诗意的栖居

摘 要： 作为齐梁形式主义思潮的产物，梁朝宫体赋打破了赋用论的创作传统。文人从审美的视点进行创作，构建了一个充满奇异物象、绮丽色彩、和谐声律而又极赋诗情画意的美的栖居，促进了齐梁文学思想的新变。

关键词： 梁朝宫体赋 诗性存在 美学建构 文学价值

在中国古代文学史上，宫体赋的存在显得单薄而另类，不唯与其他文学样式作比，仅与其同名同性的宫体诗相较，在数量与受关注度上都逊色很多。然而，作为齐梁形式主义美学的一部分，梁朝宫体赋以其独特的表达方式，反映着当时文人的生存状态以及审美风尚，具有一定的文学价值。

一、梁朝宫体赋的诗性存在

“考察我国古代赋论的历史，自汉到隋这一长时段，赋学批评主要围绕‘楚辞‘汉赋展开，讨论问题包含‘赋源‘赋史‘赋用‘赋艺诸端，然其评判价值，则以‘赋用论为核心。”①赋和诗一样，都未能摆脱传统功利主义的桎梏。另如晋人挚虞《文章流别论》曰：“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐；今之赋，以事形为本，以义正为助。情义为主，则言省而文有例矣；事形为本，则言富而辞无常矣……夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。”②

这种求实致用的赋学思想，在班固《两都赋序》、左思《三都赋序》等文中也有提及。若照此批评思路，以形式主义为核心的梁朝宫体赋，其失宠便成必然。但换个角度讲，正是这一失宠，才显出了它的价值。宫体赋打破了以“赋用论”为核心的赋学批评，走上一条与传统功利主义相反的“新变”道路，为纯文学的发展做出了努力。

宫体赋的这种“新变”主要体现在对文学创作主体和客体的重新审视以及时代文人审美意识的高度自觉方面。承继魏晋时期尚通脱、主缘情、重个性的人之觉醒意识，以及对人物容止、服饰品藻高度尊崇的时代风尚，齐梁时期人的自我意识已经达到高潮。在这种社会范式的影响下，加之历史上梁朝是六朝当中比较安定的一代，君臣宴饮频繁、吟诗作赋、赏花咏月、以文助兴就成了一时风气。又因梁朝君王本身就喜好文学，如简文帝“七岁有诗癖，长而不倦”，以及元帝“长好文学，博总群书，下笔成章，出言为论”，更形成了以“四萧”为核心的宫廷文人集团。

宫体赋作家参与文学活动的行为多为娱乐性，这使得创作主体一开始便摆脱了传统功利的束缚，带有独立的自由自觉的主导性。创作主体是审美的实施者，是审美发生的关键。“只有当人处于与特定客体的特定关系中并对客体的主动、主导地位具有主体性时，人才是真正的主体。”③在这种自由娱乐状态下，进行创作的人便成了审美的主体。有了“过剩的精力”，摆脱了社会功用的目的，人的觉醒反映在文学创作上就是主体审美意识的觉醒。宫体赋作家以一个自由者的身份观察描写身边的景物人，随手拈来，皆可成为审美的对象，并对之进行逼真的铺陈描摹、细致的渲染雕琢，以表达自我的喜怒哀乐。主体把对外在群体性因素的考虑，转移到创作主体的想象力和直觉感悟力上，以审美的眼光去感悟世界、感悟美的所在，寻找与自己心灵相契合的客体，并对美进行体验、评价，并创造了一个“一花一世界，一沙一天国”的优游容与的诗性存在空间。

宫体赋这种以娱乐性为目的的审美行为，有意避免了对崇高壮美对象的描写，多选择以感性优美为主的审美范畴。其对象都采自生活之物，小到镜子、莲花、鸳鸯等，大的也不过是春之宴游夏之采莲的场景。而最能彰显宫体赋创作艺术本质的是对女性的审美观照。完全摆脱世俗道德的约束，把审美眼光转移到最具形象魅力的人身上，其本身就带有游戏冲动的性质。这种游戏冲动作为调和感性冲动和理性冲动的中介，创造了一个活的形象，也就是说最广义的美。无论是对女性外在娇媚形象的描写，还是揣摩女性敏感复杂的心理，都彰显了宫体作家生活的浪漫情趣，成为作家们极力想表达的美之所在。宫体赋作家以自由娱乐的心态去发现生活的美，并创造了一个美无处不在的诗意的栖居，把审美的空间延伸到了世俗之外。他们不仅具有发现美的眼光更具有创造美的才力。

二、梁朝宫体赋的美学建构

随着审美意识的高度自觉，齐梁文人对文学形式美创造有了更高的要求。“自近代以来，文贵形式，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕琢而曲写毫芥。”④“至于草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变适会，拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附；斯又小制之区畛，奇巧之机要也。”⑤这是刘勰对齐梁文学总体文风以及“小制”之赋在创作原则上的概括说明，言准意明，很能代表宫体赋的审美特征。梁朝宫体赋作家继承前人成熟的创作技巧，又进行了自我创新，在“赋体物而浏亮”基础上融进“诗缘情而绮靡”的因素，创造了齐梁形式主义独特的审美标准。具体而言，其美学构成主要包括以下几个方面：

1.取物之巧。对物的描写是宫体赋作家最基本的创作手段。刘勰《文心雕龙·物色》开篇即言：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”⑥物象是宫体赋创作的基本要素。中国古代有“立象以尽意”的说法，正如德国著名画家丢勒认为的，“艺术存在于自然中，因此谁能把它从中取出，谁就拥有了艺术”⑦。要达到表意的效果，“取物”以及如何去“取”就成了关键。

首先，宫体赋作家善于抓住事物的总特征，对其进行逼真的静态描摹，“巧言切状”力求刻画出事物的本来面目。宫体赋多以咏物赋为主，对物体的状貌特质十分关注，如萧纲《眼明囊赋》、江淹《扇上彩画赋》几乎整篇都是对物的描写。但作家们又不满足于对事物静态特征的描写，而是纵向伸展，不仅写出了事物的动态发展变化，更开掘出了事物背后的情意，达到由物“密附”出情的效果。如萧纲的《舞赋》，先写舞者的服饰道具，又于静中察舞者“强纡颜而未笑，乍杂怨而成猜”之神情，动中赏其“不迟不疾，若轻若重”的魅姿。萧绎《对烛赋》，由烛支——烛焰——烛泪——情泪，静中有动，动中含情，仿佛满纸的烛光晃动，更觉情味百出。庾信也是借物写人的高手，他往往不直接写物而是借物写人，《灯赋》《镜赋》等都有以物之形现人之美之态之情的特点，取法自然，巧妙出新。

其次，宫体赋作家在取物时，不拘泥于一物的刻画，更善于建立物与物之间的巧妙联系。“连线”的手法不仅使得作品灵活清新，更生发出一种别样的诗性趣味。如萧绎《采莲赋》之“■将移而藻挂，船欲动而萍开”，■与藻、船与萍之间产生了轻微的张力，形成了一种连动的画面。另如庾信《春赋》之 “影来池里，花落衫中”、“树下流杯客，沙头渡水人”，萧纲《晚春赋》之“水筛空而照底，风入树而香枝”等都具有此特点。在作家眼中，物物联系非一方的动态而是双方的互动，这种联系巧在静中取动，景中见境，反衬拟人通感并举，把主动权交到物的手里，构思巧妙、笔触细腻，写活了景物，更生出一种诗的趣味。写物物的联系在赋体文学中很常见，但把物物间联系写得如此微妙的，宫体赋是首例。

最后，意境的描绘。宫体赋作家在物物“连线”的基础上，营造出诗意的画境。宫体赋的构境意识源自于诗歌创造。诗歌体式短小，限于篇幅，作家必须对所要表达的内容进行“熔裁”，以精简的语言表达出完整的意思。而意境的产生便源自诗人对那些注重“情景”内容诗歌的熔铸。赋本长于铺陈直叙，而宫体赋又吸收了诗歌构境的艺术手法，甚至以诗入赋，营造出赋体文学独特的“诗境”，产生了“赋中有画”的审美艺术。

萧绎《采莲赋》是构境艺术的典范。画卷在红粉翠碧的渲染中展开，写少女在少年面前含羞温柔、移步款款、浅笑轻盼、似花初叶嫩、楚楚动人。继而少年远去，少女移目追随，菊泽不见，而在梧台深处迥现，不禁欣喜，丢下先前的羞涩，也顾不得“荇湿沾衫，菱长绕钏”，满怀了幸福，泛舟长唱恋君之曲。女子的怀春之情在莲花初绽的水乡孕育着，在一种舒缓的但非静态的如画的意境中生发着，清丽而纯洁，自然而含蓄。

2.绘色之绮。色彩是文学藻饰不可或缺的要素，它既能给人以直观的视觉感受，又能烘托渲染情感氛围，因而备受梁朝形式主义美学作家的关注。

宫体赋作者喜用“红（朱、丹、赤）、青、碧（绿）、紫、玉、金、粉”等色彩鲜明的词语，既显出物体本身的外在魅力，又使行文流光溢彩。作者还善于采不同颜色于一处，形成更为鲜明的视觉冲击。如江淹《扇上彩画赋》写画中之景：“故饰以赤野之玉，文以紫山之金。空青生蛾眉之阳，雌黄出■冢之阴。丹石发王屋之秀，碧髓挺青蛉之岑。粉则南阳铅泽，墨则上当松心。”⑦不过五十三字，九种色彩，但各种颜色相杂使用使满纸如泼彩墨，晕染全文，代表了宫体赋的绘画之绮。

从文本色彩看，梁宫体赋也有绘色之绮的特点。锺嵘《诗品》引汤惠休言曰：“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。”⑧ “芙蓉出水”、“错彩镂金”两种风格代表了中国诗歌史上两种不同的美学理想，体现了两种不同的文本色彩—— 一追求真巧清丽，一追求藻饰华艳。梁朝宫体赋从总体而言属于后者，重腴练、尚巧构、主纤■，运笔细腻而构绘繁芜。如庾信《对烛赋》“烬高疑数翦，心湿暂难燃”、“铜荷承蜡泪，铁铗染浮烟”、“莲帐寒檠高拂曙，筠笼熏火香盈絮”等，可谓词词缀珠、句句偶工，“藻语润饰，芳词靡歇”，同时也烘托出当时红烛高照而对烛人“心湿难燃”的无奈与愁苦。

3.声律之美。齐梁形式主义另一审美趣味是追求声律之美。徐师曾《文体明辨》把赋分为四体：古赋、俳赋、律赋、文赋。按照他的划分，梁朝宫体赋应属俳赋之列，具有对偶精工、节奏鲜明等特点。但结合宫体赋的具体作品来看，它又显示出律赋的某些特征。因此可以说宫体赋介于俳、律之间，是俳赋到律赋过渡的重要桥梁，其最显著的特征便是对声律之美的追求。

声律的两个基本要素一是节奏，一是音调。首先，节奏确立了文学作品的乐感。汉语一个字一个音节，比较独立，节奏正在于对这些相对单纯的音节所组成的句子进行划分。它不是针对音节本身而指向句中的“小停顿”。这些“小停顿”在作品朗读时形成一定规律，节奏感便出来了。俳赋主四六句，这些句子又多精工对偶，所以在节拍上四言主二、二拍，六言多三、三或二、四拍，节奏简洁而又鲜明。

声调也要求和谐之美。永明文学在文学史上最显著的成就是对文本声律的探讨。齐沈约在周■《四声切韵》的基础上，总结出“四声八病”的诗歌创作原则，尤其是四声论的提出，基本确定了诗歌律化的方向。四声即平上去入，其中平为平声，上、去、入为仄声。四声清浊有异，飞沉相别，基本分出了诗歌的平仄。把诗歌的声律创作手法运用到赋体文学中，是时代文人对赋体发展做出的努力，也是赋体显出律化的基本原因。

宫体赋无论是四六句，还是以五七言为主入赋的诗句，大都有合乎平仄的现象。庾信在这一点上努力最多。如其《春赋》，整篇以四六言、五七言为主，节奏鲜明，且多数句子都有平仄规律，如“新年鸟声千钟啭，二月杨花满路飞”（平平仄平平平仄，仄仄平平仄仄平）；“苔始绿而藏鱼，麦才青而覆雉”（平仄仄平通平，仄平平平仄仄）；“百丈山头日欲斜，三晡未昧莫还家”（仄仄平平仄仄平，通平仄仄仄平平）；等等。甚至有些句子已经完全符合唐律的平仄，如“树下流杯客，沙头渡水人”（仄仄平平仄，平平仄仄平），在很大程度上体现出宫体赋律化倾向，为唐代律赋的产生做出了努力。

4.缘情之真。情感是文学作品内在精神和美的根本，是文学语言存在的根据。故刘勰《情采》中曰：“情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，情定而后辞畅，此立文之本源也。”⑨情感在作品中显出韵味，是作家为文的前提，也是与读者产生共鸣的条件。以形式主义为出发点的梁朝宫体赋并非一味地追求形式、为文造情，它是在赋体文本开始抒发内在自我情感这一时代风尚的基础上又一次的“革新”。

许多批评者对宫体赋文学的情感内涵产生过质疑，如李谔说：“江左齐梁，其弊弥甚，贵贱贤愚，唯务吟咏。遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形，积案盈箱，唯是风云之状。”⑩类似的评价实际上并没有否定宫体文学的情感因素，而是对其性质进行批评，指其“发乎情”而“不止乎礼义”。但是宫体赋的新变正在于此种动乎七情（喜怒哀乐爱恶欲）而不受于五性（仁义礼智信）的特质，它纯是自我情感的自由抒发，内在性情的自然释放。

梁宫体赋作家，以娱乐容与的心态以志在寻美的眼光，在一草一木、一花一果中窥视四季的更迭，在一风一月、一雨一雪中感受生命的呼吸，信步庭院，流连林泽，享受着并蒂生花的自然之美；又在一镜一烛中洞照女性的容止、一香一炉中揣测女性的内心，生发了一种内在的人文关怀。宫体赋作家着力刻画男女之情，无论是初尝爱的喜悦、床难独守的凄苦，还是劳劳惜别的无奈，写来真切自然，读来让人浮想联翩。情在景中发，景在情中“着我之色彩”，不唯只是情，也不唯只是景。

作家所写大都是平淡的人生、平凡的世界、平常的性情，但传达出的却是人类亘古不变的情感——对爱的向往、追求、执着与彷徨。对女性的描写一方面是对女性世界的关注，同时更是作者对自我情感状态的内在观照。真切的感受、真实的抒写，把自我世界营造成一个充满浪漫诗意的所在，这就是宫体赋情感魅力的体现。

三、梁朝宫体赋的文学思想价值

梁朝宫体赋作为齐梁形式主义美学的一部分，以游戏娱乐的心态，在自我性灵的世界里构筑了一个优美的诗性空间，建立了自己的创作原则，打破了传统以道德以经史为主的文学创作规范。正如萧纲在与萧绎的书信中提及的：

未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇；操笔写志，更摹《酒诰》之作；迟迟春日，翻学《归藏》；湛湛江水，遂同《大传》。吾既拙于为文，不敢轻有掎摭。但以当世之作，历方古之才人，远则扬、马、曹、王，近则潘、陆、颜、谢，而观其遣词用心，了不相似。若以今文为是，则古文为非；若昔贤可称，则今体宜弃；俱为盍各，则未之敢许。{11}

这是宫体诗文创作的宣言书，追求文学自我的革新，主张文学自成一家。他在《答张缵谢示集书》中也说到文章是“寓目于心，因事而作”，强调诗（文）是生活情感的表现，有意识地忽略传统诗文创作的原则，在理论上沿承了文学自觉的意识，注重从文学自身的角度给文学以定位。

在创作上，梁朝宫体赋作者摆脱了征圣宗经的为文原则，刘勰在《通变》篇中说：“今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集。虽古今备阅，然近附而远疏矣。”{12}他们从文学审美角度出发，尊重自我的性情和想象及生活体验，寻求自我感受与外在景物人的最自由最开放的契合点，并把这种契合付诸文字，创造出最真实最广义的美。这种“美”是审美的真实的，但并非传统文学道德意义上的“善”。文学是一种以审美为本质的鉴赏判断，“那规定鉴赏判断的愉悦是不带任何利害的”{13}。“不带任何利害”是从文学无功利角度而言的，但是这种“鉴赏判断的愉悦”其本身就隐藏了某种功利性意图——审美地掌握世界，从审美中感受非理性的快感，超乎传统伦理“善”的局限。尤其是对女性内容的描写，大胆开放，更体现了梁朝时人求新求变意识。他们从自我内在需求出发，从文学审美的角度来判断，有意识地创造出一个另类的赋体形式。

梁朝宫体赋在赋体文学里是一个微小的存在。在赋体文学衰落的命途中，它没有起到力挽狂澜的作用，但作为一个文学个体的存在，却是惊鸿一现，有着独特的文学内质和极赋个性的创作原则。无论是刻意追求的华丽形式，还是有意抒写的绮艳性情，它确有一种小制之美的魅力，需要我们从审美的角度给予关注。

① 许结：《历代赋集与赋学批评》，《南京大学学报》2001年第6期。

②{11} 严可均：《全晋文》，中华书局1958年版，第1905页，第3011页。

③ 童庆炳主编：《文学理论教程》，高等教育出版社2004年版，第117页。

④⑤⑥⑦⑨{12} 刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第694页，第135页，第693页，第693页，第538页，第520页。

⑧ 钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，上海古籍出版社1994页，第270页。

{10} 魏征主编：《隋书·李谔传》，中华书局2008年版，第1194页。

{13} [德]康德著，邓晓芒译：《判断力批判》，人民文学出版社2005年版，第38页。

作 者：孙佩，河南大学文学院在读硕士，研究方向：中国古代文学汉魏六朝文学。

编 辑：张晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com