风景与伦理的抒情诗学——从《草根集》谈李少君的写作

邱 婧

海浪一波一波涌来，似交响乐奏响

星光璀璨，整个天空为我秘密加冕

——《草根集》

在《风景与认同》一书中，温迪·J·达比引用了克拉克1949年《艺术中的风景》之观点，并强调在欧洲的古典和中世纪的风景再现之中，“无一例外地是‘象征之风景’，而不是能够传达感官印象的‘事实风景’。”显然，艺术作品（诗歌、戏剧和绘画）中风景的象征与事实形态是一道难以联通的鸿沟，这点在中国诗歌传统中并不是一个难题，地理景色能够唤起诗人的感知，并毫无痕迹地体现在写作之中。李少君的诗歌便是一例，有论者将其诗歌与美国诗人史蒂文斯的都市和生态主义诗歌相比较，近年来对李少君诗歌的评论亦大量从生态意识角度切入，本文试图从生态主义和现代性的批评浪潮中找到一个出口，来看待其“风景和伦理”的抒情诗。

一、地景的转换：词与物

在李少君的诗歌中，北方与南方已然不是一个简约的地理概念之分，边地、水田、南山、海湾、草原等地景分布在不同的自然区域环境，在诗人的眼中，自然之维是通过重新赋予其诗化而凸显出来。例如并不常为论者所分析的一首诗《在江南的青山上》：

春夜，我们在江南的青山上唱歌

歌声像一座又一座青山那样此起彼伏

在温煦浩荡的春风中回响

子时，我点起一枝香想念你

青山可以为我作证

正如在文人墨客笔下多次出现过的，“青山”在此诗中也不单单具有一座山的意义。青山是象征的残余物，是一个孤独者面对景物的心境，这不是“星垂平野阔，月涌大江流”的君临姿态，亦不是“二十四桥明月夜，冷月无声”般的在繁华流彩背后的清冷，青山是“春夜”的另一重指涉，事实上，我关注的是对青山的几重定位以及修饰，意即——它不太可能脱离“春夜”、“江南”、“歌声”而独立存在，这几重修饰的动机，正是从风景迈入诗歌的过程，或者如阿波利奈尔临终所言“陌生区域”——诗歌迈向的领地。

显然，在地理风景面前，词语不过是飞扬的碎片，却因此而具有移置和陌生化的功能，李少君的写作中充分体现了这一点。在《可能性》这首诗中，诗人如是写道：

在香榭里大街的长椅上我曾经想过

我一直等下去

会不会等来我的爱人

如今，在故乡的一棵树下我还在想

也许在树下等来爱人的

可能性要大一些。

这种空间的对接与碰撞方式是一种奇妙的衍生，两种空间之间本没有内在关联，然而诗人却善用了空间的随意性，对它们进行了蒙太奇式的组接。“香榭里大街的长椅”和“故乡的一棵树”是两个并置的意象，被重新赋予了形式上的剧烈的关联——这亦是一种“可能性”，来自欧洲和中国本土意象的杂糅，因“爱”这个存在必然性的人类话题而成立。这里，除了空间的变幻与拓展，我们还可以关注一下时间性。“曾经”和“如今”是一对明显的标尺，又存在着模糊的相对性。同样的词语也曾经被很多浪漫主义诗人（尤其是对回忆感兴趣的诗人们）使用过，但是在李少君这里，这样的词语能够表达出一个偏离“记忆”的方向——这样的时间标尺并非成立。他在诗句中创造了具有解构意味的幻想，这个偏离现实的空间同样在变幻和旋转着，“爱人”仿佛遥不可及，又可能曾经出现。

说到这里，爱人究竟是否存在？爱人存在于何处？或许等待本身，是一种虚无，爱人是一组延宕的符号，与诗歌的题目《可能性》连接起来，或许可以这么解读：等待“爱人”是对世界可能性的一种追求，亦是认识世界和理解世界的一种别样的方式，除了“出现”在异域和本土，等待本身亦表现为念兹在兹的现代性的生长——在故乡的树下更有可能等到“爱人”，或许意味着折返本土的诉求。

在此，本文开头所提及的“北方”和“南方”似乎不难理解了：地景的并置以及灵动的变换是李少君诗歌的一大特色，诗人藉此来表达超越自在地理空间之上的诗学精神。在《夜晚，一个人的海湾》一诗中：

当我君临这个海湾

我感到：我是王

我独自拥有这片海湾

它隐身于狭长的凹角

三面群山，一面是一泓海水

——浩淼无垠，通向天际

众鸟在海面翱翔

众树在山头舞蹈

风如彩旗舒卷，不时招展飞扬

草亦有声，如欢呼喝彩

海浪一波一波涌来，似交响乐奏响

星光璀璨，整个天空为我秘密加冕

我感到：整个大海将成为我的广阔舞台

壮丽恢宏的人生大戏即将上演——

为我徐徐拉开绚丽如日出的一幕

而此时，周围已经清场

所有的灯光也已调暗

等待帷幕被掀起的刹那

世界被隔在了后面

世界在我的后面，如静默无声的观众

或许首先需要厘定“我”和“海湾”的关系。正如梅洛庞蒂在《知觉现象学》中首要解决的问题之一就是身体与空间的互动，在这首诗中，海湾这个看似开放和变幻莫测的地景实质上是一个完美封闭的空间，证据就在于诗歌末尾的“世界被隔在了后面”——显然此诗触及“身体”与“地景”之间的同构性，尤其是主体与其投射的对象之间合二为一。那么，“我”既可以拥有“观众”，也可以如国王一般君临“海湾”，人的能动性直接越过了地景而发生，而海湾这个风景不过是一张具有张力的不知名材料的巨大纺织物而已。这张纺织物建构了一个封闭的与“我”互动的空间，那就是一个王国、是一个主体悠游与享乐的“场合”，同时也意味着一种拒斥。

“翱翔”、“舞蹈”、“交响乐”、“加冕”，这类似于舞台表演的一系列动作是绝对的象征词语，胡戈·弗里德里希在《现代诗歌的结构》中曾经谈论过非逻辑性诗歌，显然这首《夜晚，一个人的海湾》就是一个恰如其分的例证。弗里德里希认为，非逻辑性诗歌是一种创造性的幻想，亦为脱离现实的主体性辩护。回到此诗来看，表面上，这是人与风景合一时的情感的高峰体验，是占有了风景，是“自我占有权”的伸张；但是，与此同时，他又拒斥他者对自我的干涉，以个人的封闭占有表明了反抗的权力。在君临的时刻，对外界的封闭，并非是对自我主体的封闭，反而是自我的开放。彼等开放不是面向封闭的界限之外，而是直接面向风景，面向天地万物。诗人以东方哲学独有的方式阐释了西方的个人私有的道德意涵。

二、主体的挪动：人与景

在讨论“主体的挪动”议题之前，先从《草根集》中的一首诗谈起。《神降临的小站》是评论者们颇为关注的一首诗歌。但是我并非相信这首诗歌中的关键词是“寂寥”。

三五间小木屋

泼溅出一两点灯火

我小如一只蚂蚁

今夜滞留在呼仑贝尔大草原中央

的一个无名小站

独自承受凛冽孤独但内心安宁

背后，站着猛虎般严酷的初冬寒夜

再背后，横着一条清晰而空旷的马路

再背后，是缓缓流淌的额尔古纳河

在黑暗中它亮如一道白光

再背后，是一望无际的简洁的白桦林

和枯寂明净的苍茫荒野

再背后，是低空静静闪烁的星星

和蓝绒绒的温柔的夜幕

再背后，是神居住的广大的北方

在现代抒情诗中，诗人的在场是一个悬而未决的问题。在此诗中也是同样，诗人是否在场似乎已经不是一个值得深究的命题——尽管这个诗歌文本有着细致的描摹，有触觉和听觉的混杂，甚至有原野的寂寥（如多数论者所言）——空间的主体地位免去了一切真实与在场。末句的提升至关重要：“再背后，是神居住的广大的北方”，可以说，语言的非现实性是层层推进的，直到末句将此诗推向了不现实的巅峰状态。

不过，在此讨论“在场”和“真实”也并无关紧要——当我们关注主体的挪动之时，就会发现“人—环境”这个游动的主线，人与环境的伦理学是李少君诗学的重点之一。人与环境是互为主体的，这首诗之所以在他的写作中尤其重要，正是因为将人的精神生态表达的淋漓尽致。从人到地景，从地景到“神”，层层空间的拓展，不仅契合了天人合一的中国文化传统，更突显了诗与哲学之间的互动。此外，我们可以观察到其诗歌中的秩序——人与自然（草原、江河、荒野），自然与神——即“人法地、地法天、天法道、道法自然”的中国式精神秩序。

既然草原、寒夜、马路、河流给读者以震慑的全然的陌生感——与其是用象征主义来解读他的诗歌，倒不如回归到中国式的景深来，由此，我可以提炼出一种他诗学的特质：“静观”与“朴素”，而“朴素”本身就是一种伦理学。

在现代诗学中，好诗的标准是“智性”与词语的张力，李少君的诗歌显然可以满足这个挑战。在他的《自白》当中，植物更多地承担了自然之维度：

我自愿成为一位殖民地的居民

定居在青草的殖民地

山与水的殖民地

花与芬芳的殖民地

甚至，在月光的殖民地

在笛声和风的殖民地……

但是，我会日复一日自我修炼

最终做一个内心的国王

一个灵魂的自治者

以现实来考量这首诗歌，得到的不过是一幅闪亮的风景画。然而观察一旦深入，读者可以惊喜地发现，主体与风景的对话关系是通过“殖民”与“被殖民”而展示的。先来看诗歌的上半节，人显然是被动的，被风景所“殖民”。可以断言，以“人”为主体的传统写作在这首诗中进行了美学意义上的颠覆。青草、山水、花朵、月光、笛声、风都被置换成了“殖民者”这个主体，从而完成了“主体的挪动”。注意这里，和上面所阐释的诗歌一样，人与自然的互动依然凸显出了“伦理”的部分，这不仅成全了生态美学，另外中国传统中风景和人的结构关系亦得以展现。

转到诗歌的下半节，诗人如是自白：“我会日复一日自我修炼/最终做一个内心的国王/一个灵魂的自治者”，“我”与风景的互动并没有全然消失，在此之外，“我”还拥有了自我的王国，这并未叙述风景的下半节表面上创造出一种“隔”的局面——王国维在《人间词话》中关于“隔与不隔”的讲法似乎很容易确认这一点——诗歌的上半节是“不隔”。然而，深入分析整首诗歌，内在的关联却不难找寻：“我”置身自然之中，同时又在内心深处抵达伦理的另一重境遇。人在伦理和风景地理中同时活动，风景是伦理的投射。

对外在自然的“和”的诉求以及对自己修身齐家的规约恰到好处地展示了中国古代文人的那种“心与道同”。这种基本的诗歌语言力量的自由带来了“悟性”的写作，也促进了人文主义的复归——正如利维斯《伟大的传统》中强调的小说家那样：“他们不仅为同行和读者改变了艺术的潜能，而且就其所促发的人性意识——对于生活潜能的意识而言，也具有重要的意义。”

即便如《伟大的传统》所言，我还是想强调这首诗歌的中国性。在奥尔特加·伊·加塞特《艺术的去人性化》之中，他分析了新艺术的晦涩以及无法“人性化”和通俗的特征。显然李少君的当代诗至少避免了这个“去人性化”的标签。首先，具有中国性的诗歌很容易规避此类问题：道与心同、天地人合一的中国模式，让写作很难区分到底是日常还是“非人性化”的象征，这个界限是模糊的，从天地自然到人的伦理，这种过渡是温和而必然的。其次，正像李少君本人的“草根诗学”所主张的那样，西方诗人崇尚“个性”，而中国诗人尚“境界”。其实，这首诗是良好地融入了他本人的诗歌主张的。

三、宗教的复魅：花与境

下面来谈谈李少君诗歌的宗教性。他本人曾说过：“诗歌是中国人的宗教。”或者可以说，他将日常经验注入诗歌并以此契合诗学的宗教性。显然，这不是一个浪漫主义的幻想家所做的——他对于诗歌的激情是偏于冷静的，而非迷醉与狂欢的情绪，田园的复归、山水的顿悟水乳交融般地置于当代诗歌的结构中，是很有意义的一个尝试。

在他的诗歌《夜深时》中：

肥大的叶子落在地上，触目惊心

洁白的玉兰花落在地上，耀眼眩目

这些夜晚遗失的物件

每个人走过，都熟视无睹

四句话的诗歌多少会令观者联想起“起承转合”，从“叶子”到“落地”，再从“遗失”到“熟视无睹”的结尾，确实能够合乎情理地触摸到传统诗歌的结构。暂且抛开诗歌的形式不谈，来看宗教性是如何生长在其诗中的。不难看出，由具体经验中生发的书写能量是巨大的，玉兰花的意象在李少君这里，变身为一种理想状态的无限性增长，“洁白”、“肥大”、“炫目”等诸多修辞预示了神秘与晦暗的背景状态——果不其然，在诗歌的第三句中，夜晚就出现在读者面前。“夜晚”是“落地”的隐喻式延续，静默的情绪始终蔓延在诗歌的时间序列中。“玉兰花”的“遗失”，每个路人都不会报之以注意力，那么，对其注意的在场者是何人？独自在意与众人无意之间构成了什么样的诗学关系？在这里，叙述者本人与“玉兰花”首先建立了暧昧的关联，且看那两个并非单纯着意修饰的形容词“触目惊心”和“耀眼炫目”，黑暗的背景对于四分五裂的花朵来说，能够产生强烈的反差，而叙述者本身是一个静观的角色，不参与到“落地”和“遗失”的过程中来——毕竟，这首诗的语义的自足感是通过“掉落——遗失——熟视——无睹”这样封闭的环节来实现的。

回到这个叙述者的原点来。玉兰花作为美感的源头，被叙述者所捕捉，并且在这个空间之中，存在着除了叙述者之外的“人群”，是否注意到遗失的“玉兰”是区分内部世界和外部世界的一道门槛，此类界限铺陈赋予了一种与宗教神秘感相近的平行结构，在这首宁静而精炼的诗歌中，内心与外部世界的事实性分隔呈现出来。言说者看到的，就是路人看不到的：这样的绝对隔断具有的宗教性尤其明显。

事实上，研究李少君写作的宗教性，很难绕开作为“顿悟”的诗学。在他的诗歌《南山吟》中：

我在一棵菩提树下打坐

看见山，看见天，看见海

看见绿，看见白，看见蓝

全在一个大境界里

坐到寂静的深处，我抬头看对面

看见一朵白云，从天空缓缓降落

云影投在山头，一阵风来

又飘忽到了海面上

等我稍事默想，睁开眼睛

恍惚间又看见，白云从海面冉冉升起

正飘向山顶

如此一一循环往复，仿佛轮回的灵魂

境由心生。显而易见，这样的当代诗创作延续了古代中国文学传统中的诗性智慧。诗人所言“大境界”，实则构建了一个陌生化的专制型幻想：尽管天空、山川和海都是日常可见的现实，而绿、白、蓝三色亦是完全被人所熟知的颜色，然而这些事物因菩提树下的打坐而被隐秘地整合，主体的绝对诗性自由得以实现。叶维廉在解读中国山水诗的时候，强调了“顿悟”二字，而言说者在诗歌的第二节，以静制动，坐看风卷云舒，海天相接的风景——言说者本人的经验范围是无限的——这点便是中国古诗的趣味了：在西方当代抒情诗中，同样充满了地景的变换和各式隐喻，但这些因素恰恰是作用于厘定言说者的经验范围，以促成形而上的感悟。在中国古代的风景抒情诗中，人作为主体拥有着无限的经验，因为经验本身和人的互动契合了中国传统的“天人合一”的自然观，亦是一种宗教式的体验，在诗歌的末尾部分，诗人点出“循环往复”和“轮回”，可以这番理解，经验的无限性透过风景与顿悟的细节再次被传达出来。

值得注意的还有诗中所提及的“默想”和“眼睛”，前者是封闭的内心世界，而后者是开放的心神合一，具有如此浓厚宗教意味的词语出现在“大境界”中，更是在漫无界限的主观世界之外增添了几分神秘的内涵。

总体来说，当代诗中不乏乖张和吊诡的象征主义，而李少君倡导的诗歌类型却是“道与心同”的，因此我有理由认为，这首诗能够完美地代表李少君的创作倾向，他一直主张的“草根性”便是带有自然之精神的中国式诗学。即使对于中国传统的现代性转换问题来说，他的诗歌主张无疑也起到了某种推进作用。在这个意义上来考察他的《草根集》，显然是让人欣喜的——风景和伦理缺一不可，这才是李少君的抒情诗学吧。