死在模仿下——读余华长篇小说《第七天》

白 草

《第七天》是一部文学性严重缺失的长篇，或可曰它走的是非文学、反文学的写作路数。文学性的缺失，原因多种多样，具体在本部长篇，即为结构上的影视化和情节上的新闻化，而影视化和新闻化，则恰为文学写作的死敌。

一个鬼魂儿子寻找同为鬼魂的父亲，“游荡在生与死的边境线上”，以之联结幽明两界的诸多事故，此为小说基本结构。初看起来，这部长篇整体框架是在模仿胡安·鲁尔福的中篇《佩德罗·巴拉莫》，殆无可疑，因鲁尔福小说写的也是一个鬼魂儿子，前往名为科马拉的地方，寻找已是死鬼的父亲。鲁尔福的小说是真正的文学，译者屠孟超先生在后记中说，《佩德罗·巴拉莫》“完全用现代小说的手法写成”，即摒弃了全知视角，“代之以独白、对话、追叙、意识流、梦幻、暗示和隐喻等手法”，突破了传统小说叙事上的“时空观念”，将不同时间、不同地点发生的事件置入同一“画面”，并“取消了生死的界线”，因此之故，读起来并不轻松，唯有慢嚼细品，方觉出其“风味”。与鲁尔福小说结构上的开放和情节上的繁复相比，《第七天》则显得简单、浅显、煽情，读起来一目十行，了无意味。简单、浅显、煽情，正是一般影视作品的特点。原本模仿一部具有世界性声誉的经典小说，却是画虎成狗、刻鹄类鹜，终成了影视中的鬼片那般类型，它时时处处提醒读者，那些缺胳膊少腿的行走者们皆为死鬼，鬼影幢幢，非复人间，而鲁尔福的小说中，除非作家提示，否则你根本意识不到，半月庄里的男男女女，包括负重前行的驴子们，全为冥界居民。试任意抽取、比较两部小说中寻找父亲的一节对话——《佩德罗·巴拉莫》通篇基本由对话以及对话中的对话组成，《第七天》也有不少对话描写，其排列形式与前者无有二致，可证其为模仿，而痕迹太露，意味过少：

这时，有人拍了拍我的肩膀。

“您在这儿干什么？”

“我是来寻找……”我欲言又止，我本来是想说出我是来找谁的：“我是来找我父亲的。”

“您为什么不进去？”

我走了进去。这是一座屋顶已坍倒了一半的房子，地上满是破砖碎瓦。在另外的半座房子里住着一男一女。

“您们不是死人吗？”我问他们。

那女人笑了笑，男人则板着脸瞪了我一眼。

“他醉了。”男人说。

“他只是受了点惊。”女人说。

房子里放着一盏煤油灯，有一张竹床。还有一把皮椅子，上面放着女人的衣服，因为她这时是赤身露体的，正像上帝让她降临到这个世界时那样。他的情况也一样。

“刚才我们听到有人在自怨自艾，还用脑袋撞我们的门。原来是您。发生什么事了？”

“我碰到的事多着呢，眼下我最好是希望能睡一觉。”

“我们已经睡下了。”

“那我们都睡觉吧。”

——《佩德罗·巴拉莫》（屠孟超译）

一个手臂上戴着黑纱的人注意到我寻找的眼神，……他发出友好的声音。

“你在找人？”他问我，“你是找一个人，还是找几个人？”

“找一个人。”我说，“我的父亲，他可能就在这里。”

“你的父亲？”

“他叫杨金彪。”

“名字在这里没有用。”

“六十多岁……”

“这里的人看不出年龄。”

我看着在远处和近处走动的骨骼，确实看不出他们的年龄。我的眼睛只能区分高的和矮的，宽的和细的；我的耳朵只能区分男的和女的，老的和少的。

我想到父亲最后虚弱不堪的模样，我说：“他身高一米七，很瘦的样子……”

“这里的人都是很瘦的样子。”

我看着那些瘦到只剩下骨骼的人，不知道如何描述我的父亲了。

他问我：“你记得他是穿什么衣服过来的？”

“铁路制服，”我告诉他，“崭新的铁路制服。”

——《第七天》

《佩德罗·巴拉莫》用的是文学语言，切合非现实境界及其氛围，用不着外在的解释；《第七天》却用了一大段话，像极了影视剧本语言，从头至尾在介绍、解释、说明，叫什么名字，多大年龄，穿何种衣服等等，一望而知是非文学性的，况且严格依照其对话逻辑，既然此中人“名字”无用、“年龄”无用，那么“衣服”也当“没有用”，“戴黑纱”更其无用，如此明显的漏洞，竟浑然不自知。二者相较，高下立见。

这绝非说《第七天》仅止步于简单的模仿，它也追求着如《佩德罗·巴拉莫》那样的多画面构成，竭力描写一些事件、营造种种场景，可是，一种无难度写作却令情节叙述变成了多个新闻事件的连缀。试将小说所描写的所有事件排序，你不得不说，这哪里是文学写作，全然是平面媒体或网络媒体所报道重要新闻事件的汇编，而且其中每个事件曾引起过极广泛、强烈的社会影响。小说在叙述这些事件时，倒是颇为老实，毫不避讳地说明，事情取自于媒体，如“电视里正在报道下午发生的示威事件”、“报纸上的文字黑压压的……”、“我们这里的电视和报纸配合她的寻找……电视报纸渲染了我的出生故事”、“他从报纸和电视上知道我生母……”、“我在电视里看到自己局促不安的模样”、“第三天电视和报纸的热闹转到警方……”、“晚上电视里报道了商场的火灾”、“我们城市的报纸接到上面的指示……”、“我们城市的报纸接连三天刊登了有关刘梅自杀的文章”等等。现将小说中连缀的新闻事件抽取出来，排列如下：

强拆事件；高官姘妇（或二奶）自杀；厕所产子；男子扮成女性卖淫；商场发生火灾；医院抛弃死婴（其父母无力救治及强制引产）；城市现“天坑”；黑市卖肾；饭馆失火后锁门不让逃生（食客未结账）；警察刑讯逼供；情侣自杀（女方不满男友送山寨手机）；交通事故，等等。

《第七天》只是停留在并满足于描述新闻事件，它并未提供出多于新闻的信息，如独特的文学体验、超越于事件本身的深度观察和思考等，因而说它是新闻事件的连缀或是一种无难度写作，一点也不为过。以“第三天”所写商场失火为例，即可为证明：电视报道伤亡数字为数十人，网上说超过了五十，“网上传言四起，有的说那些被隐瞒的死亡者家属受到了威胁，有的说这些家属拿到了高额的封口费”。其实，小说还不只是满足于转述新闻事件，甚至有一点耽于其中、津津乐道的意思，如“第一天”转引了网上流传的著名说法：

“这个男子扭过头来对我说：‘他们说的话，我连标点符号都不信。’”

“第五天”套用了网上流行一时的说法“天堂里没有……”只稍作改变而已：

“这里没有公安、消防、工商、税务这些部门”，这里没有“那个离去世界里的毒大米、毒奶粉、毒馒头、假鸡蛋、皮革奶、石膏面条、化学火锅、大便臭豆腐、苏丹红、地沟油”。

正是因为影视化和新闻化的缘故，造成了小说一个突出特点，那就是煽情。对某些影视和新闻作品而言，煽情不是佐料，而是其不可或缺的自体组织部分；然而，对文学来说，煽情则意味着不合情。实际上，《第七天》全篇充斥着不合情理的描写，经不住严格推敲。以下试析其中二例。

“第二天”主要叙述了男主角的婚恋，女方是一家公司的“明星”，阅人颇多，傲气十足，拒绝了许多追求者，尤其是“领导的儿子”即浮浪“纨绔子弟”，官二代们“是不能终身相伴的”。同一公司里不起眼的男主角，因着一句“你很孤独”便打开了女子的芳心，在女子眼中，男主角最大优点乃“善良、忠诚、可靠”。一句陈词滥调，竟能够打开一个女子的心扉，这真是十足廉价的煽情、天底下最便宜的求婚，但是此处虽不合情，按照小说逻辑，至少还算得上有一点道理可讲，女子拒绝了众多追求者，盖因其心中悬着一条至高的关于男性的标准，即“善良、忠诚、可靠”，婚姻之事，可遇不可求，如此高傲的女子终得佳偶，亦可谓三生有幸了。问题在于，随着一个留美博士的出现，美满姻缘即告结束，指顾之际，“善良、忠诚、可靠”便成垃圾。这里更存在着一个致命的漏洞：女子曾经拒绝了官员子弟的追求，而当抛弃“忠诚”的丈夫、决意与留美博士成婚且预备着大干一场事业时，她最大的资本竟然是懂得“如何和政府部门里的官员打交道”！

——这是一种典型的“辞小就大”心态，小拒绝，大接受。无独有偶，张贤亮长篇小说《一亿陆》（2009年）中，也有相同情节：一个拾破烂的老头，卖的是真正的废品，不像其他人那样总有些可疑之物，如由偷窃而来，收购站老板“破烂王”注意到了，有次便给他额外加价，以新货价格收购。老头气呼呼地把超额的钱拍在桌子上，义正辞严地声明自己绝非依靠“施舍”为活的人。读到此处，令人颇为感动，普通人亦自有其尊严，不可轻易冒犯。可是，慢着，你不能当真，就是这个拍桌子拒绝小利益的老头，临死前竟然嘱咐自己的女儿主动上门，去给“破烂王”当小老婆！辞小就大，从根本上说，是一种伪善。

“第五天”末尾写男主角的养父，一个铁路扳道工，于临终之前千辛万苦地来到当年丢弃四岁养子的公园，这是小说中极不可信的一个情节。如果说养子被丢弃后再无踪影，不知死活，那么，有负罪感的养父于临死前作出徒劳寻找行为，自当寓含赎罪和忏悔之意。可实际情况是，他当年遗弃养子后，又很快寻得，从此含辛茹苦，一心抚育，且为此终身未娶。如今，养子长大成人，甚有出息，有工作，有房子，对一个养父来说，他尽到了应尽之责，即便死去，亦是死而无憾、了无牵挂了。既然没有遗憾、无罪可悔，而且儿子就在身边，身患绝症的父亲为何还要固执地、吃力地远行到当年遗弃之地？这是一个类似骈枝的细节，荒唐且不可信，唯一的解释是它要达到煽情目的，任何煽情都需要有一个能够引起兴奋的点，这里的关键术语是儿童，而且还伴随着一个抛弃的行为，于是，着意渲染，“他看见四岁的我坐在石头上，……他悲哀地对我说，我去买点吃的；我快乐地说，爸爸，多买点吃的”，完全不顾此前的描写：一个已经被弥补了的过失，再度被毫无理由地放大，实属屋下架屋、床上施床，以重复累赘为能事。

总之，《第七天》不是一个生气贯注、自具生命的文本，其情节由拼贴而成，缺乏内在脉络；人物如木偶一般，没有灵魂。既为拼贴，则每每抵牾，纰漏百出。全书还有一个致命的缺陷，这就是它的题目和章节安排本身存在着问题，根源在于它皮相地模仿《圣经》，却不得要领，知其然而不知其所以然。

戈登·菲、道格拉斯·斯图尔特合著《圣经导读》下卷第二章中，分析了《旧约·创世纪》关于上帝造物的来历。他们认为描述这七天的文字既“具有散文的风格，但是也有非常清晰的诗歌特点”，并令人信服地指出了结构上的独异之处：

“作为诗歌的部分是指这里第一‘周’的精妙结构，其中第一天与第四天相对应，第二天与第五天相对应，第三天和第六天相对应。注意这两组日子如何与地的‘空虚混沌’相对应：第一天至第三天地有了‘形’（光，天，旱地），而在第四天至第六天，有形的地有了内容。”

接下来他们将七天的内容分列如下：

第一天：光

第二天：天和海

第三天：旱地/植物的生命

第四天：太阳、月亮、星星

第五天：空中和海里的动物

第六天：地上的动物，以植物为食

第七天：神歇了他创造的工

作者提醒读者要留意几处重点，如诸天万象借神口中的话而成，神祝福并称他创造的世界为“好”的等等，其中也说到了第七天的内容和意义，“神在第七日歇了他一切的工，安息了，并将其分别为圣”。

上述分析中有两点可注意：

第一，第一天至第七天的造物过程，也即一周时间的内容是一个“精妙结构”，其中每一天皆为平行并列结构，同时也存在着巧妙的对应，这也意味着第七天与前六天处于同等结构中，不能包括、统摄前六天，假如用作标题，是不能径直冠以“第七天”一词的；

第二，单就第七天而言，上帝停止了一切工程，并将此日定为“圣日”，这是至关重要的一点，对宗教徒们来说，安息日是“可喜乐的”。朱维之先生《圣经文学十二讲——圣经、次经、伪经、死海古卷》中释义“上帝祝福这第七天，成为圣日”（人民文学出版社1989年版，第75页），是为正解。

以此作为对照，小说《第七天》即存在两个突出的问题：

第一，小说正文篇章以“第一天”至“第七天”为结构，标示了各章之间为平行并列关系。事实上，作品的叙事进程也显示了此特点，鬼魂儿子终于找到了同为冥籍的父亲，是一条平行的叙事线。那么，单单以“第七天”作为小说的总标题，显然是文不对题，因为“第七天”不能包括其他六天内容。

第二，小说以特有术语“第七天”为名，大约也不是没有用意的，例如取“安息”之意，却是望文生义、想当然耳，错解了此术语特殊内涵“圣日”、“可喜乐”、“祝福”等，依字面意思直等同于死亡、下葬、葬礼，也即安息即是死，此为俗不可耐的解释；看似最为得意的一句“死无葬身之地”，也是袭取自西方现代派文学作品，例如萨特名剧《死无葬身之地》。其实，细读末章“第七天”，除了鬼父子终得相聚之外，浓墨重彩描写了一个因收到山寨礼物而自杀的女子的葬礼，并无高于其他六天的地方。

——有些当代作家喜欢涉足宗教题材，或者总要沾点边，结果往往不成样子。不涉及宗教，不见得作品就欠缺深度；没有宗教感知却偏要去写，则一定会显出浅薄来。当然，《第七天》也不例外。

平心而论，《第七天》确也表达了对现实的不满，具有强烈的批判意味。然而，恰如李贽评价《水浒传》时所说，世间有些文学作品，“乃有真事说做假者”。《第七天》正是一个把真事写得虚假的文本，它叙述了那么多真实的社会新闻事件，却让人感到极不可信，只觉其假，未见其真。究其深层原因，一言以蔽之：死在模仿下。

【注释】

①[墨西哥]胡安·鲁尔福：《佩德罗·巴拉莫》“译后记”，屠孟超译，译林出版社2011年版，第180—181页。

②[加拿大]戈登·菲、[美国]道格拉斯·斯图尔特：《圣经导读》下卷，李瑞萍译，北京大学出版社2005版，第14—15页。

③张建业主编《李贽全集注》第19册，社会科学文献出版社2010年版，第5页。