无所归依的出走

摘 要：20世纪60年代美国思想文化界发生重大转折。作为时代符号的摇滚诗人鲍勃·迪伦在其民谣中以“死亡”为主题，表达青年一代的精神危机：他们对固有的主流信念和传统信仰产生疑问而尝试叛逆，纷纷在现实和精神层面“出走”，试图“在路上”寻找答案，却迷失了归依之所。

关键词：美国20世纪60年代 鲍勃·迪伦 “死亡”主题

绪论

20世纪60年代的美国因为被不断地叙述而显得云雾笼罩。美国历史从50年代的沉闷、单调的黑灰色景象，陡然进入令人眼花缭乱的“万花筒”隧道：作为精神支柱的基督教经历了伤筋动骨的剧变，教会在“入世”和“闭守”的两极之间游移，新教教义受到前所未有的质疑；政治从庙堂之上来到城市的街头，成为全民（以年轻人为主）参与的集体大游行——反战、民权、反核；经济势力空前强大，取得了地缘范围内的统治地位，中产阶级安于物质带来的高度满足，而世界上大多数国家还在战后的废墟中匍匐前进；性解放、迷幻药和摇滚乐构成一种光怪陆离的时尚文化。

偶像的迷失同时发生在美国社会各个领域，精神领域的组织单位教会和社会结构单位家庭共同遭遇了一次大规模的集体出走：大批的神父，修女离开教会，1962年到1974年，美国神学院学生的人数下降了31%，1966年到1972年之间，美国大约有8000位神父离开圣职岗位{1}；二战末期出生的一代——20岁左右的年轻人离开家，或是承接“垮掉一代”的传统，漫无目的地旅行，只为了在“在路上”，或是参加各种团体，为全国乃至全世界发生的事件，马不停蹄地四处奔走，迫不及待地发表自己的看法，“他们的前辈——50年代的青年一代——为了取胜而拼力比赛，可是他们却在向比赛规则挑战，或干脆拒绝比赛”{2}。民谣摇滚歌手鲍勃·迪伦是其中重要的一员，在很长一段时间，他走在队伍的前列。

1965年之前，鲍勃·迪伦被推上文化先锋的位置，被寄予时代代言人的厚望：1963年，在马丁·路德·金发表 “我有一个梦想……”演讲的历史性时刻，22岁的鲍勃·迪伦在几十万民众面前演唱《船即将驶来》，同在场的人们一起展望马丁·路德·金所呼唤的理想世界。他创作的《答案在风中》成为抗议游行的背景音乐，全民传唱。

从1962年发行第一张同名专辑至1970年的《新晨》，鲍勃·迪伦创作了近百首歌曲，歌中充满灵气的词语、激越有力的节奏、超凡怪异的想象，令同时代的歌手难以望其项背。评论者们将他誉为当下的“桂冠诗人”，不可否认，这些歌词虽然与伟大的经典诗作相比，语言稍嫌简单、直白，但一旦配上集无数民谣精华的曲调，并在鲍勃·迪伦沧桑、沙哑的声音，超常规的断句和重音，古怪尖锐的拖音的演绎下有着震动人心的表现力——达到他所追求的效果——“让你对惯常接受的现实提出疑问，能够用破碎的心丢弃美丽的风景，拥有精神力量”{3}。

一、死者代言人

1962年，21岁的鲍勃·迪伦离开家乡，从民谣的源头顺着他民谣之路的领路人伍迪·格斯理的足迹来到纽约。60年代的纽约是一个喧嚣、狂热的城市，反主流文化运动的中心，嬉皮士的圣地。然而给鲍勃·迪伦艺术生命和思想理念带来最深刻影响，并不是纽约此起彼伏的反抗运动、政治事件，而是一间装满书的密室，历代先贤的深邃的思想令他感到“好像从他的时代到我的时代什么没变”{4}，在大量的诗集中，他获得密集情感交流、体验到语词的力量，从大量的传记中，他找到可以在民谣中出现的故事和人物，书中的一切成为他歌曲充满精神力量的神秘源泉。而鲍勃·迪伦词曲风格则与“死亡”有着紧密的联系：其一是，在1963年，纽约德利斯剧院正在上演的贝托尔特·布莱希特的音乐剧中的一首名为《黑色货轮》的歌曲：货船上的清洁女仆，对她所服务的“绅士们”唱出死的诅咒，因为他们罪有应得，“这是一首令人作呕的歌，由一个邪恶的魔鬼所唱”，“这不是抗议歌曲或者是时事歌，这里面也没有对人的爱。”鲍勃·迪伦将这首令人窒息的歌进行拆解，找出其中“拥有弹性和令人震撼的力量的关键”。其二是，一个鲜为人知的民谣歌手罗伯特·约翰逊的歌，鲍勃·迪伦被他的声音震撼，并抄写他的歌词，研究歌曲的演进模式，这些歌曲有着老式歌句的结构、闪光的寓言、独特的自由联系，让他的“神经像钢琴的金属弦一样颤动”。鲍勃·迪伦听到这些歌时，这位传说用灵魂与魔鬼交换神奇音乐魔力的歌手已经死去，鲍勃·迪伦说“无论我什么时候去听，它都像一个幽灵来到房间里，一个可怕的幻影”。在上述艺术感受和思想体认的触发下，“死亡”成为鲍勃·迪伦歌曲中的重要主题。根据歌中“死亡”对象的不同，可分为两种：其一是他者之死，其二是自我之死。在面对“他者”的死亡时，鲍勃·迪伦分别担任两种角色，一是“死者代言人”，另一种是“死亡预言者”。死亡的题材在迪伦看来是得来全不费功夫，民间传说、历史传记、新闻、闲谈处处都有“死亡”的身影。在满目的死者中，最吸引迪伦注意是“法外之人”，赌徒、流浪汉、小丑、黑人，等等，这些人的死亡频繁地出现在迪伦的歌曲中。毫无例外的是，他们都死于非命——战争或社会不公。正是基于此，迪伦的想法是“法律这东西不错，但死者不能为自己说话。我为他们说话，可以吗？”{5}由此，“死者代言人”成为他的言说立场。

来自各处的死亡故事或事实，都以一种陌生的形式在迪伦的歌曲中再现。他想象出死亡的场景，描绘各种细节，设置死者与生者的对话，仿佛他就在现场，但是他看到的景象与别人不同，也与事实不同：《爱蒙特·悌尔之死》因为站错了地方而被折磨致死，只因为他是个黑人，鲍勃·迪伦将他受虐的过程描写得触目惊心；《唐纳德·怀特的歌谣》这是个被社会不公的对待而走上犯罪道路的死囚，鲍勃·迪伦代他申辩，真正危险的是整个疯狂的社会而不是罪犯；《谁杀死了戴维·摩尔》中摩尔是在比赛中力竭而死一个拳击手，迪伦发现所有人都在推卸责任，事实上也并没有一个人是确定的杀手，而是一个整体，谁都难逃干系；《约翰·卫斯理·哈丁》这个冷血杀手在鲍勃·迪伦的歌中是一个劫富济贫与穷人为善的好人。除了无法逃避地面对这些成为“旧闻”的死亡事件，鲍勃·迪伦还被称为“预言者”，确切地说是灾难预言者，死亡预言者，人们说他预言了战争（《答案在风中》）、原子弹危机（《大雨将至》）。但综观鲍勃·迪伦60年代的歌曲，虽然他使用了《圣经》的“先知”的言说方式、预言的故事情节、先知的形象，但这些只是他歌曲中的形式元素，而不是他要表达的内容。与其说鲍勃·迪伦是预言者，不如说是代言人，不是反主流文化运动的代言人，而是“死者代言人”，他看到的是历史，只不过不幸发生在未来，在他歌中所唱到的死亡虽然在现实中还没有发生，但已经发生在过去。他也看到有人曾經试图挽救，却付出了巨大的代价，最终失败，鲍勃·迪伦只能无力地抱着一丝希望：“为了传和平和友爱之道/哦，将要付出什么代价？/很久以前，有一个人试过/他们将他吊在十字架上/……/战争、枪炮变得疯狂/世界正在流血/人类的尸体漂浮在/泥淖的海洋边缘/很久以前，很远之外/这些事情不会再发生/不在发生在今天。”{6}但越南战争的征兵令和炮火声残忍地将这一希望摧毁。战争从未停止，鲍勃·迪伦比同时代的绝大多数人体验到更大的失望，甚至绝望，因为他洞察到，所有战争的发动者都自认为站在正义的一方，都相信或都尽力令世人相信“上帝在我们这边”，全能的神那普世关怀的永恒光芒受到现实阴影的遮蔽。

无论是“死者代言人”还是“死亡预言者”，鲍勃·迪伦都是在被动接受了“死亡”这一既定事实（或是注定的前景）的基础上，追问“死亡”背后的原因，“罪恶”的审判，而历史、现实甚至未来的“不义”之死的循环重复，不可避免地触动他对那位曾经向人类约定永世和平、普世救赎、正义审判的全能的上帝产生怀疑：“告诉我你将怎么办？/当阴影趋近那你的门下/当魔鬼呼叫你的名卡/当你的血液变成白酒/当你无法再扮演上帝/当阴暗爬进你的房间/哦，主，哦，主/你要怎么办？”{7}当然，产生这种怀疑的，鲍勃·迪伦不是第一个，也不是最后一个。

鲍勃·迪伦试图拨开迷雾找到答案，他将希望寄予两处：一处是上帝的伊甸园（《伊甸园之门》），“在伊甸园之门外没有真理”，但是他不敢确定，因为人类已经无法重返伊甸园。另一处是“61号公路”：

哦，上帝对亚伯拉罕说：“杀你的儿子献给我”/亚伯说：“伙计，你肯定是在耍我”/上帝说：“不是。”亚伯说：“什么？”/上帝说：“你可以做你想做的，亚伯，但是，/下次你再见到我时，最好赶紧跑路”/“好吧，”亚伯说，“你想让我在哪杀呢？”/上帝说：“在61号高速公路上”{8}

61号高速公路被当成亚伯拉罕杀子为祭的圣地，在这里“耶和华必有预备”（创世纪：22：14.），似乎任何的疑问都能在那里找到答案、任何的渴望在那里都能实现、任何痛苦都能在那里得到安抚、任何的罪恶在那里都能得到救赎。不同的是，高速公路不是目的地，只是过程，也即答案并不是绝对固定的，是在行走的过程之中，正如“回家的奥德修”：“我出发去寻找我曾离开的家……我不记得它确切的所在，但我在回去的路上。在路上我遭遇到我所遭遇的，正如我想象中的那样。我根本没有什么野心。我所生之地远离我应属之地……所以，我走在回家的路上。”{9}61号高速公路就是鲍勃·迪伦“返家”之路，此时的他刚刚启程，前路一片茫然。

二、死亡与自由意志

鲍勃·迪伦在听到《黑色货船》和罗伯特·约翰逊的歌唱之前写了《让我死在路上》，这首歌与《致伍迪·格斯里的歌》、《说说纽约》是他初期重要的原创歌曲，虽然在当时并不引人注意，与后来的创作相比，也缺乏一种所谓的话题时事性和抗议效果，但这三首歌曲实际上已经明显地将鲍勃·迪伦艺术创作中最重要的三个主题标志出来：死亡、行走与追求自由、外在现实与内在个体的关系。从《让我死在路上》开始，对“自我死亡”的想象和思考便成为贯穿鲍勃·迪伦歌曲的另一条线索，与“为死者代言”构成生命与死亡、审判与自由意志终极追问的一体两面。实际上，对自我死亡的体认远在“他者死亡”的关注之前，并且这种体认更加直接而现实。少年鲍勃·迪伦在学校里除了接受普通教育之外，还必须接受一项重要的训练——逃生。学校预设的紧急场景不是自然灾害和意外事故，而是战争，敌人是苏联。冷战时期，美国政府虚构了一个赤色魔鬼的形象，使国人感到恐慌、压抑。从真实的战争中走出来的人们对此漠不关心，或进行反抗，或沉溺于实现生活。死亡，对于鲍勃·迪伦的父辈而言是残酷的事实，仍保留着清晰的记忆，尽管有人试图遗忘，对迪伦来说是一种假设，如悬在头顶的利剑，“生活在这样的恐怖阴云下剥夺了一个孩子的精神。害怕有人拿枪指着你是一件事，但害怕某件不太真实的事就是另一码事了”{10}。这种预设的“死亡”压迫始终萦绕在鲍勃·迪伦的记忆中，一旦他从外在的时事纠葛脱身出来面对自身生命的过往和前路时，这种记忆便显示出深刻的影响。

与站在两种清晰的立场面对“他者死亡”时不同，面对“自我死亡”时，鲍勃·迪伦的内心要复杂得多。一方面出于对童年记忆的逆反：冷战时期的政治家无耻地利用人们对死亡的恐惧以挑起敌意，“死亡”成为阴谋家操作的统治工具，为反抗这一荒谬而残酷的现实，首先是消除对“死亡”的恐惧，为此，与其将“死亡”当成一个终点，不如将自我的死亡看成一个能够自由选择的过程。这个通向死亡的过程就是生命的过程：“人们总是感到恐惧/多年来，他们不停地谈论战争/我已经读过他们所有的描述/我不置一词/但是现在，上帝呀，请让我可怜的声音被人听到/让我死在路上/在我埋入地下之前”{11}，唱出这一宣言之后，鲍勃·迪伦便被时代洪流所裹挟，为“死者代言”成为他主要承担的角色，对“自我死亡”的思考则时隐时现，在鲍勃·迪伦想象或是“预见”的众多死亡灾难幻景中，他自己更多时候是一个唱着哀歌的旁观者，因为他找不到拯救的出口；当他将自己同样置于死亡所威胁之中时，他的选择则是必须“行走”。鲍勃·迪伦坚持“行走”的根本是坚持个人的自由，自由的生、自由的死。经历了一次次喧闹、混乱的反抗活动之后，他逐渐意识到所谓的反抗运动，其中许多不过是一群毫无主见的无聊之徒在别有用心的人推动下演出的一场场闹剧，毫无意义，而那些阴谋家为了达到肮脏的目的不顾伤害和牺牲无辜者（《只是游戏中的爪牙》），而自己在这一场场闹剧中，也不过是按照某些的外来的要求，机械地反复演唱那些被当成反抗宣言、事实批评、灾难预言的老歌，个人的自由被无情地践踏，成为可悲的牺牲品。看透了这一切的鲍勃·迪伦决定改变，开始写自己真正想写的歌，写关于真正的自己的歌。1965年的专辑《鲍勃·迪伦的另一面》即是他的自由宣言：《都是我真正想做的》《我应该是自由的》、《自由的钟声》《宝贝、那不是真的我》等，标志着鲍勃·迪伦艺术生涯新的阶段的开始，紧接着的便是他决绝地放弃民谣投向摇滚，不惜背负“叛徒”之名，同时也放弃“时代代言人”這一沉重的“光环”，正如他在《我的偶数页》中所唱：“是的，我戒备森严，当抽象的威胁/因为太过高贵而被忽略/诱骗我相信/有某些东西需要我保护/好与坏，我自己来定义/十分清晰，好不怀疑，莫名其妙/尽管我比那时老了许多/但现在的我年轻了许多。”{12}只有自由的生命才是鲜活的，真实的，个人的自由成为迪伦最珍视的生命状态。

当然，选择在路上自由行走作为通向死亡即生命存在方式的人也必须承受另一种痛苦和恐惧：生命缺乏见证，处于无名的空虚和内心迷失归宿的恐慌：

当你一无所有，你将无可失去/人们看不到你，你也没有秘密要隐藏/感觉如何？/感觉如何？/你独自一人/无所归依/像一个无名氏/像一块滚石。{13}

1966年，遭遇车祸的鲍勃·迪伦与死神擦肩而过，沉寂一年后，录制了专辑《约翰·卫斯理·哈丁》。在这张被称为历史上第一张“宗教摇滚”的专辑中，经历了死亡的鲍勃·迪伦对于死亡有了新的思考：就他者之死而言，他对之前的偏论进行了补充，这种偏论将他者统归为“受害者”，并站在死者的立场对“施害者”发出死的诅咒，如《战争大师》；代他们申诉质问，如《你要怎么办？》。在《约翰·卫斯理·哈丁》中，鲍勃·迪伦向我们揭示导致死亡的另一种可能——人类自身的罪恶：性欲——《弗兰克·李与犹太牧师》、狂妄——《沿着■望塔》（暗指巴别塔）、背叛——《流浪者的逃亡》等。人类无法摆脱这些原罪，产生这些罪恶的根源正是人类的自由意志，在《我梦见了圣·奥古斯丁》中，奥古斯丁告诉他在找出卖灵魂的人，在这群一意孤行的人中没有殉道者，而“我”亦在行列之中，是杀害奥古斯丁的凶手之一，因为不堪强烈的罪恶感而垂首哭泣——鲍勃·迪伦在自己选择的路上有些犹豫了。

1968年4月，民权运动领袖和精神旗帜马丁·路德·金遇刺身亡，两个月后，被民众寄予某种希望的参议员，总统候选人罗伯特·肯尼迪惨遭同样的厄运，美国陷入狂怒和迷惘中。面对这两次重大的“死亡”，鲍勃·迪伦采取了回避態度，他将他们的死亡带来的伤害局限在家庭内部，无关宏旨、无关公共场域。曾经写出了阴郁诡谲的《暴雨将至》和《自由的钟声》的鲍勃·迪伦此时已经放弃与惨烈的死亡纠缠，不再继续做死者的代言人，因为他看到其中的虚妄和徒劳。继《约翰·卫斯理·哈丁》之后他进一步向内转，1969年，录制了《纳斯维尔的天空》，在这张专辑中，那个粗粝的、反叛的流浪汉被一个温柔、平和的情歌歌手取代，前后判若两人，他试图在两性之爱中找到心灵的庇护；1970年初，鲍勃·迪伦继而推出《自画像》专辑，这张专辑从编曲到演唱以及内容都遭到评论界严厉的批评，鲍勃·迪伦在1989年的一次采访中承认这张专辑是个“玩笑”，按照他自己的解释，是为了摆脱一部分追随者{14}。他受够了这些人无孔不入的介入他的生活，强迫他担负起领袖角色，逼他坐镇指挥各种示威游行。为了维护作为个人和艺术者的自由，他通过自闭的方式来自卫；五个月后的新专辑《新晨》，则是鲍勃·迪伦希望在大自然中寻求新的生存状态的一种尝试。从两性之爱，到疏离人群自足于自我、再到在大自然中自我放逐，不到两年的时间鲍勃·迪伦频繁地转向，竭力寻求一种独立、自由的在世存在方式，一处灵魂的归宿，这种寻找从60年代初开始，持续了十年，仍未完成。

结论

疯狂的、复杂的外在世界，轻易的、不义的死亡，令鲍勃·迪伦看到世俗政治的虚伪、世人认知的局限、宗教精神的无力，因而不止一次地宣称决定权在自己手里，自由选择自己的路。他要找的答案不在任何一条路的尽头，而是路的本身，方向并不确定，只是永恒的“在路上”，60年代的鲍勃·迪伦从现实沼泽中出走，超出了时代的苑囿，却无所归依。与之相伴的是，对“自我死亡”过程的选择从坚定到动摇，自我存在方式从被动到清醒再到迷失，导向了他对个体自由意志的怀疑，但这种怀疑不是本体性的，作为一个在现实社会中为自由而抗争的人，一个充分地享受了既得的即便是有缺憾的自由所给予的最大利益的人，鲍勃·迪伦从来不怀疑自由意志对于一个人的在世存在和灵魂安置不可或缺的价值，他所迷失的是自由意志的终极指向。

{1} [美]布鲁斯·雪莱：《基督教会史》，刘平译，北京大学出版社2004年版，第518—519页。

{2} [美]莫里斯·迪克斯坦：《伊甸园之门——六十年代的美国文化》，方晓光译，译林出版社2007年，第74页。

{3}{4}{5}{10} [美]鲍勃·迪伦：《像一块滚石》，徐振峰、吴宏凯译，江苏人民出版社2005年版，第14页，第36页，第51页，第29页。

{6}{7}{8}{11}{12}{13} Bob Dylan： Lyrics，1962-1985：New York：Knopf，1985：24，73，202，21，139，191.

{9} Martin Scorsese： No direction home： Bob Dylan Anthology Project ， Paramount Pictures， Inc，2005.

{14} Anthony Varesi： the Bob Dylan Albums： a critical study， Toronto： Guernica Editor Inc， 2001：100-101.

参考文献：

[1] [美]奥尔森.基督教神学思想史[M].吴瑞诚、徐成德译，周学信校订，北京：北京大学出版社，2003.

[2] [德]马克斯·韦伯：新教伦理与资本主义精神，康乐、简惠美译，桂林：广西师范大学出版社，2008.

[3] 袁越.来自民间的叛逆：美国民歌传奇[M].北京：现代出版社，2003.

作 者：邝明艳，文学博士，西南大学文学院讲师，研究方向：欧美文学与比较文学。

编 辑：赵红玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com