“空”在艺术作品中的养成与感悟

聂 涛

（中国石油大学胜利学院 美术系，山东 东营 257000）

佛家《心经》有云：色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。“空”与“色”不是两种事物，而是两者融为一体。从佛学的角度审视我们眼见与未见、想与未想到的诸多物象单体或其综合体都是“空”。此“空”非特指某一物，而是世间万象：山川树木、你我诸人、或空明或沮丧或喜悦之内心、诸声香色味、时光之流逝，等等，所列都是“空”，而这万象又融于作为一个综合体的“空”之中。就个体而言，在艺术作品中这种“空”的概念接近于“虚”、“实”之说。“虚”指的是艺术作品中那些无形象或不易分辨的形象，同时还指以“实”相转换为“虚”相的形象；“实”指的是相对的“实”相和以“虚”相转换为“实”相的形象。

“色”、“空”本为一体，当对立角色相互转换时，我们辨其为色即是“色”，辨其为空即为“空”，这样的角色转换，与艺术品中的“虚”、“实”转换是相同的。“实”相作为相对具体的形象被观察、体验时为“实”；当创作者、体验者之心不在此时，“实”相也不为“我”所关注，此时，视而不见、听而不闻，便呈“虚”相。作为艺术品中的“虚”象，典型的例证就是绘画作品中的无画处，本来并无一物，是虚相，但是在心理作用下，转而为实相，或为水、天、云或其他物象。“虚”、“实”二象也实为一体，角色的转换，只是依体验者内心需求而变。

作为综合体的“空”，实际上是指“空”的境界，可以说是“色”与“空”（虚、实）总体的升华，无论是佛家所说的“色”、“空”，还是艺术品中虚、实个体及其相关联的部分，其所构成的综合体“空”境——通过体验者（修禅的体验者或艺术作品的体验者）复杂的心理转换升华而形成的“空”的境界是一致的。

一、“空”非空

对于“空”，古人自有描述。宋朝苏辙《论语解》说：“贵真空，不贵顽空。盖顽空则顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之天焉！湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，百物自尔生。粲为日星，为云雾。沛为雨露，轰为雷霆。皆自虚空生。而所谓湛然寂然者自若也。”［1］115

苏辙所谓的“空”为“真空”，行四时，生百物。四时、百物、诸声香色味等皆含于这“真空”之中，而空内的灵动之物，无非四时、百物、诸声香色味等不断变化中的万象。“空”既然长存于时空，含四时、百物，也就是说我们所观的世界万象并非是死的、固定不变的，而是流动的、变化的、转换的。在艺术作品中所表现出的 “空”也是如此。

在艺术作品中去体会或体现“空”的存在，必要的条件有二：其一，创作者或体验者须有广阔的胸怀，所谓“海纳百川，有容乃大”，创作者或体验者能够认识到世界万物的繁与大，而这一切都长存于“空”中；其二，在体会与创作中，个人须有静观的心态，无论世俗生活中有何等杂事乱象，在这一时刻，皆需放下，真正进入到静观状态中。在创作与体会时，唯有如此，才有可能感受到“空”的境界。“中国画中的虚空不是死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从他里面流出来！”［1］114宗白华所说的“空”正是这样的一种情形，“空”不是死的，而是生命的源泉，从中流淌出万物的纷纭与光辉。

在艺术作品中，在实景的映衬下，不辨形象处可以称之为“虚空”。虚空之处又可以当为探寻“空”之窗口。清初笪重光曾在著作《画筌》中这样描述：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”［2］“空”本难求，于画更难求，这是难言之“空”，难于表达之“空”，一旦表达，却又往往偏离了自己本来的目的，变成以偏概全了，但是以文字记又不得不如此，所以只能是暂且如此。笪重光说，这“空”是“实景清而空景现”。这“空”在画面上是“画”出来的，画的是实景，由“真境”而逼出“神境”。这“逼”字道出真意：虚实相生。实景位置安排必有道理可循，自然含道，画里亦有其自然规律。若不合规律，位置必然相戾，则画面乱象丛生，现赘疣。画面有画处为实，无画处为虚。实景位置合乎道的规律，则其与周围环境（虚空之处）必定是和谐相处。这样才能引起观者进一步的感受。一实一虚，虚实相生，实处精巧清亮，虚处空无若有，这无画处——虚空所体现出来的全是妙境。这妙境则是包罗万象的“空”的入口，当我们通过这入口去体会这“空”时，眼前这片实景则又全成了虚境，为心所忽略，而虚空处则呈现出无限广阔、丰富、灵动、活跃的实地感受。

二、琵琶裂秋山，惊鸟鸣春涧

近观明人石沆之《夜听琵琶》：

娉婷少女未关愁，清夜琵琶上小楼。

裂帛一声江月白，碧云飞起四山秋。［3］

此诗入手便写一个未谙世故的娉婷少女，并不似通常所说的“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁”般的手执琵琶，小楼欲弹。是时，环眼望去，江边夜色清明，小楼内，烛光恍恍。忽然间，琵琶声响，有如裂帛一般，犹若万古长空，仰天一啸。“裂”字尤为精彩，声由裂起，“空”内万物起波澜，碧云飞起笼压四面秋山，就连月亮也因这一“裂”声亮了起来。一曲作罢，四面又回到一种空境状态，弹罢的曲声似有若无，弥散在苍茫的时空之中。之后的曲声余音或是千愁万绪似乎又充实着这似有若无的空境，在其中回旋环荡，久久不散，使人读后不禁沉浸于这空阔深邃绵厚的意境之中，这便是“空”的魅力。如此般体验，“空”及其内充实着的万物，只有静观时方能得到。此诗虽好，但在这烛光恍恍、人影繁杂之间，恐难有静观之心，所以其境止于碧云飞起。比较而言，王维的《鸟鸣涧》则更为高超：

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。［4］

夜静不是目的，静而后能空，空而后能“充实”，非“空”后而能充实，实为当下观者所能感受的这一过程使之产生这一感受。这一“鸣”正如前诗一“裂”，灵动之处，正映着四野、春山的空，如镜般一声声、一声声，在这“空”内响彻，而后充实的静为我们所感受到的自然增加了时间和空间深度，赋予我们无与伦比、连绵不绝的丰富感受。这是静观时以心灵所感受到的，人闲所以才能感受到花落这一微小的动，才会感受到夜的静、山的空、鸟的惊、春涧中的鸣。人是静寂的、树林是寂静的、山是静寂的、涧也是寂静的，所有的景物中的寂静自然地融汇于此“空”境中。此时，后人抛开世俗杂念，用自己内心的真去体会时，此时此境与彼时彼境如一，故可以此与王维神交。

这时我们所观所感自然已不仅仅是现实中的自然。这是作者观感的升华，是个体与客观事物高度和谐的感受。

三、观鱼与八大山人神交

观八大山人水墨立轴《鱼》一图，全幅只有一游鱼，水墨勾勒，似游无所依，除鱼之外，别无一物。这鱼是实相，别无一物是虚相，是入“空”之窗口。一般人观之，只见鱼，不见虚空处，或者将其描述为水、海等以使其“实”化。这样一来，此图便如儿童画一般无法感受到什么了。如果用静观之心，通过这入口感受这空时，实物的鱼反而不重要了，它甚至可以是花、是鸟或是其他形象，此刻都统统变成了虚无。通过这一入口体会到的“空”，既包含了鱼，又包含了似乎“别无一物”，但又似有某种不可名状而又挥之不去的东西，绵厚而隐约，让人不忍舍其离去。这是我们所感受到的画面的“空”境。渐渐地这体验中的“空”从纸上弥散开去，隐隐地在苍茫中将体验者包容进去，似乎又将历来观者包容进去，将八大山人包容进去，将八大山人这握笔一挥包容进去，让历来可会此“空”境者相携，同身着长袍、手握竹管的八大山人在这“空”中相视一笑，神交于此，相知相随。当体验者沉浸其“空”中细细“体会”时，这鱼忽又成了实境，又成了鱼，而这鱼又成了这空中的灵动之物。突然间，这鱼白眼一瞟，正如同天地混沌之中一声霹雳，在电闪雷鸣之中，鱼眼的白如刀锋的光芒一般直指观者之心灵，让人为之一震，更如前文所述“裂”与“鸣”。这是撕裂时空之声，是响彻万古之声，惊醒历来多少观者！道家之悟道是遵循自然之道，是庖丁解牛之道，是以鸟养鸟之道；禅家之悟道是感悟包含生机之道，是空，是极动中的静、极静中的动的统一。眼心所观如镜一般，是“我”观镜，镜映“我”，而我又在这镜内，通过这镜观得“我”。王羲之云：“在山阴道上行，如在镜中游。”空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵［1］25。万境只有与人的心灵碰撞出火花，相互交融时，才会绽放出美丽的“花朵”。

四、山水之间找个歇处

唐朝禅师青原惟信老和尚曾描述过修禅的三个阶段，30年前参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个歇息处，依然是见山只是山，见水只是水了。

第一个阶段：见山是山，见水是水。描述的是普通大众对物象的认识层面。此时个人的主体意识与所观所感的客观对象是相分离的，个人和客体之间并未有所交融和交流，个人所观山水仅为所观表象。所以老和尚如是说，见山是山，见水是水了。

第二个阶段：见山不是山，见水不是水。这一阶段是老和尚学禅过程中的感受。此时个人的主体意识由于有了些“亲见知识”，开始变为主动，所观所感的客体对象为主观意识和主观情感所同化，被主观意识蒙上一层情感色彩。此时个人所观所感的客体不再是客体表象，而是个人主体意识所赋予客体的主观意识，如此便见山不是山，见水不是水。

第三个阶段：依然是见山只是山，见水只是水。这一境界初看与第一境界一样，实际上二者之间有着本质上的区别。前者个人与物之间并无联系，所见之山非山、水非水；而后者是个人的主体意识与客体物象本质的高度统一的结果。个人在这一阶段达到了返璞归真的境地，此时观者观物并不是眼前之所见，而是在破除所见外相之相，用自身的心灵去体验物象内在的本质。此一阶段，便如法无定法，世间有万法，但并无有一法可解所观所感之对象。故老和尚说山依然是山，水依然是水。

这一过程和结果正是无数修禅者所追寻的过程和结果，对于艺术创作，与此也是如此吻合。未曾学艺时，创作者观物象也仅是见其表象，不辨其实。其实并非不想辨，而是不知道如何辨，只因为当时的见识如此。等到初入门道，偶然拾得些“法”，便处处以“法”为法，若不合 “法”，即为之所弃，视而不见，听而不闻。所以创作者所观感到的都是依“法”而生的，所描绘的都是依“法”而画的，所看所画的形象无非“法”相，而忽略了“法”相之下的本质。这时创作者对形象的本质未曾辨识，不是不想进行深入的辨识，而是认为此“法”相便是本质，更不知道如何进行再深入的辨识。这时的创作者处在一种有所观、有所不观，有所创、有所不创的状态和境界之中。及至领会“法”非法，“法”无定法，这时的创作者所观所创，似乎没有什么不可以的。这样的人已不单单是对艺术融会贯通的艺术家，也可称之为有觉悟者，随处信手拈来，物我交融如一。

归根到底，体验者所见到的是其内心能够体验到的境界。对世界认知是什么样的，他体验感悟到的境界就是什么样的。体验者对于事物的本质并非不想去做深入探究，只不过是不同个体领悟的程度不同。在艺术领域，同是艺术作品的体验者，后来的体验者所感受到的与创作者的本意未必如一；同样，对“空”的感悟也是如此，所以说认知如此，感受亦如此。

［1］宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，2004.

［2］周积寅.中国画论辑要［M］.南京：江苏美术出版社，1993：248.

［3］石沆.夜听琵琶［EB／OL］.［2012-12-20］.http：／／www.4qx.net／Poetry＿ShiCi.php？id＝278103＆poetry＝1227777870.

［4］林继中.栖息在诗意中——王维小传［M］.保定：河北大学出版社，2000：1.