广西文场与明清时调小曲

卢 笛 （广西师范大学音乐学院 广西桂林 541000）

前言

文场是广西最有代表性的传统说唱艺术之一，是我国曲艺宝库中的一颗璀璨明珠，2008年6月被列入国家级非物质文化遗产名录。文场自清中后叶形成至今已有两百多年的历史，主要流传在桂北官话一带，尤以桂林、柳州、荔浦、平乐、宜山等地最为盛行。文场的音乐唱腔委婉细腻、清丽雅致、优美动听，既善于抒情又长于叙事，且颇具桂北地方色彩。通过研究发现，文场的前身并非广西本地艺术，从其源头上看，文场与明清时调小曲，甚至更早的金元散曲一脉相承，由此一脉发展演变而来，所以文场在某种程度上可被视为是中国近古曲词的一种活化石。清中后期，带有金元散曲遗风的明清小曲，尤其是江浙一带的小曲传入广西桂北地区，经历了长期的发展演变之后，逐渐才成为一种曲目丰富、唱腔独特、风格隽秀的广西地方性曲艺形式。

明清时期，资本主义商品经济得到迅速发展，促进了城市的繁荣，全国南北各地都有人口稠密、商贾云集的繁华都市，尤其在江南鱼米之乡如苏杭、南京、扬州等地，农业发达，手工业、商业兴盛，又近傍运河，交通便利，是南来北往的客商和货船的必经之地，因而更显繁华富庶，由此导致市民阶层力量的增长，市民意识抬头，市井文化或者说俗文化盛极一时，民间俗曲应运而生。俗曲时称“小曲”“小调”“时尚小令”“牌子曲”“时调”等，其性质类似于现在的城镇流行歌曲。从音乐上来看，明清小曲有些是承续金元南北曲牌或者更早的隋唐五代的曲子，有些是从明清流行的戏曲、说唱、山野村歌或自然民歌中拆借、融会而来，也有一些是新制作品。演唱和创制小曲者多为城镇中职业或半职业艺人，也有一些官僚和文人。至今我们能看到留存于世的明清小曲，应归功于明清文人雅士的整理和保存，不过其中绝大多数作品只存其歌词而难觅其乐谱。代表性的明清小曲作品如明代冯梦龙辑录的《挂枝儿》《山歌》《夹竹桃》，清代颜自德选辑、王廷绍编订的《霓裳续谱》，清代华广生编订的《白雪遗音》等，此外，在《曲律》《万历野获编》《扬州画舫录》《时尚南北雅调万花小曲》《小慧集》等明清文献中也有记载。广西文场与明清时调小曲，尤其是江浙地区的小曲是一脉相承的关系，两者之间的渊源可以从如下诸方面反映出来：

一、唱腔曲牌

作为牌子曲类的曲艺，文场有数量丰富、风格多样的曲牌音乐，据不完全统计，不包括变体曲牌，文场基本的唱腔曲牌和器乐曲牌有近百个，其中唱腔曲牌是核心部分，占绝大多数。文场唱腔曲牌与明清小曲曲牌有密切关系，据杨荫浏《中国古代音乐史稿》和徐元勇《明清俗曲作品名称小考》中整理记录的200余首明清小曲曲牌来看，其中与广西文场唱腔曲牌基本一致的可觅到40余首，如[越调]、[南词]、[丝弦]、[滩簧调]、[马头调]、[寄生草]、[浙江满江红]、[扬州满江红]、[银纽丝]、[剪靛花]、[叠断桥]、[叠落金钱]、[倒扳桨]、[四大景]、[四小景]、[鲜花调]、[九连环]、[哭五更]、[到春来]、[绣荷包]等。除却这些与明清小曲基本一致的曲牌，还有不少虽然与明清小曲名称有异，但却很有可能是由明清小曲演化而来的曲牌。例如，有学者考证，文场唱腔曲牌《打扫街》可能就是晚明小曲《劈破玉》，虽然前者在字数上增加了，但与后者在基本结构、特有句式、节奏韵律上都有一致性，很有可能是由后者发展变化而来。

上述曲牌中，[越调][南词][丝弦][滩簧]号称文场“四大调”，从其名称上可看出元明散曲的遗韵。“四大调”是文场的基本曲调，主要用来演唱有故事情节、有人物、有唱有白、韵散结合的成套唱本和单出唱本，前者如《琵琶记》《西厢记》《玉簪记》《红楼梦》等，剧本多是从昆曲移植改编而来，后者如《双下山》《王婆骂街》《花子过关》《打花鼓》等。“四大调”之外的其他曲牌称作“小调”，用于演唱一事一物、一情一景的小段子，小调曲牌很多也能在散曲中找到，小调数量较之大调更为丰富。“四大调”中，[越调]虽无明确文献记载出处，但据传该曲因来自古越国而得名。[滩簧]和[南词]在清代流行于苏州地区，据傅惜华《曲艺论丛》一书记载：“‘弹黄调’即‘滩簧’，为江浙地方流行之一种俗曲，实由昆曲衍变而来，产生于清代雍正乾隆间……‘南词’亦系江南俗曲之一种，盖亦‘滩簧’之别支也。”至于那些本身就以浙江、扬州命名的小调曲牌，就更能说明文场与江浙小曲的关系了。

（二）曲目唱本

广西文场的传统曲目唱本也体现了与明清时调小曲的一致性。文场一些曲目唱本的题材内容与清代小曲集中记录的题材内容基本相同，只是在文词上略有增删和变化，但无损其原意，例如，“《霓裳续谱》中的《梧桐叶落》《春色儿娇》《玉美人》；《白雪遗音》中的《西宫夜静》《日落黄昏》《醉打山门》《卖香烟》《告爹娘》《绣荷包》；《时兴杂曲》中的《进兰房》《俏人儿》；《时调小曲丛抄》中的《忆王孙》；《南京调词》中的《哭妻房》《闷愁》《俏人儿》”等曲目唱本在文场中均可觅到相关存目。此外，清代一些著名小说中也有与广西文场相同的唱词记载，如《红楼梦》第二十二回宝钗点唱的《寄生草·山门》，即文场小调《寄生草·鲁达辞山》，讲的是鲁智深离开五台山的心情，第二十八回乐伎云儿唱的俗曲《两个冤家》，即文场小调《风流案》；蒲松龄《聊斋志异》之《凤阳士人》故事记录的一个女郎所唱小曲《黄昏卸却残妆罢》，即文场小调《骂玉郎》。上述明清小曲曲目俱是现今仍保留在广西文场之中，并且还是经常演唱的、有代表性的曲目。

通观广西文场传统曲目唱本的内容，几乎没有一个涉及广西本地，却有很多与江浙有关。就小调唱本而言，例如，“《俏冤家》唱‘一头青丝发，头上梳个扬州髻’；《卖杂货》唱‘离别家乡五六春，来在苏州城’；《打花鼓》提的地点也是苏州；《湖歌》唱‘苏堤春晓色，三潭印月明’；《四小景》唱‘西湖十里好烟波’。”唱的都是杭州西湖的景致，等等。就成套或单出曲目而言，文场中有一些重要的、有代表性的曲目是直接移植于明清江浙俗曲曲种的曲目，例如，文场的《五娘上京》《崔氏逼休》《游湖》《下山》《马前泼水》《金莲调叔》等，均是原苏州滩簧的重要曲目，而文场的《王婆骂鸡》《宝玉哭灵》《黛玉葬花》《八仙贺寿》《四季相思》《男吃醋》《独对孤灯》等又都来自于扬州清曲。还有一些文场曲目和唱词虽然没有写明是江浙，但从其语言、题材、内容、风格等方面也能感受到较明显的江南特色。

三、称谓及表演形式

文场在产生初期除了有“文唱”“文玩子”的俗称外，也有“小曲”“杂调”“扬琴小调”“莺歌小调”的别称，这与明清小曲的别称“小曲”“时调”“杂曲”“小调”基本一致，因此，从称谓的角度来看，文场继承了明清俗曲的别称。

传统的广西文场是以清唱为主的曲艺，表演形式上，以一人一角或数人分角演唱的“坐唱”为多见，也有一人手执云板击节的“立唱”，但不管是“坐唱”还是“立唱”，均以唱腔为主，弦管伴奏为辅，不用锣鼓，无需着戏服和化妆表演，音乐清雅，唱腔细腻，充分体现了文场“文”的特质。在表演场所上，文场较适合在安静的小型场合表演，而不太适合大舞台。

清唱是一种较为古老的演唱形式，也是明清唱曲常见的表演方式，明代昆腔奠基人魏良辅在《曲律》中曾有论述，“清唱，俗语谓之‘冷板凳’，不比戏场籍锣鼓之势，全要闲雅整肃、清俊温润。”这里所说的“冷板凳”，很像文场的“坐唱”，而“闲雅整肃、清俊温润”则很像是文场的音乐及表演风格，由此可以看出文场与明清南曲小唱之间的密切关系。而且，文场旧称“玩子”，因演出较安静又称“文玩子”，参与文场的演唱或听赏被称为“耍玩子”，与此相似，清代有的把当时流行的时调小曲称为“时新耍曲”，也用了“耍”字，“耍”和“玩”一样，都含有兴趣、爱好和游戏的心态，这似乎表明，广西文场和明清小曲类似，都是无需太多繁琐的舞台准备和化妆表演，只是被爱好者们用来清唱和品玩的。文场发展到后来，也出现了带有动作表演的“走唱”和穿戏服化妆表演的“文场戏”或称“文场挂衣”，但“清唱”“坐唱”依然是最能体现文场历史传统和风格特点的表演形式，现在也经常这样表演。另外，文场在广西桂北流行之初，演唱者多为盲人，这种坐唱兼清唱的形式对盲艺人来说比较方便，能够使之专精于唱腔而不被表演所累，文场也由此越来越以唱腔为优势，发展成为清唱剧形式的曲艺。

四、音乐风格及伴奏乐器

从音乐风格来看，广西文场与江南地区的小曲、说唱、戏曲等民间音乐风格非常相似，都具有抒情优美、委婉细腻、秀丽清雅的风格特点。伴奏方面，文场的伴奏相对于唱腔而言虽然不占主要地位，但也不可或缺，对唱腔起到重要的“伴”与“托”的作用。文场伴奏乐器以扬琴为主，配以琵琶、三弦、胡琴和笛箫，兼用鼓板击节，因为以丝竹乐为主，音乐风格显得文雅、娴静。文场的伴奏乐器继承了明清江南小曲的伴奏乐器。文场“四大调”之“南词”和“滩簧”，原为小曲曲牌，清代演变为说唱曲种流行于苏州，它们的伴奏在《杭俗遗风》中有描述，“南词，说唱古今书籍，编七字句，坐中者开口弹弦子，横坐者佐以扬琴……滩簧，以五人分生、旦、净、丑角色，用弦子、琵琶、胡琴、鼓板。”上述两者中提到的乐器，文场都有使用，并且都是伴奏的主要乐器，特别是扬琴，后来成为文场伴奏乐器之首。补充一点，“坐中者开口弹弦子”这句，表明南词的演唱方式也属“坐唱”，与文场的演唱方式相一致。

五、相关曲种

明清时调小曲流传到后世，一部分演变为近现代的民歌作品传唱至今，如家喻户晓的《茉莉花》、《绣荷包》、《姑苏风光》等，还有一部分融入到说唱和戏曲艺术中，像今天江浙的“吴歌”和“渔歌”“湖北小曲”“扬州清曲”“陕西西曲”“临清时调”“湖南丝弦”“四川清音”“天津时调”，以及“沪剧”“越剧”“粤剧”“五音戏”“黄梅戏”等说唱和戏曲艺术种类，都留存有明清小曲的遗音。其中，与广西文场关系密切的说唱曲种有扬州清曲、湖南丝弦、四川清音、粤曲等，它们与广西文场因地缘关系，传播与交流便宜，加之又同出一源，因而在曲牌、曲目、伴奏、表演等方面有许多共性。拿文场与湖南丝弦、四川清音来看，曲牌方面，[满江红]、[银纽丝]、[叠断桥]、[叠落金钱]、[倒扳桨]、[哭五更]等是三者共有的曲牌；曲目方面，《双下山》（尼姑下山）、《陈姑追舟》等是三者共有的曲目；表演和伴奏方面，三者都以坐唱、清唱为主要表演形式，伴奏上都用琵琶、胡琴、三弦等丝弦乐，而且广西文场与湖南丝弦都以扬琴作为伴奏中的第一主奏乐器。

这里需要特别指出的是扬州清曲对广西文场的影响。扬州清曲是我国历史悠久且影响力较大的传统曲艺之一，它的大部分音乐源自明清时期的本地小调，可以说是明清江浙俗曲在说唱音乐中较早、较直接的体现。“扬州清曲起源于元代的‘小唱’，是在元代散曲的基础上吸收江淮一带风行的各种俗曲民歌，加以改造和利用，于明代中叶形成的一种富于地方气息的曲种，至清代康熙、乾隆年间达到了全盛阶段。”扬州清曲曾流传到全国许多地区，影响和催生了很多说唱音乐类型，广西文场也不例外。《扬州曲艺史话》中非常明确的说，“广西文场是清乾、嘉时扬州清曲传入桂林后形成的曲种。”这样的说法虽然有些绝对，但也说明了扬州清曲是促使广西文场产生和形成的重要因素。正如前文“曲目唱本”一节中所言，文场有一些代表性的曲目是改编自扬州清曲，另外，文场中留存的明清小曲曲牌，也有不少是间接从扬州清曲那里承继来的。

除了扬州清曲，苏州滩簧也是对文场有较大影响的说唱曲种。苏州滩簧比扬州清曲产生要晚，大约形成于清代雍正乾隆年间，相对于我国其他一些说唱曲种，苏州弹簧的历史还算是较早的。广西文场在唱腔曲牌、曲目唱本上对苏州滩簧多有借鉴，亦如前文“曲目唱本”一节中所言，文场有不少重要的、代表性的曲目是取自苏州滩簧，而且，文场唱腔“四大调”之一即“滩簧”，可见苏州滩簧在曲牌音调方面对文场的重要影响。前文提过，苏州滩簧由昆曲衍变而来，沿用昆曲的声腔和剧目，因此文场与昆曲亦存在共性。我们知道，昆曲源于元明时期的南曲小唱，后又融合了北曲才最终形成，而另一对文场影响重大的曲种——扬州清曲亦发轫于元散曲，这也说明了广西文场不仅与明清时调小曲一脉相承，也继承了金元散曲之余绪。

由上述可见，广西文场是由明清江浙小曲乃至金元南北曲这一脉发展而来的。文场扎根广西后，在桂北地区生根发芽，经历了长期的流传、演变及本土化过程，才最终确立并成熟。文场在桂北的流变过程和发展规律也值得我们进一步深入探究。经过二百余年的不断发展，文场在流派唱腔、传承谱系、表演模式、音乐曲牌、文学唱本等方面都自成一体，具有极高的艺术价值，在我国数百个曲艺品种中独树一帜。

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