 200000）

酒神——关于自在之物之真理的引路者

由于在早期，尼采尚未确定自己对自在之物的态度，于是对于自在之物的真理，他也只能一会儿怀疑，一会儿又努力追寻着某种真理，处于一种摇摆的状态。对于追寻真理这一方面，尼采主要是从酒神狄奥尼索斯之艺术创作的维度出发来展开的，在狄奥尼索斯精神中，他找到了通往自在之物的真理的途径。尼采的这种努力，最明显地体现在他对悲剧的讨论中，通过这种讨论，尼采想反思表象性的科学知识对生命的意义。从表面看，悲剧和真理无关。因为悲剧历来是属于一个文艺学讨论的范畴，属于戏剧的一个剧种，而尼采讨论悲剧的起源，最多也是戏剧历史学的一个题目。但就在尼采批判同时代的美学家时，他否定了这种看法：“对于现象和自在之物的对立，他们一无所知，或者，同样不知出于何种理由，对此什么也不想知道。”由此，尼采点出了自己关于悲剧之思想的核心，即现象和自在之物的对立。当然，这种对立的具体情况，已经和在康德和叔本华那里的情况不同了。本文将证明尼采关于悲剧的思想完全隶属于他自己的形而上学，并因此和真理紧密相关，因为从尼采的角度看，所谓形而上学，其实指的就是关于自在之物的真理。作为艺术的悲剧，在尼采看来是通达自在之物之真理的途径，而探索自在之物的真理，本来就是形而上学的任务，只不过在不同的哲学家那里，对自在之物的称谓不一样而已。具体的叫法和内含可能会有所区别，但从位置的角度来看，它们有一个共同点，即它们都处于生活世界的对岸，构成所谓的彼岸世界。基督教的上帝也是这种一样自在之物。在此，尼采的酒神精神也是自在之物。所有这些后来统统都成为尼采批判的对象。

尼采曾经清楚表述了自己关于悲剧之思想的形而上学假设：“真实的存在者和太一，作为永恒的受苦者和充满矛盾之物，出于持续不断的解脱，同时需要令人陶醉的幻象和充满喜悦的假相：我们完全受困于这种假相，由此假相而持存，于是不得不把它感知为真实的不存在者，即在时间、空间和因果性中的持续生成，换句话说，就是经验实在。”在这里尼采再次点出了自在之物和现象的对立，所谓“真实的存在者和太一”就是自在之物，“经验实在”就是现象。对尼采来说，这一由康德所奠基，为叔本华所发展的对立，是其关于悲剧之思想的形而上学前提。

现象和自在之物的对立，在尼采关于悲剧的思想中，具体化为日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的对立。对于这两个希腊神灵，尼采有言：“阿波罗站在我面前，作为个体化原理之美化着的天才，只有通过他才能真正在假相中获得解脱；而在狄奥尼索斯神秘的欢呼中，个体化的魔力被驱散了，通往存在之母、万物之最内在核心的道路敞开在眼前。”由此可以看出，两者各司其职，阿波罗的工作是美化，太阳当然是要普照万物，奉献出自己的光华的，万物只在这光亮中才能显示自身，这个和那个具体的东西，由此才能和其他东西区分开，获得自己的外观，这就是个体化原理在发生作用。而这种显示的结果就是所谓的假相，而似乎只有在这种亮度下，人才能在人世的苦海中找到继续生活下去的勇气；酒神的作用则是打破个体拘泥于自身这种限制，进而使个体超出自身“通往存在之母”。在此，二者仿佛是分裂的，而且酒神要高于日神。

事实真的如此吗？为了弄清这个问题，我们必须回到尼采的哲学老师叔本华那里，以便看清此处尼采思想的源头，然后才能看清尼采自身思想的展开。关于叔本华，尼采自己说道：“这一非凡的对立，在作为阿波罗艺术的造型艺术和作为狄奥尼索斯艺术的音乐之间分裂着开启，而芸芸众生中的伟大思想家，其中只有一位看明白了这个对立，他没有希腊诸神之象征的引导，却赋予音乐一种和其他一切艺术都不同的特征和起源，因为音乐不像其他艺术，后者是现象的映像，音乐是意志本身的直接映像，于是，对世界的一切物理因素来说，音乐就呈现为形而上学因素，对一切现象来说，音乐就呈现为自在之物。”这里的“他”指的就是叔本华，于是，尼采是从叔本华那里承接了现象和自在之物的对立（叔本华又承传自康德），而对叔本华来说，自在之物就是意志，音乐是意志的“直接映像”，代表了自在之物，而音乐又是酒神的艺术，那么，我们就可以推出：酒神本身就是自在之物。但是，对叔本华来说，自我也是自在之物：“我们不单纯是认识的主体，从另一方面看也属于认识的本质，我们本身就是自在之物”，那么，这就决定了：对叔本华来说，现象（表象）和自在之物不是决然对立的，而是同在一个屋檐下，都在主体的范围之内，而不是一个在此岸，一个在彼岸，所以二者没有绝对的高下之分。

进一步，让我们来看尼采对叔本华思想的发展，这主要体现在尼采对生命的规定上。对他来说，生命既指个人的生命，也具备提升了的意义：“我们在狄奥尼索斯的陶醉中预感到了这种乐趣的不可摧毁和永恒。尽管我们恐惧并同情，但我们依然是幸福的生命体，不是作为个体，而是作为有生命的一，我们和这个一的生殖乐趣相融合了。”这里的生命就不仅是个体的生命，更是作为自在之物的生命，是那个和个体生命的多样性相对立的一。

个体生命和作为自在之物的生命合一，在这个过程中起主导作用的是酒神，是他打破了个体化原理，这才让个体生命超越自身，回到他们的母体。似乎这里已经没有日神什么事了，真的是这样吗？

事实的真相在尼采对悲剧的总结陈辞中显露出来：“如果我们现在如此思想：音乐在其最高的提升中也必定寻求最高的形象化，那么，我们必定认为这是可能的：音乐知道为其本真的狄奥尼索斯智慧找到象征性的表达。”尼采认为音乐是悲剧的本质，因为“音乐是世界的本真理念，戏剧只是这一理念的余晖，个别影像。”而所谓形象化，不就是日神的工作吗？在酒神的陶醉中，作为个体的人可以直达太一，但是这也是一个需要显示出来的事态，离开了太阳，何以得见醉态？

由上述可以得出结论，尼采并没有武断地贬低日神，因为在酒神的提升作用中，日神因素也同时获得了提升：“在真正与之相关的音乐的作用下，图像和概念获得了提升了的意义。”尼采的态度只是我们不能只有日神，而没有酒神，因为这样会滋长一种盲目的对知识的乐观主义，苏格拉底就是其中的代表。

在酒神和日神的相互作用下，人可以通达自在之物，获得真理，它表现为一种“过度”：“这个过度揭示自身为真理、矛盾、由苦而生的狂喜，自然之心说出这狂喜。”所谓过度指的就是在酒神发挥作用时，太一生命的过分充溢，侵占个体生命，使之突破自身而和太一融合。还要说明的是尼采说真理是矛盾，显然并不是说真理会违背矛盾律，而只是说明真理是一种真实状态，在这种状态中矛盾双方日神因素和酒神因素相互作用，终使这种状态显示出来。因此，可以发现，尼采所理解的关于自在之物的真理，其实是一个过程的结果，在这个过程中原本隐匿的自在之物显现出来，这样一种假相就是真理，而假相在此并不是指虚假的现象，而是指显现的纯粹结果。

通过阿波罗精神和狄奥尼索斯精神相互作用下的悲剧，尼采为我们找到了一种真理，而且还是关于自在之物本身的真理！这一部分的标题是酒神——关于自在之物之真理的引路者，这并不是说，对于自在之物的真理来说，日神阿波罗不重要，而是说，没有酒神的指引，只有日神的光照是不能形成终极真理的，因为那样只会剩下现象世界的知识，并形成苏格拉底式的知识乐观主义。酒神这个自在之物，和其他的自在之物不同的地方就在于，它自身就是其真理的原动力，没有了它，即便有日神的光照，真理也不会显现。也许，尼采自己会说，这样一种关于自在之物之真理的载体是一种艺术形而上学，但这里的艺术是什么呢？尼采答曰：“业已是形而上学的、最广泛、最深刻意义上的艺术。”为什么说艺术是形而上学的艺术呢？因为在这里，艺术的作用是使关于自在之物的真理显现出来。而在悲剧和真理之关系的讨论中，生命的本质就是酒神精神，一种特殊形式的自在之物，并且它拥有一种与之相关的终极真理。

真理——关于自在之物的谎言

早期的尼采，对于如何处置自在之物，一直摇摆不定。前面讲的是尼采正面追寻相关真理的路径，但有时他也会对这种真理持怀疑态度，所以，他才可能说真理是一种谎言，而他的这种观点，是直接受了叔本华的影响，在由叔本华所开启的关于表象和自在之物之对立的视野下，尼采作出定论：关于自在之物的真理是一种谎言。

于是，我们首先要弄清的是，对尼采来说，真理是什么。关于真理，尼采有言：“那么什么是真理呢？隐喻、转喻和拟人论之活动的集合，简言之，就是各种关于人的关系之总和，这些关系诗意地、在修辞上得到强化、改动和修饰，并且在长久的应用之后，对大众而言，这些关系似乎就变得固定、合乎规范和具有强制性的了：真理是幻想，关于这种幻想，人们已经忘记它是幻想了。”在此，尼采认为真理只是人的幻想，而所谓幻想和之后要论及的谎言一样，都是在否定的意义上来命名真理。所以从这个角度出发，幻想和谎言并没有什么实质上的不同。而在这段话中，尼采通过强调真理的修辞含义，表面上是把矛头指向了修辞的对立面——自然科学，自然科学的真理被尼采修辞化了，最后变成了幻想。但是，通过下文的论述，将发现情况并非如此。

如果尼采只是粗暴地否定真理，首当其冲看来是自然科学的真理，而没有给出足够的理由，这显然是不能让人信服的。那么，先来看尼采给出的理由：“因为现在这个从此应是‘真理’的东西固定了，也就是说，普遍有效及强制性的对物的指称得以发明，并且，语言的立法也给出了真理的首要法则：因为在此首次出现了真理和谎言的对比：说谎者使用有效的指称，即词语，以便使非现实的东西现实地显现；例如，他说：‘我富裕’，但就这一情况而言，恰恰‘贫穷’才是正确的指称。通过任意的对名称的替换，甚或是颠倒，他滥用了固定的惯例”。直到现在，我们才看到尼采指出真理的修辞含义的真正目的：引出语言，进一步，尼采揭示了真理变成谎言（幻想）的原因—违背语言应用的固有法则，错误地使用词语。

在揭示了真理和语言的密切关联之后，尼采突然话锋一转：“‘自在之物’（其完全就是排除了所有后果的纯粹的真理）也是语言的创造者所无法理解的东西，而且它也是不值得他追求的东西。语言的创造者只是指明了物和人的诸种关系，并且借助于最明显的隐喻将这些关系表达了出来。首先，对神经的刺激，转化成了图像：（这是）第一个隐喻。图像又被声音所模仿：（这是）第二个隐喻。”由此，尼采真正的意图才得以显现，承接叔本华，尼采也要解决自在之物和表象的关系问题，在这里，尼采显然认为真理不能通达自在之物，不仅如此，似乎由语言所构成的真理甚至还次于表象，因为这里的图像是和表象同一层次的概念，都源于“神经的刺激”。而作为声音的语言只是对这种图像的模仿而已。

在这里，尼采给予所有自认为是“真理”的陈述以釜底抽薪的一击！我们可以谈论具体的物，如一朵花，但对于物本身来说，任何对花的描述都只是一种隐喻，根本和物本身不沾边，无关“源初的本质”。上文出现的自在之物、物的本质和源初的本质同属一个层次，基本可以认为说的是一个意思。这样，尼采就为真理划下了一条界线，自在之物就在真理的对岸。

自在之物在彼岸，那么，此岸有些什么呢？有神经的刺激、图案和声音。这些和触觉、视觉和听觉相对应。这就来到了传统哲学中知觉的范围。而就尼采而言，他是从叔本华那里汲取相关的养料的。因此，探究叔本华的表象论，可以帮助我们弄清此处尼采观点之思想史上的源头。

在自己的代表作《作为意志和表象的世界》开篇，叔本华就抛出了自己的核心观点：“他不认识太阳，也不认识大地，而永远只是认识看见太阳的眼睛，触摸大地的手；包围他的这个世界只是作为表象而在此存在的，也就是说，完全只是就它和一个他者，即表象者的关系来说，世界才如此存在。人自己就是这个表象者。”由此可见，叔本华的表象论讨论的范围就是知觉的范围。至于自在之物是否可通达的问题，叔本华通过他的意志理论来加以解决，这和眼下这个问题关系不大，但是就自在之物存在于表象主体之内，还是具有独立的自在存在，叔本华给出了明确的说法：“如果有人有以下这种错误的想法，那么他必定会被所有神明所抛弃，这种想法是：外面可感知的世界，以其三个维度充满了空间，在时间无情的严格运行过程中运动，在每一步中都无例外地受到因果律的节制，总之，对这些步骤来说，遵循的只是诸法则，而对于这些法则，我们在拥有与之相关的一切经验以前，就能够给出说明——一个这样的世界仿佛是外在的、完全客观实在的，并且没有我们的帮助就能现成存在，那么，通过纯粹的感官知觉，这个世界就可能进入我们的头脑，它现在就在那里，正如它在外面存在着那样。”由此可见，叔本华否认存在一个独立于表象主体的外在世界。

那么，如何来建构这个知觉世界的真理呢？叔本华的答案是，这种真理来自知性通过因果性对感性材料的加工制作。

那么，在知性制作感性材料的过程中，因果性是如何发生作用的呢？对此，叔本华也给出了具体的答案：“在这一过程中，知性求助于已经被给予之感觉的一切材料，甚至是最细致的材料，以便与这些材料相对应，在空间中构造同一个原因。然而，这一知性的运作过程……不是推理地、反思地、抽象地和借助于概念和词语而发生的；而是一个直观并完全直接的过程。因为只有通过这个过程，在知性中，并且就知性而言，客观的、实在的、以三个维度充满空间的有形世界才显示出来，随后，这个世界在时间中合乎同一个因果律，向未来演化，在空间中运动。”知性以感性材料为起点，借助空间构造原因，通过直观使因果性得到实现。这也是一切自然科学得以成立的先觉条件。但是，要明确的是：这里的一切论述都停留在表象范围内，而与自在之物无涉。因此，关于叔本华的这些观点，尼采本人也是表示同意的：“关于这些自然法则，我们所实际知道的只是我们自己带给它们的东西——时间、空间，以及由此而来的序列关系和数量。但是，所有让人惊异之事，我们对自然法则发出惊叹之事，可能要求我们解释的事，可能导致我们怀疑观念论的事，所有这一切完全且唯一地栖身于数学的严格性，以及关于时空之表象的牢固性。但是，以那种蜘蛛织网的必然性，我们在自身中且由我们自身，制造了这些表象。”由此可以看出，对于停留在表象范围内的自然法则，尼采并没有予以质疑，他所强调的只是时间和空间，这两个处理感性材料的必要形式，依然是由表象所造就的。因此，关于前面提到之尼采对真理的修辞化，可以作如下结论：尼采这样做并不是为了反对自然科学的真理，因为自然科学描述上面提到的那些法则，只要它们承认自己的真理仅局限于表象，尼采就不会反对，终究，尼采否定的是关于自在之物的真理！

所以，在此处尼采和叔本华的区别就在于对自在之物的看法，对叔本华来说，尽管自在之物和表象有着严格的区分，但也从来没有超出表象的范围之外：“我们不单纯是认识的主体，从另一方面看也属于认识的本质，我们本身就是自在之物。”与之相对，尼采的观点则不一样，在对真理和谎言之关系的探讨中，尼采并没有取消自在之物的位置，而只是认为我们无法取得关于它的真理而已。

天才——关于新自在之物之真理的创造者

在尼采认为关于自在之物的真理其实是谎言之后，为了求得一种为生命所需的本真的知识，尼采必须要有一种新的真理，而且通过下文的论述，将发现这种新真理依然是一种关于自在之物的真理，尽管这时自在之物已经是一种全新形态的自在之物了。这样的关于自在之物的真理，不再是可以通过认识活动的客观静观可以获得了，对此，尼采的答案是通过天才的创造来获得这种真理，天才的造物不仅有关于自在之物的真理，还有这种全新的自在之物本身。对早期的尼采来说，只有这种天才的创造才能构成生命的本质。

那么，谁是天才呢？天才是“能够真正地估价和否定生命”的人。天才是通过创造来实行这种估价和否定的。但是，天才的创造不是凭空进行的，他首先要面对的就是整个人类历史。于是就要追问：历史学对于天才的意义何在呢？对此，尼采有言：“历史学在三个方面属于生者：它属于作为行动者和追求者的生者，属于作为保存者和崇拜者的生者，属于作为苦难者和需求解放者的生者。”这里的生者就是人，尼采要强调人和生命的关联，就说生者。这三种人，其实是内含于天才之内的三个维度。有了这三个维度，关于天才的定义才有丰富的内涵。

那么，天才在创造的过程会遇到哪些阻力呢？首先是科学，具体到天才的三个维度，科学对天才的阻力表现为作为科学的历史学对其的阻力。于是，这种阻力也相应分为三种。首先是纪念的历史学。这种历史学起于一种预设，即在过去的事物中存在着伟大的东西，是一种过去式的存在，而与一切生成对立。这种历史学把天才的目光引向过去，坚定创造者的信心，因为法则的确存在过。第二种是好古的历史学。天才在古迹中寻找着自己，最终可能也会自以为找到了自己，那么这实际上是可能的吗？尼采的答案是否定的：“这的确不是人最有能力将过去化入纯粹知识的状态”。天才的创造在这种历史学中走向了自己的反面；最后是批判的历史学。这里的批判指的并不是学科内部的批判，即不是针对某种具体的历史学理论，而是指向过去本身，过去，只因为它是过去，就得经过批判的历史学的法庭的审判，这样的极端结果就是没有东西被保存。

最后，天才如何才能突破这重重阻力，完成自己的创造呢？尼采没有说天才，而是用了个比喻，说“青年”，因为“他们还拥有自然的本能，首要地，这种本能被那种教育非自然地、粗暴地破坏了”。那么，青年能借助何种工具来对抗历史学知识呢？尼采的答案是“非历史学”和“超历史学”：“我用‘非历史学的’这个词来表示能够遗忘，并且将自身封闭在限定的境域里的艺术和力量，我用‘超历史学的’来称呼那些强力，这些强力将眼光从生成处移开，转向那个东西，它将永恒和同一意义的特征赋予此在，转向艺术和宗教”。

非历史学属于生命的自我保存，每个生命体自有其独特的界限，在这界限之内才有其境域，其目的是为了摆脱对象性的表象，以生命自身作为原点。而“超历史学”则属于生命的自我提升，预示的是天才创造的成果——永恒和同一意义。于是，关于尼采的真理问题，就可以下结论：这一时期的尼采，认为真理不是像旧有的自在之物的真理那样，是现成的，可以追求的对象，而是天才对立于表象性的知识，进行艺术创造的产物。

天才创造真理。那么，问题就来了。天才何以获得这个崇高的地位呢？为什么是天才，而不是其他东西能够创造真理呢？本质地，这问题说的是：为什么天才是公正的？答案是：天才取得了一般主体的地位。

天才的活动是创造，而不是认识，这是否属于表象的范畴呢？对此，海德格尔早已替我们回答了：“表象（percipere［知觉］，co-agitare［思想］，repraesentare in uno［一体再现］），乃是人类一切行为（包括非认识行为）的一个基本特征。”只因天才也活动在表象的范围内，他才获得了一般主体的地位。尼采的表象，依然是停留于叔本华层面的观念论中的表象，它以人的知觉为基础，特指人的认识行为，因此比海德格尔的表象概念的外延要小，但是因为天才的创造物实质上是一种新的自在之物，所以尼采必须承认其对立面——表象的存在。

在叔本华看来，意志就是物自体，而人的身体就是意志的客体化，也就是说，意志通过人的身体显现出来，而原本意志是隐匿的。由此，叔本华又把这种意志理论推广到世界万物，他认为所有的东西都有意志，意志是它们的本质，这就是叔本华的形而上学，关于自在之物的真理就是这种意志理论。那么，这种意志理论，这种真理又如何能够得到证明呢？

叔本华的策略是这一切都由天才来证明。对叔本华来说，谁是天才呢？答案是：“天才是具有双份理智的人：一份是遵照其意志为他自己服务的，另一份是为了世界，天才通过纯粹客观地理解这个世界，而变成了一面镜子。”这就点明了，天才是为自在之物服务的，而所谓纯粹客观，就点明了天才掌握着关于这个世界的真理，作为镜子，天才能反映这种真理，即世界的本质、自在之物，就是意志。天才为自在之物服务，指的就是证明这种关于自在之物本身的真理。而天才的生命“就栖身于意志，既依据意志的经验意义，也依据意志的先验意义”。意志是经验的，是因为它可以客体化为身体，并因此显现出来，意志是先验的，是因为意志直接就是自在之物本身。由此，天才也同时具有了经验和先验的双重意义。

尼采早期的天才观，就脱胎于叔本华的这种天才观，所不同的是，尼采反对自在之物具有真理，但是现象世界的经验真理，也就是以表象作为基础的真理（在此，尼采承接了叔本华关于现象和表象关系的观点，即“现象就叫作表象，再不是别的什么东西。”），并不能满足尼采对本真的知识的要求，因为经验真理不能构成真正意义上的文化，而文化的本质是艺术，在尼采思想早期，最高的艺术形态就是天才的创造活动，这就使尼采的天才概念陷入一个悖论，首先，天才以现象世界的经验真理作为自己的对立面，这就使自己和经验真理进入同一个层面，即经验的层面，这和叔本华是一样的。然后，通过自己的创造活动，天才追求的是“永恒和同一意义”，这也是一种真理，那么，问题就来了，这是怎么样的一种真理呢？是关于自在之物的真理吗？还是一种经验真理？从前面的论述可以看出，尼采认为并不存在一种关于自在之物的真理，但是对于自在之物本身，尼采却是不置可否，实际上，尼采是通过天才的创造，把天才创造的东西推上了原来属于自在之物的那个位置，以之和经验世界对立。所以，这本质上是一种以新的形式出现的自在之物，而尼采所谓的“永恒和同一意义”，依然是一种关于自在之物的真理，所以早期尼采思想，依然是一种形而上学。至于自在之物本身，就留待尼采后续来加以处理了。

自此，对尼采早期思想中的真理问题，已经清理完毕。由最终的天才观，尼采早期思想的线索又仿佛回到了最初。因为天才的创造，首先要打破的就是表象性的知识对生命的固定，用海德格尔的话来说，这是“对生成、变异的要求，因此也就是对破坏的要求，可能——但未必‘是充盈的和孕育着未来的力量的表现’。这就是狄奥尼索斯的艺术。”当然，海德格尔说这话的时候，是针对尼采后期的强力意志来说的，但我认为这同样也适合于尼采早期的真理观，因为天才要面对现象世界的知识的阻力，要克服这种阻力，就必须先破坏它，这就体现了一种“对破坏的要求”，以这种破坏为前提，天才才能进行所谓“超历史学”的创造。

［1］Nietzsche F.Saemtlich Werk Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbaenden.Band 1.KSA 1.Muenchen:Deutscher Taschenbuch Verlag，1988.

［2］Schopenhauer A.Zuercher Ausgabe.Werke in zehn Baenden.Band 3，Zuerich 1977.

［3］Schopenhauer A.Zuercher Ausgabe.Werke in zehn Baenden.Band 1，Zuerich 1977.

［4］Schopenhauer A.Zuercher Ausgabe.Werke in zehn Baenden.Band 5，Zuerich 1977.

［5］Nietzsche F.Saemtlich Werk Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbaenden.Band 8.KSA 8.Muenchen:Deutscher Taschenbuch Verlag，1988.

［6］海德格尔.尼采［M］.北京：商务印书馆，2002.

［7］Schopenhauer A.Saemtliche Werke in 12 Baenden.Band 10，Stuttgart 1860.

［8］Schopenhauer A.Saemtliche Werke in 12 Baenden.Band 2，Stuttgart 1860.