明代戏曲声腔流变管窥——以明代折子戏选本为视角*

尤海燕

(国家图书馆古籍馆，北京 100034)

明代戏曲声腔流变管窥
——以明代折子戏选本为视角*

尤海燕

(国家图书馆古籍馆，北京 100034)

明代折子戏选本为研究明代戏曲声腔的变化提供了一个角度。明代戏曲的南北曲之争，明代南曲各声腔的兴衰起落，都可以由此得以发现或证实。从明代折子戏选本的情况来看，万历前的舞台以北曲为主，万历中，南曲兴盛，而北曲则吸收了民间小调的特色，以弦索腔的形式流传下来。明代南曲各腔也经历了一个此消彼长的过程。嘉靖间，弋阳腔、海盐腔首先兴起，继之以青阳腔、徽州腔，而备受文人推崇的昆腔则在万历后才盛行一时。

戏曲声腔；明代；折子戏

一般认为，明代各种声腔竞争共存，互有消长。不过，由于明代戏曲没有音像保存，类似的结论往往都是从各种明代笔记及其他资料中得出的。相比之下，从明代折子戏选本看戏曲声腔的变化应该更接近戏曲本身的情况。

首先，从明代折子戏选本可以看出明代南北曲之争的大致状况。《潘之恒曲话》云：“武宗、世宗末年，犹尚北调，杂剧、院本，教坊司所长。而今稍工南音，音亦靡靡然”①。本来，喜好南曲还是北曲，是一个个人偏爱的问题，但是社会风尚总有它的方向，在一定程度上影响着个人的口味。总的说来，是经历了一个尚北到尚南的过程。

顾起元《客座赘语》载：

南都万历以前，公卿与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐。或三四人或多人，唱大套北曲……若大席，则用教坊打院本，乃北曲四大套者……后乃变而尽用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之。间有用鼓板者。今则吴人益以洞箫及月琴，声调屡变，益为凄婉，听者殆欲堕泪矣。大会则用南戏，其始只二腔，一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜闻之；海盐多官话，两京人用之。后则又有四平，乃稍变弋阳而令人可通者。今又有昆山，较海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息。士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔，己白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾之矣。②

由此可见，万历之前北曲占绝对统治地位，万历时，南曲渐渐取代北曲的位置。这基本上是学界的共识，并没有大的争议。但是北曲到底衰落到什么地步呢？作为梨园演出本的折子戏选本提供了比较确凿可靠的信息。现在发现的万历时期的十五种折子戏选本中，有标榜自己是“青阳时调”、“徽池雅调”的，有标明自己“昆池”兼俱的，还有表白自己是“海盐”、“青阳”俱收的，青阳腔(即池州腔)、海盐腔、徽州腔、昆腔都是南曲，没有一种选本提及北曲。这说明人们对戏曲的喜好在“徽池雅调”，在青阳腔、海盐腔、昆腔，总之，其时南曲是人们关注的焦点，焦点就是卖点，这一点商家比谁都清楚。

尽管南曲的领地逐渐扩展到北方地区，北方人听唱南曲一时蔚然成风，但是北曲自有它深厚的民间基础，在南曲盛行的同时，北曲依然不绝如缕，并且在民间小曲的基础上发展成为可与南曲相提并论的弦索腔。这个变化应当是在万历后期发生的，因为至天启、崇祯年间舞台上又有了不少北曲折子戏。最典型的例证莫过于《万壑清音》的刊行。《万壑清音》全称《新镌出像点板北调万壑清音》，是西爽堂于天启四年刊刻的。编者称：“是集专选诗家北调，搜奇索隐，靡有遗珠”③，又有凡例云：“或曰：子之集乃尽善矣，然则南曲独无所取乎？余曰：否。有《南音练响》嗣刻行世。”④选编者集中选编北曲的意图非常明确。兹集中收录有昆腔戏曲开山之作《浣纱记》中的两出《伍员访友》、《伍员自刎》，可见《浣纱记》并非南曲专利，北曲亦能“改调歌之”。

由于许多戏曲剧本都是可以改调歌之的，所以单凭剧目很难判断其声腔。不过，笔者在崇祯年间刊刻的《怡春景》(《缠头百练》)序言中发现这样一段话：“我见其点之，又图之，又合之。合有六：南与北合，今与昔合，丽情与弋调合。”⑤这说明《怡春景》中既有南曲又有北曲，既有昆腔又有弋阳腔，其第四卷“弦索元音御集”中收录的《红拂记》、《歌风记》、《焚香记》、《红梨记》、《宝剑记》、《青楼记》、《千金记》、《连环记》等等，在专收北调的《万壑清音》中都能找到，看来“弦索”就是当时的北曲，而上述剧目就是当时北曲中的流行剧目。作为《怡春景》续集的《缠头百练二集》引言中说：“清溪道人素为著作手，更邃于学。先我有心，尝简拔名曲为《缠头百练》，已自纸贵。今复精遴为选之二。个中网旧曲以立式，怀歌词以尽才，旁及弦索以存古，间采弋阳以志变。”说明它继承了《怡春景》的选刻原则，亦选取了北曲——“旁及弦索以存古”。所以说，元杂剧失传之后，北曲又在万历后以弦索腔的形式崛起，因此，万历后的折子戏选本多有并收南、北曲以示其网罗丰富的。有学者提出:“北方弦索腔种兴起后很快又与南戏变体发生交流，产生大大小小、许许多多的南北声腔变种。从此，中国戏曲声腔南北化界的局面不复存在了。”⑥这应该是入清以后的事了，此不赘述。

其次，从折子戏选本也可大致理出南曲声腔流行的基本线索。徐渭《南词叙录》(1559年)中说：“今唱家称‘弋阳腔’，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称‘余姚腔’者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称‘海盐腔’者，嘉、湖、温、台用之。惟‘昆山腔’止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人……”⑦，可见到1559年(嘉靖38年)，弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆腔均已出现，但其时昆腔还只流行在“吴中”。此时弋阳腔影响应当说是比较大的，其用于“两京、湖南、闽、广”，传播范围相当广泛。海盐腔势力也不小，何良俊引嘉靖时人杨慎语云：“近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一，甚至北土亦移而耽之”⑧，可证明嘉靖时期昆腔的影响远不如海盐腔。但是徐渭对昆腔“流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人”的评价已经预示了其后来者居上的趋势。

折子戏选本的情况也证实，万历之前，即使在南方，昆腔也并非广为流行之声腔。在嘉靖时期重刻的折子戏选本《风月锦囊》中，随处可见“合”、“合唱”的舞台说明，这说明其所选并非昆腔，极有可能是弋阳腔，因为合唱、帮腔正是弋阳腔的特色。

万历时期，舞台上最流行的声腔是徽州腔、青阳腔(即池州腔)。因汤显祖有“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽青阳”⑨之说，学界多认为，弋阳腔在嘉靖之后就消失了，青阳腔是弋阳腔的变体。不过也有人对此表示怀疑，日本学者青木正儿就认为所谓“弋阳之调绝”或许“仅止于宜黄一地，弋阳地方其腔依然存在”，今人苏子裕更进一步认为：“诚如汤翁所言，在宜黄，明嘉靖以来，弋阳腔已被弋阳腔演变而成的乐平腔、徽州腔、青阳腔取而代之。但弋阳腔在全国并未绝响，明嘉靖以来，全国各地陆续产生的各种高腔莫不与弋阳腔有直接或间接的渊源关系。弋阳腔在江西虽然时盛时衰，但绵延不绝。赣剧所继承的饶河高腔，乃是明代江西弋阳腔的遗存。”周贻白则认为青阳腔或有其他源头：“常润池太扬徐一带，旧为‘余姚腔’的领地，则徽之‘青阳’及‘池调’，追溯源流，或即出自‘余姚’亦未可知。”

考察明代折子戏选本，万历时期的确有选本在标题上即标明“青阳”字样――《词林一枝》(全称《新刻京板青阳时调词林一枝》)、《大明春》(全称《鼎锲徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春》，又称《新锲徽池雅调官腔海盐青阳点板万曲明春》)，其共同特点就是有“滚调”。一般而言，有“滚调”的折子戏多半属徽州腔、青阳腔。从这一时期的折子戏选本来看，徽州腔、青阳腔确实在万历中极兴盛，而“弋阳”之名在万历时期好像已经被人们遗忘了。

不过在崇祯间刊刻的《怡春锦》(《缠头百练》)中我们重又发现了弋阳腔的身影，同时，我们发现，“滚调”声腔名单中应该加上“弋阳腔”。《怡春锦》第六卷“弋阳雅调数集”收录有《青冢》、《琵琶》、《荆钗》等剧中十四出折子戏，笔者将其中《琵琶记·分别》一出与《摘锦奇音》中《五娘长亭送别》相比较，发现内容非常接近，且看下面两段的对比：

《摘锦奇音》——

[尾犯引]……肠已断，欲离未忍泪难收无言泪自零。(旦)你看我丈夫行色匆匆，好似甚的而来。(滚)就似弓动不留弦上箭，丝牢难系顺风舟，你那里去则去终须去，我这里留则留怎生留。

《怡春锦》——

[本序]……你看他那里肠已断，欲离未忍泪难收无言自零。(生)正是：弓发不留弦上箭，丝牢难系去人舟，去则是终须去，留则是怎生留。

《怡春锦》中的宾白“正是：弓发不留弦上箭，丝牢难系去人舟，去则是终须去，留则是怎生留”和《摘锦奇音》中的滚调“(滚)就似弓动不留弦上箭，丝牢难系顺风舟，你那里去则去终须去，我这里留则留怎生留”明显是出自一个底本，而且所处位置也是一样的。类似情况还有，此不一一列举。傅芸子云：“征之《怡春锦曲》、《万锦清音》二曲选中之弋阳调，仅载普通曲文，未见滚唱特殊词句”，不知傅先生是否注意到《怡春锦》中这些和滚调内容一致的“宾白”？虽然很难确定《怡春锦》中这些弋阳腔“宾白”是否确以滚调的方式表演，但是我们在一些资料中发现，弋阳腔确是有滚调的。清康熙年间王正祥《新定十二律京腔谱·序》云：“弋阳旧时宗派浅陋隈琐，有识者已经改变久矣。即如江浙间所唱弋腔，何尝有弋阳旧习？况盛行于京都者，更为润色其腔，又与弋阳迥异。滚白乃京腔所必需也。盖昆曲之悦耳也，全凭丝竹相助而成声。京腔若非滚白，则曲情岂能发扬尽善。”可见明末清初时弋阳腔经过一些“润色其腔”的变革，变革后的弋阳腔以滚白为特色，称“京腔”。《新定十二律京腔谱》有康熙二十三年(1684)序，则弋阳腔之有滚调当在此之前，所以刊刻于崇祯年间(1628-1644)的《怡春锦》选录的弋阳腔折子戏虽未标注“滚”字，但那段与《摘锦奇音》中滚调内容一致的“宾白”应该就是弋阳滚调。同时，也可以就此判断弋阳腔和青阳腔确是有渊源的。因为声腔如果差别很大，就很难加入相同的滚调内容，比如昆曲，从无滚调之说，盖声腔不宜，声情不合也。

在青阳腔、徽州腔红红火火的时候，昆腔正在崛起之中。刊刻于万历三十五年左右的《八能奏锦》全称《鼎雕昆池新调乐府八能奏锦》，说明此时昆腔已经走出吴中，取得了与广泛流行的池州腔(即青阳腔)平起平坐的地位，所谓“昆池新调”。不过，综观万历时期的折子戏选本，提到昆腔的仅此一例。虽然专为昆腔写作的《浣纱记》在万历时期的《大明春》、《乐府万象新》、《乐府红珊》、《玉谷新簧》等选本中都选录有一出或多出不等，但是它们很有可能是“改调歌之”的弋阳系统的声腔，即使确是昆腔折子戏，我们也可看出，其地位仍逊于万历时期流行的徽州腔、青阳腔，其时徽州腔、青阳腔的势头依然强劲，故折子戏选本多标榜“滚调新词”，前面统计过，有滚调的徽州腔、青阳腔折子戏选本有十数种之多。万历三十八年(1610)，王骥德《曲律》中说：“旧凡唱南曲者，皆曰海盐，今海盐不振，而曰昆山。”是为昆腔在万历中后期兴起的又一证明。

万历后，昆腔席卷全国，出现了专门收录昆腔的折子戏选本，如《醉怡情》(全称《新刻出像点板时尚昆腔杂出醉怡情》)、《新镌歌林拾翠》(全称《精绘出像点评新镌汇选昆调歌林拾翠》)。

虽然万历后诸腔中昆腔折子戏占上风，但是弋阳、青阳腔折子戏也并未在舞台上消失，多数折子戏选本都是兼收昆、弋或兼收青、昆两调的，如《乐府歌舞台》(全称《新镌南北时尚青昆合选乐府歌舞台》)、《昆弋雅调》(全称《新刻精选南北时尚昆弋雅调》)、《时调青昆》(全称《新选南北乐府时调青昆》，又名《共听赏》)，这是从标题上就能看出昆、弋兼收的折子戏选本，还有些标题虽未明言，但是内容确实兼收昆、弋的，除了上文提到的《怡春景》外，至少还有《缠头百练二集》、《方来馆合选古今传奇》。

所以，汤显祖之“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽青阳”之说，后半是对的，而前半有误。大概从嘉靖时期起，青阳腔形成，虽出自于弋阳腔，但唱腔更加委婉细腻、幽雅动听，遂迅速挤占了弋阳腔的领地，以至万历时弋阳腔几乎不见踪影，这大概就是汤显祖说“至嘉靖而弋阳之调绝”的原因。但是弋阳腔的“热闹可喜”毕竟还是有市场的，尤其是在普通百姓中间，所以汤氏此语只是说出了嘉靖到万历一段时期的情况，而且是他的生活领域之内的情况，至于万历后，他已然去世，自不能预见到一息尚存的弋阳腔在变革后重新成为与昆腔相抗衡的戏曲声腔。

由于文人士大夫的喜爱，昆腔在艺术史、文学史、戏曲史上的地位是统治性的，研究也相对较多，而深受普通大众喜爱的弋阳腔(包括青阳腔)却长期被研究界忽视，这实在是不应该的。近年此种情况有所改善，对弋阳腔的研究也取得一定进展，但很多问题仍然模糊。从明代折子戏选本的情况来看，昆、弋(包括青阳腔)其实一直是戏曲发展史上并行的两条线，它们都有自己的独特风格，也都拥有对其情有独钟的观众。昆腔的地位非常重要，但是弋阳腔的影响也不容小视。作为舞台演出本的明代折子戏选本已经证明，明代戏曲并不是昆腔的一统天下，不但明代戏曲的繁荣时期万历间昆腔折子戏不占统治地位，万历之后，昆、弋也往往是相提并论的，连以“昆腔”自我标榜的《醉怡情》，在卷末还收录了一出《僧尼会》，并标明“弋阳腔”。“昆弋雅调”都是明末清初盛行的戏曲声腔，都对中国近现代戏曲产生过巨大影响。

注释：

①汪效倚辑注：《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社，1988年，51页。

②(明)顾起元：《客座赘语》卷九《戏剧》，中华书局，1987年，303页。

③(明)止云居士：《万壑清音》题词，国家图书馆藏明刻本。

④(明)止云居士：《万壑清音》凡例，国家图书馆藏明刻本。

⑤(明)冲和居士：《怡春锦》序，国家图书馆藏明刻本。

⑥廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》，山西教育出版社，2006年，159页。

⑦(明)徐渭：《南词叙录》，《丛书集成三编》(32艺术类)，台北新文丰出版公司影印，1997年，208页。

⑧(明)何良俊：《四友斋从说》卷三十七，中华书局，1959年，337页。

⑨(明)汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》，《玉茗堂全集》“文集”卷七，《续修四库全书》(1362)，上海古籍出版社，2002年，457页，

(责任编辑：王建)

AGlimpseoftheRheologyofMingDynastyOperaTune——From the Perspective of the Ming Dynasty Zhezi Opera

YOU Hai-yan

(The Ancient Pavilion, National Library，Beijing 100034，China)

The anthologies of the Ming Dynasty zhezi opera provides another angle for the study of the change of Ming Dynasty opera tune. The fight of Nanqu and Beiqu during the Ming Dynasty, the rise and fall of each tune of the Ming Nanqu, can thus be discovered or confirmed. From the anthologies of the Ming Dynasty zhezi opera, it is Beiqu that actors mainly played on stage before Wanli period of Ming Dynasty. Nanqu thrived in Wanli , while Beiqu absorbed the characteristics of many folk songs and handed down in the form of Xiansuoqiang . Each tune of Ming Nanqu has also experienced a shift in the process. In Jiajing period of Ming Dynasty, Yiyangqiang and Haiyanqiang first rose, followed by Qingyangqiang and Huizhouqiang. The Kunqiang which was highly respected by scholars prevailed for a time only after Wanli.

opera tune; Ming Dynasty； zhezi opera

1673-2103(2013)04-0033-04

2013-04-23

尤海燕(1975-)，女，安徽阜阳人，国家图书馆馆员，文学博士，研究方向：元明清文学。

J825

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