冷硬派侦探的传承与古典式侦探的戏仿——浅析劳伦斯·布洛克的两大系列

夏 寒

（浙江海洋学院 外国语学院，浙江 舟山 316022）

侦探小说作为一种独特的通俗小说形式经过近两百年的历史，经历了发展期、黄金期，已经形成形形色色的流派，到二次大战前后更是有了向犯罪小说与间谍小说衍生的新趋势。然而从作品的数量与影响力而言，大体上，评论界习惯将西方侦探小说归为两大类，一类是以解谜为主旨的古典派（日本人发明的“推理小说”这个词用来形容这类小说也是恰如其分）；另一类则是由于美国革命而迅速成熟的更加见血见肉的冷硬派侦探小说。

当代最具代表性的侦探小说作家劳伦斯·布洛克有两个最具影响力的系列作品——无照私家侦探马修．斯卡德系列和以“生而为贼”的二手书店老板罗登巴尔为主人公的“雅贼”系列，这两大系列在布洛克的创作年表中一直呈双线发展，但却呈现出截然不同的味道，前者奠定了布洛克冷硬派大师的地位，后者却又显现古典派侦探的痕迹。故笔者希望通过不同角度的比较与分析，试着体会布洛克的用意。

一、侦探小说的发展和布洛克的传承

以《莫格街的凶杀案》为起点，爱伦．坡的五个短篇被认为是侦探小说的滥觞。尽管坡本人对自己这一部分的创作非常不以为然，但是它们却为以后一百多年的古典派侦探小说制定了固定模式，即：侦探上场—描述犯罪情况和线索—调查案情—宣布破案—解释破案经过—结局。并且坡发明的很多技巧也被后世的作家们模仿并且得到不断的发展，比如“全知侦探+笨拙助手”的二人模式，密室谋杀，“安乐椅推理”等等。

柯南·道尔创造的福尔摩斯神话进一步巩固了爱伦·坡的模式，并且让天才侦探的个人魅力到了无可企及的地步。随着侦探小说在世界范围内的迅速流行，它也拥有了从学者到家庭妇女的不同阶层的越来越多的读者，短篇也慢慢发展成为长篇。到了二十世纪二三十年代，包括阿加莎·克里斯蒂、约翰狄克森卡尔、奎恩兄弟等众多作家们建构起一个个纷繁复杂的谜宫，挑战读者的灰色脑细胞。而这一时期也被称为古典派侦探小说的“黄金时代”。

然而不管怎样的鬼斧神工，谜宫的图纸总有设计枯竭的一天，于是就不可避免地沦为程式化的框架，最先厌倦这种模式的是作家自己，所以就有了美国掀起了冷硬派小说的革命，这些作品要解构框架，向读者展示表面之下的血肉。革命的发起人是达希尔·哈米特，他的《马耳他之鹰》和《玻璃钥匙》展现了一个暴力而真实的世界，除此之外，与古典派的节制而平面化的描写不同，他选择了一种更加诗意的语言。冷硬派另一位重要创始人雷蒙.钱德勒对此赞赏有加，认为“他试图从中发掘出某些文学的东西”。[1]137并且，在其著名的理论作品《简单的谋杀艺术》里，他这样总结哈米特创作的意义，“哈米特把谋杀案还给他有杀人理由的人，不仅仅是提供一具尸体而已”。[2]因此，冷硬派的作品在提供尸体的同时，还负起了为这起案件构建一个真正文学意义上的人物和社会背景的责任。侦探小说在传统上作为一种通俗文学的形式，一直以来是难登大雅之堂的，但是哈米特和钱德勒开始的文学努力让冷硬派小说成为当代美国文学的一支不容忽视的生力军。钱德勒本人创造的私家侦探菲利·浦马洛早已成为最深入人心的冷硬派侦探的形象，在文学和商业上都取得了巨大的成功。

钱德勒对布洛克的影响无疑是巨大的，这一点从“雅贼系列”的《图书馆里的贼》里我们可以找到线索。这基本可以看作后者向前者致敬的一本小说，故事开篇用了整整两个章节的篇幅讨论哈米特和钱德勒的渊源，对于任何一个侦探小说迷来说，这都是一段弥足珍贵的历史，而故事中的案件本身也源起于主人公去偷钱德勒送给哈米特的签名本《长眠不醒》。

当然，钱德勒对于布洛克影响最大的体现还是在后者创造的最著名冷硬派侦探的形象——马修·斯卡德——那位一直在戒酒的无照私家侦探，他会让人非常自然地联想到菲利·浦马洛，因为他们身上都具有冷硬派侦探应具有的一切气质：一个真正经历过生活的中年男人，深谙这个世界的各种罪恶和规则，他深深了解凭一己之力无法改变什么，于是选择了酒精和世故的人生观。他的世故更是一种自我保护，他并不以圣人自居，但也绝不会成为那群恶棍中的一员，他有自己的原则，只与自己喜欢的人打交道，不管他是警察还是罪犯。他只是一个保有自己个性的普通中年男人。他倔强地遵守着自己的原则，有时也难免付出头破血流的代价。他从事侦探这个职业的动机并没有除暴安良、为人民服务那么高尚，也不像福尔摩斯一般本能地迷恋于案件背后的蛛丝马迹。他之所以会一次次接下杀人绑架的案件，可能是因为除此之外，他似乎也没有其它更出色的技能——作为一个活生生的普通人，他必须混口饭吃。

但是“雅贼”系列中，布洛克的笔锋却转了个弯，首先他刨去了冷硬派作品中常常笼罩的压抑气氛，读起来要明快轻松许多，而且每部作品反而都运用了古典侦探小说的技巧。

布洛克的侦探小说创作开始于二十世纪六七十年代，当时不但侦探小说已经非常成熟，侦探小说的研究也有了发展，已经出现了霍华德海格拉夫的《为了娱乐而杀人》、朱利安西蒙斯的《血腥的谋杀——西方侦探小说史》等等详实而系统的理论著作。而战后后现代文学的兴起让越来越多的作家开始了戏仿、拼贴等手法的实验，这一切都为布洛克的创作提供了非常肥沃的土壤，在侦探小说创作之余，他甚至还写过若干本关于小说写作与理论的著作，其中《卜洛克（布洛克）的小说学堂》在台湾出版。所以，作为一个勤于思考的写作者，他必定也希望在小说中作不同的尝试，于是我们看到了“雅贼”系列这种冷硬派作家的非典型冷硬派作品。

二、写作动机与阅读体验

我们为什么要阅读侦探小说？土耳其作家奥尔罕·帕慕克在文学评论集《天真与感伤的小说家》里解释道，如果读者阅读纯文学小说的是为了感受其氛围，为了“在其中寻求或许会给生活赋予意义的教导和智慧”，那么阅读包括侦探小说和间谍小说的通俗小说则是为了看到故事下一步的发展，在阅读时，读者不会在心中有“寻找中心”的冲动。[3]我们可以这样理解，在阅读侦探小说时，读者不会费心去考虑“这部作品想表达什么”这样严肃的问题，于是一个个悬疑和诡计就填补了主题缺失的空白，它们也就成了这类作品的价值所在。从另一个角度说，生活意义、人生价值这样的宏大命题常常会把人搞得心力交瘁，于是在阅读侦探小说——特别是古典侦探小说时，读者们就松了口气，享受个偷得浮生半日闲的片刻宁静。

读者的阅读动机自然导致了作者的写作动机，所以古典派作家写作从一开始就没有过多纯文学的考虑，冷硬派对此的不满便来源于此，他们想要还给侦探小说文学本来的功能。对于冷硬派的质疑，英国作家W·H·奥登从另一个角度进行了解释：“我认为，钱德勒先生有兴趣写的并不是侦探小说，而是以犯罪为背景的严肃文学，而他那充满力量而无比抑郁的作品应该当作艺术作品，而并非避世文学来阅读。”[4]古典侦探小说根本不想表达什么，之所以被称为“推理小说”也是因为它唯一的诉求就是设谜与解谜，它英文名字就解释了一切：whoduit。因为它关心的唯一问题就是“谁是凶手”，而并不是“他为什么是凶手”。侦探小说家范达因早就指出：“推理小说不是真正的‘文学’，而是一个‘谜题’，推理小说家不必为缺乏深度的角色刻画或合理的社会背景烦恼，要紧的是你是否提出一个有意思的‘谜题’。”[5]19

所以，古典派侦探小说的人物其实只有三类：侦探，凶手和其他人。侦探是好人，凶手是坏人，其他人是摆设或障眼物。而冷硬派作品不再满足于让自己笔下的人物仅仅作为构成一个枯燥公式里的道具而存在，它们更关心主人公的性格以及与命运的关系，希望尽量把每个人物都还原成活生生地活在现实世界中的人物，所以“好人”和“坏人”这样的标签并不能恰如其分地贴到每个人的身上，而其生活的背景又是读者们能够感同身受的世界，因此也为读者提供了文学性的“氛围”。

马修·斯卡德给读者带来了一个真实而残酷的世界，从下面几句看似轻描淡写的自述，我们大致可以了解他的阅历：“如果说我从纽约市警察局学到什么东西的话，那就是人家给我什么，我就拿什么。”[6]如果死者身上有钱的话，那就拿走，“我总是拿走的。这是从搭档那儿学来的。他跟我解释了这种情况下的职业道德，那就是，跟搭档平分”。[7]“警察总是拿钱，另外有些人的确到处为钱奔走。但也有些事不会有人做：没有人拿犯人的钱，没有人拿迷幻药”。[8]也就是说，无论什么样的人，身处在这个世界当中，就必须遵循它的规则，不管你是不是喜欢，久而久之，你开始变得犬儒；你可能看不起这个世界，也未必看得起你自己，总是有一些底限、一些原则是没有办法突破的，为了它，你可以断掉一个胳膊或一条腿，于是你的犬儒主义又抹上了一层淡淡的忧伤。这和现代人的境遇多么相似。文学作品会向读者呈现一个虚构的世界，也许它是夸张、变形的，但仍然会让读者产生感同身受的感觉，并由此引发对于自己所处的世界的思考，这就是严肃文学的目的和价值所在，斯卡德系列让读者产生了这样的思考，而对于古典侦探小说来说，这个功能是缺失的。

而到了“雅贼”系列，罗登巴尔就不那么热衷于思考人生，小说也重新回到了古典侦探的节奏：侦探到了某地，某地发生了谋杀案（这起案件必须尽可能早地发生），侦探调查案情，侦探侦破了谋杀案（凶手必须是已知的且不是完全无足轻重的角色）。在这里，只要把“侦探”换成“小偷”就可以了：小偷到某地偷东西，某地发生了谋杀案，小偷被冤枉是凶手，小偷不得不调查案情，小偷侦破了谋杀案。而对于那具突然之间出现在眼前的尸体，读者也和书中的小偷一样，并不会在心理上产生多少情感波澜，因为它又回复到了一件必须且必然存在的道具的功能，大家所关心的唯一问题又回到了那个侦探小说的母题：“谁是凶手？”从系列的第二本《衣柜里的贼》开始，当读者在行将结尾处真相大白前读到了主人公像古典侦探一样把所有人都召集到一个房间——罪犯、嫌疑人和打酱油的，侦探（这里是贼）在把房间环绕一遍之后，指着其中的一个人，学着爱伦.坡的口吻说：“你就是凶手！”是否有一种似曾相识的感觉，而那句标志性的揭幕辞：“我想你们一定奇怪我为什么要把你们召集到这儿来”，也成为了罗登巴尔每一次冒险的解谜宣言。

三、人物的设定与语言的选择

不妨先从那个著名的故事说起：达希尔·哈米特向古典派代表人物埃勒里·奎恩提出了一个尖锐的问题：“奎恩先生，能否劳驾您解释一下您著名角色的性生活，如果他有的话？”[1]148

这句话一针见血地表明，古典派作品中那些在破案推理方面天赋异禀的神探们在饮食男妇这种血肉之躯的基本需求上却出奇的冷淡。他们生活在自己的世界里，人际关系非常简单，但通常有一个同性的搭档，比如，福尔摩斯的华生，波洛的黑斯廷斯，他们作为智商较低的案件目击者，负责向读者剥洋葱似地展示侦探的破案过程。作为陪衬神探的普通人类，华生是要结婚的，黑斯廷斯也有钟情的女人，但是侦探们那方面的需求却被作者们不约而同回避了。这根本的原因也在于古典派作品的主旨只有解谜，过多的情感带入是不需要的，反而会分散读者的注意力。

相比之下，冷硬派作品的人物设定就截然不同。马修·斯卡德和菲利浦·马洛一样，他们都是形单影只的独行侠，孤身一人穿梭于繁华都市中的穷街陋巷，应付着整个世界。他们身边有形形色色的敌人和朋友，这些人物与经典侦探小说里搭档设置的出发点是不同的，后者的存在就像解谜机器里一个必不可少的螺丝，他们的意义是为了让侦探将这台机器稳步运作。马修身边形形色色的人，虽是职业罪犯却成为马修终身好友的酒吧老板米克·巴卢，戒酒协会的辅导员吉姆·费伯，早期的女友简·基恩，后来的妻子伊莱恩·莫德尔，作者藉这些鲜活生动的人物更加立体地展示一个生活在纽约的普通男人：他在落魄的时候需要朋友们的帮助，更重要的是，他是一个对于饮食男女有正常需求的普通的血肉之躯。

而在“雅贼”系列，表面上看来，布洛克把人物的设定拉向了古典派模式。

首先，同福尔摩斯一样，罗登巴尔也有一个固定的搭档卡洛琳，她知道罗登巴尔的秘密，也是在他被卷入各种谋杀事件时的同盟者和倾听者。同时，她的女同性恋身份让两人的关系可以与福尔摩斯与华生一样的持久而安全。但同福尔摩斯不同，罗登巴尔所从事的是小偷这个有些无厘头的职业。可是他为什么要当小偷呢？布洛克用了漫画式的，而非现实主义的手法来处理，因为“他是天生的贼”[9]27，甚至每次侵入别人房子都会有一种被电流击中的感觉，然后罗登巴尔用一段最感性的自我剖析来敲打读者的理想主义情怀：“我不是在自吹自擂。我对自己的技能有一种手艺人般的自豪，但对驱使我做这种事的力量一点也不骄傲。上帝知道，我是个天生的贼，骨子里天生就有一股偷窃的冲动。我怎么可能被改造？你能教一条鱼不游泳，或者教一只鸟放弃飞翔吗？”[10]这又与福尔摩斯殊途同归，后者从事着可能世界上只有他一个人可以胜任的顾问侦探（consulting detective）这个独一无二的职业原因，仅仅是因为他生来对于推理、演绎和破案有异于常人的迷恋。在这里，布洛克并没有为主人公构建一个深入的现实主义的社会家庭背景和性格形成原因——他不再像在斯卡德系列那样关心“为何”，而是把问题带回到了“如何”，所以，他只要让主人公“就是”，而不是“成为”一个贼。

让“雅贼”系列带上一层古典味，布洛克的用意并不是将侦探小说往回拉一个世纪。近二十本的斯卡德系列横跨了作者二十几年的创作生涯，和自己的主人公在一个残酷的世界里摸爬滚打对于任何一位作者而言在精神上都是极大的消耗。文学作品的基本表达元素自然是语言，只需一翻斯卡德系列的任何一本腰封就能领略它所散发的氛围：“我是私家侦探，但没有执照；我爱漂亮女人，更爱烈酒波本；我不是正义的化身，更不想当救世主；我总会把用血换来的钱捐给教堂，但上帝始终把我抛弃；酒店关门之后，我无家可归；我叫马修，我是个酒鬼。今天，我无话可说。”那些文字与哈米特与钱德勒的作品一样，笼罩在一股隐隐的压抑和淡淡的忧伤中。所以，在创作经历的情感需要上，布洛克或许需要另一种更加单纯明快的语言来冲淡马修系列的压抑和忧伤。

所以，“雅贼”系列采用了更接近于古典式的平实朴素的写法。来看两个例子：“她的右颧骨上有一道难看的紫色伤痕。一道类似抓伤的红色印记从她的左眼下方延伸到下巴左侧。还有，一个发亮的钢制工具插在她耸立的双乳之间，直入心脏。”[11]

“玛德琳·波洛克还在那里，她动也不动，我看得出来她根本不可能动，就算我要扶她一把也没有可能。她的前额正中被射了一枪。”[9]27

一刀穿心，一枪入额，用最干净简洁的语言描述罪案现场，现实生活中的令人不寒而栗的凶案现场都被洁癖式地省略，这正是古典派的节制。与之相比，斯卡德系列的描写是冷硬派典型的又黄又暴力，系列的第一本《父之罪》就定下了这个基调：“摄影小组拍下照片：几张血迹四溅的公寓照片，多张温迪尸身的特写。

无从得知她生前的长相。她因失血过多死亡，这点麦克白夫人一定颇有体会。实在难以想象，人体在死亡过程中流失的血液可以多到什么地步。要是拿根冰钻刺入心脏，衬衫前襟有可能连一滴血都没有。但范德普尔割了她的乳房、大腿、肚子以及喉咙，整张床如同血海。”[12]这样的场面斯卡德几乎在每个故事里都要经历，布洛克喜欢用一种非常冷静的方式写实地纪录下这种血淋淋的画面。这样写一方面也有作为通俗小说的商业上的考虑，但是从作品本身来说，这恰恰也是因为这些的确是斯卡德不得不游走的城市的黑暗角落里常常上演的画面，所以作者干脆淋漓尽致地刻画出一个流斥着酒精、毒品和性交易的世界，向读者证明那一具具妓女、毒贩和打手的尸体是令人信服的。

然而，如前文所说，“雅贼”系列表面的古典化并非表明作者想要供献一系列“解谜”式的作品，在这一系列里对于侦探小说剖析最深入的作品《图书馆里的贼》里，他提醒读者，那表面看似古典式的案件，其实“根本不是一件惬意的英国谋杀小案。它既无情又冷酷，不会像简马普尔小姐或彼得温西爵爷那样轻巧地四处走走就能够解决。这是菲力普．马洛那种调调的游戏……他很清楚鄙陋街头的事，而一旦剥除表面的虚饰，我们在这幢屋子里发生的事也是这个类型。”[13]

罗登巴尔经历的奇遇就发生在马修．斯卡德所游走的世界中，纽约没有变成英格兰，只不过这位写了几十年侦探小说的作家，想要以调侃的方式进行一次古典式的戏仿，向读者呈现了非典型冷硬侦探的解谜故事，于是这一系列的价值不仅仅在于一个冷硬派作家设计的一个个诡计本身，而在于它们背后所包含的“元小说”智慧。

从古典派的黄金年代，到冷硬派的大张旗鼓，侦探小说的发展过程是一个继承又发展、既破又立的历史。劳伦斯·布洛克生活于冷硬派小说发展已经相当成熟的时代，他也凭借“马修·斯卡德”系列接过了美国革命的旗帜，而这位冷硬派大师的创作生涯中，始终与“斯卡德”系列呈双线交替发展的“雅贼”系列因其形式上对古典派的借用而独具特色。这种写法是作者以古典手法对于冷硬派侦探小说的戏仿式的实验，将英式“诡计”设置于美式的穷街陋巷，悬疑与戏谑结合得恰到好处，这是一个侦探小说家的自我探索，也让读者看到了侦探小说各个派别在融会贯通中不断演化发展的新的可能性。

[1]朱利安·西蒙斯著．血腥的谋杀——西方侦探小说史[M]．刘怡菲,刘臻,译．北京：新星出版社,2011．

[2]雷蒙·钱德勒．简单的谋杀艺术[M]．董乐山,石蓝,译．北京：新星出版社,2008:19．

[3]奥尔罕·帕慕克．天真和感伤的小说家[M]．上海:上海人民出版社,2012:147-148．

[4]袁洪庚，魏晓旭，冯立丽．侦探小说：作品与评论[M]．北京：外语教育与研究出版社,2011:402．

[5]詹宏志．私房谋杀[M]．上海：复旦大学出版社,2012．

[6]劳伦斯·布洛克．酒店关门之后[M]．王凌霄,译．北京：新星出版社,2010:52．

[7]劳伦斯·布洛克．一滴烈酒[M]．王睿，译．北京：新星出版社,2012:178．

[8]劳伦斯·布洛克．在死亡之中[M]．黄文君,译．北京：新星出版社,2010:32．

[9]劳伦斯·布洛克．喜欢引用吉卜林的贼[M]．徐秋华,译．北京：新星出版社，2010．

[10]劳伦斯·布洛克．像蒙德里安一样作画的贼[M]．严韵,译．北京：新星出版社,2011：23．

[11]劳伦斯·布洛克．衣柜里的贼[M]．易萃雯,译．北京：新星出版社,2010：20．

[12]劳伦斯·布洛克．父之罪[M]．易萃雯,译．北京：新星出版社,2010：16．

[13]劳伦斯·布洛克．图书馆里的贼[M]．王志弘,译．北京：新星出版社,2012:262．