元散曲用典浅析

李宣莹

【摘要】元散曲以其深刻的思想内涵，独特的叙述方式，绝妙的语辞，质朴的情感在中国传统文化中独树一帜，其蕴涵的艺术魅力与作品中自然而巧妙的用典有着密不可分的关系。元散曲所用典故博采众长，杂取诸家，用典的手法巧妙娴熟，无论是在取典方式上还是在典故的具体运用上都能灵活多变，驾驭自由。而且，在揭示作品主题，品评历史，针砭时弊，抒发情感，创新作品意境，丰富作品内涵等方面起着重要的作用。本文就元散曲的用典特征及作用等方面做一些简单研究。

【关键词】元散曲；用典；特征；作用；不足

用典，是古代文学作品中常用的一种表现方法，其主要特点是借助一些历史人物、神话传说、寓言故事和有来历的词语句子等来表达自己的某种愿望或情感，它作为我国古代文人进行创作的主要艺术手法之一，可谓源远流长。典故不仅是历史故事的浓缩形式，还是中华传统文化精髓的具体体现。元散曲中典故已成为人们表达思想感情的一种极其凝练的形式，托古言今，借古讽今，使散曲折射出特殊的时代精神和艺术感染力。正如刘勰在《文心雕龙·事类篇》所云：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古义证今者也。”元散曲中运用的典故比比皆是，且与其他文体中的用典相比较，有其自身的特点。

一、元散曲典故界定及其分类

“典故”原指旧制、旧例，也是汉代掌管礼乐制度等史实者的官名，后来一种常见的意义是指关于历史人物、典章制度等的故事或传说。现在普遍认为典故有以下两种含义：1.典制和掌故；2.诗文中引用的典故和故事有来历出处的词语。但在论及文学作品中的典故时，一般舍弃了第一种含义。古语典故的第二含义，在具体运用时，又有两种不同的认识。一种与此完全相同，取“诗文中引用的古代故事和有来历的词语”义，另一种在此基础上稍有扩展，即后者将“有来历出处的句子”也归为典故。在本文中，主要依据典故的第二种界定对元散曲进行研究。典故就是诗文中引用的古代故事和前人诗文中用过的词句， 均有其来历和出处。

元散曲典故一般分两类，一类是事典，一类是语典。事典是指引用历史故事，运用前人的事迹根据其所包含的特定含义来表达作者情怀的典故。语典指的是诗文中运用的前人典籍中的词句。

二、元散曲用典的方式特征和运用特征

（一）元散曲用典采用多种方式

1、事典分为铺展类、概括类、关键词类

（1）由于受元散曲文体的影响，许多元代散曲作家在运用典故时将典故的人物、地点、情节等关键要素一一罗列，基本上作为故事来叙述，使其具有叙事性的特点，读者可以很容易的了解典故的大概内容。如：

美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。

这是张可久[中吕·卖花声]《怀古》中的句子。其中，“美人自刎乌江岸”讲的是项羽失败后于乌江自刎，爱妾虞姬也自刎而死；“战火曾烧赤壁山”指三国时的赤壁之战；“将军空老玉门关”指东汉名将班超被任命为西域都护，封为定远侯，白白在玉门关外耗尽生命。每一句都讲述的是一个完整的历史故事，人物、地点、情节等关键要素一一俱全，具备了叙事性的特征，是历史的再现。

班惟志[南吕·梁州]《秋叶闻筝》中“汉昭君塞上琵琶”“王子乔风前玉笙”“张君瑞月下琴声”三个典故同样也是元散曲铺展类用典的典型例子。

（2）在元代，许多散曲作家都采用主谓短语的形式，即人物﹢行为的方式将典故运用到他们的作品中，典故告诉人们什么人做了什么事，或者是在典源故事中选取适合词语进行重新组合。

李致远[双调·折桂令]《读史》中“贾谊南迁，冯唐老去，关羽西还。”是典型的人物﹢行为的方式，分别指指贾谊被贬为汉长沙王太博，抑郁而死；西汉安陵人冯唐曾在文帝前为名将，怀才不遇，很老时才被任为中郎署长；关羽败走麦城，命归西天。

再如马致远的[双调·蟾宫曲]《叹世》：

咸阳百二山河，两字功名，几阵干戈。项废东吴，刘兴西蜀，梦说南柯。韩信功（兀的）般正果，蒯通言（那里）是疯魔。成也萧何，败也萧何，醉了由他。

“项废东吴”是指项羽在垓下兵败，自刎乌江边；“刘兴西蜀”则指刘邦利用封地汉中和蜀中的人力物力，得以勃兴。

这种典故运用方式对典故故事的介绍虽然没有第一类那么完整全面，但是也能够将典故的故事情节大概概括出来。

（3）除此之外，为了作品的形式、格律等方面的限制，有些散曲作家对其运用到作品中的典故进行了高度的浓缩，只是用一个词来做为简单的提示，这些词语的背后都有各自完整而生动的故事，这个词语就是故事最关键的代表。

“子房鞋”、“买臣柴”是马致远在[双调·拨不断]中引用的典故，只是两个简单的词，却分别代表了两个完整的故事：张良当初为一老头拾鞋，老头说他孺子可教；汉代朱买臣在发迹前靠砍柴为生。这两个关键词隐藏着作者对功名的渴望，对适世致用的慕求。

马谦斋[双调·水仙子]《雪夜》：“孙康朱颜变，袁安绿鬓改，看青山一夜头白。”中“孙康”和“袁安”只是两个人名，但是在文中却代表着这两个人物各自的故事。孙康是晋代人，聪敏好学，家贫无油时在冬月映雪读书。袁安是汉代人，某年洛阳下大雪，许多人讨饭，而袁安长卧不起，被县令推荐为孝廉。

2、语典分为原生态类、化用类

（1）元散曲中有许多语典没有经过散曲作家的任何修改或修饰，而是直接采用诗、词、曲、文中的词语和句子或圣贤名人的言论。

如腾宾[中吕·普天乐] “蜗角名蝇头利”直用苏轼[满庭芳]句；芦挚[双调·寿阳曲]“画船儿载将春去也，空留下半江明月”直用俞国宝[风入松]句。倪瓒[双调·殿前欢]“杏花消息雨声中”直用陈与义《怀天经智老因访之》诗句等。汪元亨[双调·沉醉东风]《归田》“达时务呼为俊杰”出自《三国志·诸葛亮传》“识时务者在乎俊杰”，还有“想人生七十犹稀”出自“人生七十古来稀” 。

（2）元散曲作家在使用典故的时候，为了表情达意的需要，会对所使用的语典进行一些改造，将人们所熟知的诗句和圣贤名人的言论，融入自己的散曲中，使借用的诗句和圣贤名人的言论既有似曾相识的感觉，又有新的内容和意境。

我们知道苏轼曾写过一篇赞美西湖的《饮湖上初睛后雨》，被誉为西湖千古定评；后人吟唱西湖之美，几乎都把苏诗当作一种审美规范。张可久[中吕·红绣鞋]《西湖雨》“浓抹了东坡诗句，糊涂了西子妆梳。山色空濛水模糊，行云神女梦，泼墨范宽图，挂黑龙天外雨。”就是一个很典型的例子。而张氏小令虽受到了苏轼的影响，但却捕捉住暴风雨中西湖别致之美，并以独特的艺术视角和多样化的手法，淋漓尽致地抒写了自己的审美感受。开头两句写只有雨，没有晴，一场暴风雨竟将苏轼赞美西湖的诗句给涂抹了。由于只有“浓抹”没有“淡妆”，所以将西子美人梳妆也搞模糊了。用语俏皮风趣，颇富散曲韵味。“山色空濛水模糊”是变苏诗“山色空濛雨亦奇”而来，暗点一个“雨”字。“行云神女梦，泼墨范宽图”，前者写西湖具有朦胧阴柔之美，后者写西湖具有粗犷阳刚之美，写出西湖雨景变化多姿，既丰富了审美意蕴，又深化了审美感受。“挂黑龙天外雨”是暗化苏轼《有美堂暴雨》中的诗句“天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来”。同是杭州夏天，时间地点情景都相似，但显出张氏善于化用前人诗句的巧妙手腕。

在化用前人诗文中，还有概写、缩写。如庾天锡[双调·蟾宫曲]就是概写欧阳修《醉翁亭记》全文的语意而成；同调，还有一首是概括王勃《滕王阁》诗的语意而成的。王伯成《别情》“夜雨百年心”，缩用李商隐“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，王氏将“夜雨”与“百年到头”之“心”，联在一起，使意象更为动人。

（二）元散曲在运用方面多正用少反用，多明用少暗用

1、多正用少反用

正用典故，指“所运用的典故与其作品的题旨相符合。”例如白朴的[中吕· 阳春曲]《知己》和张可久的[朝天子]《湖上》：

知荣知辱牢缄口，谁是谁非暗点头。诗书丛里且淹留。闲袖手，贫煞也风流。 张良辞汉全身计，范蠡归湖远害机。乐山乐水总相宜。君细推，今古几人知？

瘿杯，玉醅，梦冷芦花被。风清月白总相宜，乐在其中矣。寿过颜回， 饱似伯夷，闲如越范蠡。问谁是非，且向西湖醉。

在这两首散曲中，白朴以议论入曲，赞许张良、范蠡全身远害、功成身退的人生态度， 表现以山水自娱、明哲保身的处世观念，全曲风格冷峻。张可久用颜回夭折短寿、伯夷忍受贫穷饥寒、范蠡辞官后逍遥江湖的典故来抒发自己的傲视情怀——安贫知足、自得其乐。曲词豁达旷放，流转自然。

反用典故，指“不用典故本身或为人们所公认的普遍含义，而用其相反的意义。”张养浩的[双调·雁儿落兼得胜令]就是一个典型的例子：

也不学严子陵七里滩，也不学姜太公磻溪岸，也不学贺知章乞鉴湖，也不学柳子厚游南涧。俺住云水屋三间，风月竹千竿。一任傀儡棚中闹，且向昆仑顶上看。身安，倒大来无忧患；游观，壶中天地宽。

小令铺排了古代四个纵情山水的著名人物。但是作者反其意而用，连用四个“也不学”将他们一笔抹掉，产生了作者自己独特的潜台词：我隐居完全是出于本心，并非模仿古人以沽名钓誉。尽管是反用，但还是显得语言简单流畅，易于阅读和接受。

正用典故是使用时取典故最为大众所熟知的，司空见惯的意义，而反用典故则使典故失去了其原来的意义，仅从典故的字面上无法理解作者想要表达的思想感情，需要读者进行进一步的思考和理解才能准确地解读作品。散曲为了迎合大众的需求，就必须清晰明了，通俗易懂，因此，散曲作品中更多的是正用典故。

2、多明用少暗用

明用典故，是指从字面上对典故进行较为明显的概括或引述，读者无需过多思考就可以知道作品所使用的是哪一个典故。

马致远[双调·清江引]《野兴》中的“楚霸王火烧了秦宫室，盖世英雄气”，是明用项羽火烧秦宫，盖世英雄之举的典故。

暗用是指作家将典故熔铸点化到作品中，使作品既有似曾相识的感觉，又有新的内容和意境，读者不容易辨别作品是否用典或者所用何典。

黄尘万古长安路，折碑三尺邙山墓，西风一叶乌江渡，夕阳十里邯郸树。老了人也么哥，老了人也么哥，英雄尽是伤心处。

这是无名氏的[正宫·叨叨令]（二首）中的其中一首。“西风一叶乌江渡”暗写项羽自刎乌江；“夕阳十里邯郸树”暗用卢生在邯郸店中遇道士吕翁，梦里享尽荣华富贵，醒来黄粱未熟的故事比喻富贵无常。

诗词用典多是不露痕迹的暗用，而散曲却是反其道而用之，多明用典故来交代事情、表达感情，清楚明了，干脆利落。虽然元散曲在整体上倾向于明用，但也存在暗用的情况。

三、元散曲用典通俗性原因探析

众所周知，元散曲用典总体上追求的是“通俗易懂”。那么，是什么原因使元散曲用典呈现出这样的美学特质？这和元散曲的俗文学特征，元散曲作家的整体地位，散曲观众欣赏水平和散曲语言本身的特点都有极大关系。

（一）元散曲文体的需要

散曲作为继诗、词之后出现的新诗体，在它身上显然流动着诗、词等韵文文体的血脉，继承了它们的优秀传统。然而，它更有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法。传统的抒情文学诗、词的语言以典雅为尚，讲究庄雅工整，精骛细腻，一般来讲，是排斥通俗的。散曲的语言虽也不乏典雅的一面，但从总体倾向来看，却是以俗为美。也就是说，通俗性是元散曲的基本特征，表现在形式上，就是妇孺能解，老少皆宜。所以，在元散曲中，作家常常采撷圣贤语句或古代故事直接引用，让语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相。这种直白的表达方式在以含蓄唯美的诗词中是很少出现。元散曲俗文学的文体风格，要求作品中用典必须通俗易懂，而通俗易懂的用典方式反过来恰恰衬托了元散曲的俗文学特质，其用典形式恰如其分的达到了通俗易懂的目的，两者相得益彰，互为表里。

（二）作家的主体选择

封建社会的读书人，受尽十年寒窗苦读，目的是“学成文武艺，货比帝王家”，出将入相，列鼎而食，以施展自己的才华和抱负，这种抱负在唐宋时代通过科举就可以实现。元朝长期没有科举考试，而在仅有的几次科举考试中，高中的都是蒙古人和色目人，使之前的科举取仕之路被堵上，所以有了“一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七匠、八娼、九儒、十丐”的社会阶层的重组。元代大多数文人被拒于科举门外，不仅功名难成，而且谋无生路，郁郁终生。文人沦为社会的底层，成为市民阶层的一分子，甚至成为倡优之流，这就使得他们更能了解市民阶层的需要，写出符合大众审美需求的作品。整体作品既然要符合大众审美需求，已经融入作品、作为作品一部分的用典自然会通俗易懂。

（三）观众欣赏水平制约

在元代，散曲观众已经由宋金时代以上层社会为主要对象，走向几乎全民各阶层广泛参与的群体。王公贵族，封建官吏，文人骚客只是他们中间的一小部分，农夫田女，市井细民，贩夫走卒，不论其社会地位高低，不论其文化程度如何，都有权利和能力参与到散曲观众的行列中来。

既然散曲的观众既包括读书人也包括不读书人，既有男人也有妇人小儿，所以要照顾到不读书人、妇人、小儿的欣赏水平，当然应该浅显易懂，若做的深奥难解，以这些人的文化水平当然不会懂的。照这个标准来衡量，那些需要细细品味才能体会文字之妙的的作品当然不是好作品，也不会受到观众的欢迎，而元散曲则恰好满足了观众的这种心理需求，它们不需要深思熟虑不需要仔细玩味，直白的表达方式更能迎合下层民众的喜好。既然观众的欣赏水平要求散曲通俗易懂，作为散曲文本之一的用典当然要符合这一要求。

（四）散曲唱和语言的需要

散曲是金、元时期在北方民间流行起来的新的诗歌样式。对戏曲而言，它是一种不具备表演内容的歌曲；对诗词而言，它是一种新兴的诗体。因此元人习称为“今之乐府”或“今乐府”。因此，元散曲与所有成熟的乐府一样，是要直接面对观众的。观众要求唱词好懂易记，悦耳动听，尤其在演唱过程中歌声一瞬即逝，使观众不能反复思考，唱词更要意思清晰，浅显明白，令人一听就懂。正如马克思有一句名言：“没有生产，就没有需要。”艺术生产是为了审美者的需要，艺术生产的目的就是就是满足审美者的需要。所以，观众的需求促使了元散曲用典的通俗易懂，元散曲用典的现状就是为了满足观众需要产生的。

四、典故在元散曲中的作用

典故用得适当，可以收到很好的修辞效果。元散曲中使用典故既可使散曲语言精练，又可增加语言的丰富性，增强表达的生动性和蕴藉性，可收到言简意赅、耐人寻味的效果。具体说来有如下作用：

（一）品评历史，借古论今

1、元代散曲作家在一些以慨叹历史为主题的作品中，往往通过引用关于历史人物或历史故事的典故来发表自己的独特见解。

面对重重困境，元代知识分子对生命、生存本身有了新的感悟，从而对历史有了新的理解。他们跌入边缘，与主流意识形态拉开了距离，必然对主流意识形态持批判态度。他们对儒家传统文化和知识的合理性产生了一种意义怀疑，对历史进行了强烈的反思。在元代知识分子眼里，历史上曾经备受推崇的屈原、韩信、豫让、叔齐等人变得不值一提。屈原、豫让等人的死变成了一件很可笑的事情，他们壮烈的牺牲，完全失去了意义：“屈原清死由他恁，醒和醉争什么。” （马致远[双调·拨不断]）反而是张良、范蠡、严光、陶渊明，被他们引为知己，成为赞美、羡慕的对象。这“反映的是特定时代中下层文人的现实人生大退却。其叹世、愤世是基于对现实人生困境的深刻体验和对生命时间的无限感伤，以至于最终将儒家传统价值体系完全消解了。”盍志学赞陶渊明：“五斗米懒折腰。乐以琴诗，畅会寻思。万古流传，赋归去来辞。”（盍志学[双调·蟾宫曲]）徐再思说范蠡“驾着一叶扁舟，披着一蓑烟雨，望他五湖中归去也。”（徐再思[黄钟·红锦袍]）在散曲作家心中，张良、范蠡他们最值得称道的地方，就是“身名俱荣，远害全身”。

再如范康的[仙吕·寄生草]《酒色财气》说“不达时皆学屈原非，但知音尽说陶潜是”，更是对价值世界的重新描述和重新定义，是对人生存在价值的重新考虑和定位。“非屈原，是陶潜”就是一种对历史的解构和价值重构，号召同样在世俗中苦苦挣扎的知识分子们赶快归隐。

2、针对社会存在的一些弊端，元代散曲作家在受到周围环境的限制不便畅所欲言的时候，往往引用典故来影射时事，达到借古讽今的表达效果。

班定远飘零玉关，楚灵均憔悴江干，李斯有黄犬悲，陆机有华亭叹，张柬之老来遭难，把个苏子瞻流了四五番，因此上功名意懒。 昨日颜如渥丹，今朝鬓发斑斑，恰才桃李春，又早桑榆晚。断送了古人何限，只为天地无情乐事悭，因此上功名意懒。

张养浩的[双调·沉醉东风]《隐居叹》的一大特色便是连用数典，且均为正用，列举了历史上屈原等诸多大家熟知的贤臣忠良爱国，却一一罹祸遭灾的故实，深刻地揭示了封建社会里宦海险恶，借以讽刺元代贤愚不分的社会现实，清楚明了。

（二）抒情言志，表明心迹

散曲作品的本质特征就在于抒情，但作者的情感有时往往并不直接流露，而是借助典故作委婉含蓄的表达。从抒发情感类型的角度，我们通常可以分为这样几种情况：

1、表达对美好事物的讴歌和赞美。

元初著名学者、诗文大家和政治家王恽在出判平阳时曾作[越调·平湖乐]《尧庙秋社》，描写了尧庙祭神庆丰收的欢乐场景：

社坛烟淡散林鸦，把酒观多稼。霹雳弦声斗高下，笑喧哗，壤歌亭外山如画。朝来致有，西山爽气，不羡日夕佳。

“壤歌亭”来自《击壤歌》，意思为尧庙中建筑名。据皇甫谧《帝王世纪》，尧时有老人击壤而歌，后人因以“壤歌”为尧时清平的象征，是上古百姓清平安泰的典故，以之名亭，凭这个处所，便能引起当下祭民们人乐年丰的联想。

“朝来”二句，《世说新语》载晋名士王子猷在桓冲手下任骑兵参军，啸傲山水而不屑理事。桓冲当面督促，王子猷全然不答，只是望着远方自语：“西山朝来致有爽气。”“日夕佳”出自晋陶渊明《饮酒》诗：“山气日夕佳。”

本曲用晋人故事和诗句来形容尧庙周围空气清爽宜人，也暗含着政简人和，无为而治的意味，并且诗人进一步抒发了自己的感想：只要当一名高尚脱俗、无为而治的官吏，就不必定要倦宦归隐。这一笔充分说明了秋社喜庆景象鼓舞人心的力量。这一感受是通过典故而表达的，活用无痕，显示了作者驾驭语言的高超功力。此曲用典多，遣词雅，意蕴含蓄，在元曲中别成一格。

2、表达对积极乐观人生态度的进取和追求

“管甚谁家兴废谁成败，陋巷箪瓢亦乐哉。贫，气不改；达，志不改。”是宋方壶[中吕·山坡羊]《道情》中的语句。“陋巷箪瓢”语出《论语·雍也》：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。”“贫，气不改”二句出自《论语·学而》：“贫而无谄，富而无骄。”《论语·子罕》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·滕文公下》：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫”。这两句话，是上述引文的概括。

此是一首言志曲，借典故表达出了作者的一片浩然之气，真正达到了“贫贱不能移”、“富贵不能淫”的境界。不管谁人成败，谁兴帝业，我绝不依附，永葆自由之身。

3、表达对壮志难酬的悲愤和慨叹。

《元史·选举志》中说：“士无入仕之途，或习刀笔以为胥吏，或执仆役以事官僚，或作技巧贩鬻以为工匠商贾。”在这种社会现实中，使得文人失却了实现传统人生目标的可能。他们在感叹“枉被儒冠误”（张可久[中吕·齐天乐过红衫儿] 《道情》）的同时，不由得不对传统的人生观产生怀疑。八十年的不开科举，几乎打碎了所有文人的幻想和期待。因此，为官入仕，伸展抱负，对大多数文人来说是一个难圆的梦。无名氏在其[中吕·朝天子]《志感》（其一）中慷慨悲歌：

不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨。折挫英雄，消磨善良，越聪明越运蹇。志高如鲁连，德过如闵骞，依本分只落的人轻贱。

这首散曲采用战国时期鲁仲连、春秋时期闵子骞的历史故事，用最直白的语言生动形象地描绘了元代知识分子所面临的困境，是元代知识分子的内心独白，是元代知识分子悲剧性生存的真实写照。

（三）引发联想，创新意境

散曲中，在对现实景物描绘时引用典故。可把此时此景与此时情相联，能创设新的画面，加深诗的意境，促使人产生联想，从而增强作品的表现力和感染力。如下面这首马致远的[双调]《落梅风》：

人初静，月正明。纱窗外玉梅斜映。梅花笑人偏弄影，月沉时一般孤零。

“弄影”化用宋张先《天仙子》词句“云破月来花弄影”句意。

“梅花笑人休弄影，月沉时一般孤另”，是绝妙的构思。它承接了前文的“玉梅斜映”，利用梅花“弄影”、含笑的芳姿，而挑现出女主人公在长夜中“孤另”的事实。本来人自人，梅自梅，梅花即使不存在媚人的本心，至少也无“弄影笑人”的用意，而作者却故意将两者牵惹在一起，且以此作为女子的愤言，此景与此时情相联，则女主人公的孤零、悲愁，就发扬到了极点。更妙的是女子还对梅花的弄影作了进一层的推断，想到了“月沉时”，那时梅花花影随之隐没，自怜不暇，也就无法再“笑人”了。梅花“孤另”与否，其实与月色毫不相干，作者故作文心，以“痴语”的表现手段，便淋漓尽致地写出了女子独守空闺的深怨。

（四）简洁精练，内涵丰富

我们知道，散曲创作虽然不像诗、词那样受字数、句数的严格限制，但也有其自身的规范。如何在有限的篇幅内表达丰富的内涵，用典就是很好的一种手段。因为用典是对历史故事等的高度概括，在增加作品容量的同时，还可收到言简而意丰的艺术效果。如脍炙人口的[仙吕·醉中天]《咏大蝴蝶》：

弹破庄周梦，两翅驾东风，三百座名园一采一个空。谁道风流种，唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻飞动，把卖花人搧过桥东。

王和卿擅用夸饰之巧譬善喻，几乎是荒诞的夸张手法，塑造了一只大蝴蝶的形象，并赋予它比喻和象征的意义。运用“庄周梦蝶”的故事，将现实世界转化为想像天地，以“弹破庄周梦”破题，运用“物化”承转的自由观念，赋予“大蝴蝶”神秘的色彩，开拓想像的意涵与空间。借用“庄周梦蝶”的典故讽刺贪色的花花公子的劣迹恶行。典故的运用，赋予作品以寓言色彩，增强了艺术魅力，也加大了讽刺力度。怪而不失有趣，它使人在忍俊不禁之余，反复寻味，逼着人们去思索。此曲短小精悍，恣肆朴野，浅近通俗，几无一字客词装饰，虽如随手之作，其味却端如橄榄，这正是散曲的上乘之境。

五、元散曲用典的不足之处

（一）模式化，表达主题用同一典故的较多

有些典故由于反复出现在不同作品中，彼此相袭不厌，久而久之就成了约定俗成的代名词。如常用双渐与苏卿、张生与莺莺、高唐云雨、刘阮天台等写男女相爱；用韩退之、孟浩然、朱买臣、吕蒙正写雪中寒土受困；用班定远、楚灵均、苏子、冯唐写遭谗受贬；用王魁、陈毅直、李勉写忘恩负义；用伊尹、傅说、子房、及黯写名人出山等。还用“冯谖弹铗”、“王粲登楼”暗喻追求功名者；用张良、范蠡暗喻不愿仕进者；用吹箫访伍员喻清白，用弃瓢学许由喻高洁。另外，还有直接引用典籍的，如“得道多助失道寡”、“出乎其类拔乎萃”等。这种模式化的表达方式在元散曲作品中屡见不鲜，它限制了作者主观情感的抒发，使作品千篇一律，缺少新意，过于死板。

（二）有些典故生僻难懂，造成阅读和理解上的困难

“戴胜雨余桑，谢豹烟中树。”出自元代钟霖的散曲[双调·清江引]。这里的“谢豹”一词，如果读者没有深厚的文化知识底蕴或者对其作进一步的探寻，很难知道其具体意思，造成读者阅读和理解上的困难。唐人顾况《送张卫尉》诗中有一句“绿树村中谢豹啼”，钟霖的散曲当是化用这句诗的。但是这里“谢豹”为何物，还是不清楚。只有当我们找出《蜀中广记》所载《琅嬛记》说：“昔人有饮于锦城谢氏，其女窥而悦之。其人闻子规啼，心动即谢去。女恨甚，后闻子规啼则怔忡若豹鸣，使侍女以竹枝驱之，曰：‘豹汝尚敢至此啼乎？故名‘子规为‘谢豹。”这样我们才明白原来谢豹即子规，指杜鹃鸟。

元散曲中还有许多类似于“谢豹”一样比较生僻的典故，如“九转丹砂”、“阆苑”、“桔槔”、“官抱囚”等，这些深奥难解的典故，以下层民众的文化水平来说，当然不会懂。

（三）有的典故引用不当或误用了典实造成作者表达意图与典故意思不符

如张可久[黄钟·人月圆]《雪中游虎丘》：

梅花浑似真真面，留我倚阑杆。雪晴天气，松腰玉瘦，泉眼冰寒。兴亡遗恨，一丘黄土，千古青山。老僧同醉，残碑休打，宝剑羞看。

“真真”一词，乍一看，给人一种很突兀的感觉，不知其意，但是经过仔细推敲研究，我们才发现这里的“真真”其实指的是唐代的美女“真娘”。在本曲中，作者误将“真娘”用作了“真真”。

（四）有的散曲运用典故较多，满篇是别人的话语，缺少自家新鲜活泼的语言，使其艺术性减色

如无名氏[中吕·十二月过尧民歌]《相思》：

看看的相思病成，怕见的是八扇帏屏。一扇儿双渐小卿，一扇儿君瑞莺莺；一扇儿越娘背灯，一扇儿煮海张生；一扇儿桃源仙子遇刘晨，一扇儿崔怀宝逢着薛琼琼；一扇儿谢天香改嫁柳耆卿，一扇儿刘盼盼昧杀大官人。哎！天公，天公！教他对对成，偏俺合孤另！

双渐、苏卿的故事在当时广为流传，张君瑞、崔莺莺、谢天香、柳耆卿等都是元杂剧、宋元戏文中著名的人物。除开头和结尾作者的几句感叹之外，整篇散曲几乎用典故连接而成，使作品成为各种概念化意义的拼凑，缺少作者自己主观情感和思想的抒发，大大减少了作品的艺术魅力。

六、小结

典故是人类历史文化心理的凝聚物，所以能为不同的作者和作品所理解和运用。从某种意义上来说，典故在作品中是具体的，个性化的。恰当的用典可使作品简介含蓄，庄重典雅，留下联想和思索的余地。元散曲作家们从不同的角度借用典故，纵然有一些瑕疵和不足之处，但是他们在引用前人的诗词佳句、典故、事物名称以及句式格调来表达的思想内容的过程中，在引用中体现出改造的独创精神，于创新中另出手眼，使作品简练而富有情趣，在散曲中或委婉或淋漓或灵活地表达自己的思想感情。我们可以看到元散曲用典博采众长，形式多样，又能融为己用，特色鲜明。用典虽多，却能力避艰涩而自然得体，且统摄于作品题旨、情感抒发与结构安排，既含蓄蕴藉又通俗易懂，达到了作品与典故水乳交融、意境浑然的境界。这一艺术手法，本为历代作家所常用，诗词曲赋皆然，而元散曲家似乎尤精此道，有无可比拟的感染力和独特的审美价值。

【参考文献】

[1]范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958.

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[3]韦凤娟.论陶渊明的境界及其所代表的文化模式[J].文学遗产，1994.

[4]吴琳.析用典[J].孝感学院学报，2007（7）.