深水群龙:施蛰存小说中的电影技法

冯 芳

(浙江大学 中国现当代文学研究所，杭州 310007)

新感觉派作家刘呐鸥、穆时英小说的仿电影特点已被充分关注，只因其在20 世纪30年代挑起电影史上著名的软硬电影之争，且其小说仿电影痕迹较重。相形之下，当年与之日日同看电影且被视为一派的施蛰存，其小说却被许多论者认为“仿电影手法不突出或不多见”。

但似乎没那么简单。姑且不论别的，只须看施蛰存激赏小说仿电影之举①众所周知，穆时英与刘呐鸥小说的新异之处正在于“新感觉”和电影技法，而施蛰存曾评说穆时英的电影化小说《上海的狐步舞》:“论技巧，论语法，也已是一篇很可看的东西了。”还说:“我觉得，在日下的文艺界中，穆时英君和刘呐鸥君以圆熟的技巧给予人的新鲜的文艺味，是可贵的。”(参见施蛰存《社中日记》)。，且自视已“把心理分析、意识流、蒙太奇等各种新兴的创作方法，纳入现实主义的轨道”［1］，便会发现情况之复杂:几乎众口一词的“施蛰存小说仿电影手法不突出或不多见”，与施蛰存自信满满的自我认定之间出入太大。另外，施蛰存小说仿电影有何具体表现，是否仅止于蒙太奇，原因何在?故带着疑问，探赜索隐，发现施蛰存小说运用电影技法之广出人意表，其余答案也渐次浮现。

一

施蛰存小说并非较少化用电影技法，而是相反。表现为对“镜头”、光、色彩、构图、声音等电影视听语言的重视，试析如下:

1.模仿“镜头”:获取清晰而丰富的镜像

施蛰存部分小说视点很特别，实则模仿“镜头”运动。首先，小说的观察位置(即视点，“摄影镜头”之所在)比较明确;其次，观察位置变化多端;最后，其焦距富于变化。这与传统小说侧重于表意和想象、缺乏明确的观察位置、往往只有叙事视点、更没有焦距的变化［2］95大为不同。以《将军的头》片段为例:

第三日，花将军及其骑兵队行进在最深的山谷里。雨仍旧下降着。将军沉默着，继续着昨日的思想，他的武士也沉默着，追摹着胜利之后的幸福。

将军背后的那个武士，不时地从瘴雨中看见了他的爱妻的容颜而微笑了。

将军偶尔回过头来，一眼瞥见了他的武士，代替英雄的庄严，脸上满浮着轻眠的微笑。将军的心里，对于这一样的部下，不觉得感到些憎厌了。(注:此处略去数十字)

将军抬起头来，空的灰色的天上，一羽疾飞着的鹘乌，冲着雨云向西方投奔去了。将军不觉得长叹一声。

上述各段这样仿“镜头”:第一段以平角度拍摄全景或中景;第二段站在“那个武士”正前方或正侧方，特写其面部微笑;第三段站在将军与武士的侧面，中景拍摄将军瞥看武士的一幕，或是先后特写二人面部，最后可插入将军扫视全军的主观“镜头”;第四段先于将军侧面中景拍摄仰头动作，接着以仰角度模拟其主观视野拍摄飞鸟，最后“镜头”下摇至将军侧面以中景拍摄其叹气。通过仿“镜头”，小说的形象较传统小说更为清晰，且由“镜头”运动可获得新的节奏。

2.巧用光线:增加层次感兼抒情写意

施蛰存小说对光线的重视也有甚于传统小说，是受电影影响之故。以小说《鸠摩罗什》为例，小说一开始便写金色残照笼罩沙漠，既映衬出公主的高贵、程途的神秘，又烘托出令人眷恋与哀宛的氛围。接着，在征途中的鸠摩罗什无法自解于爱欲与佛法的冲突，于是瞥见恍如魔鬼示兆的狐狸眼神之光，随后小说仍以光线抒写其意:“太阳在这片刻间，好像失去了光亮，罗什眼前觉到一阵的昏黑”。心神稍安之后，鸠摩罗什正欲祷告，“一缕强烈的阳光从树叶隙缝里泻了下来，恰恰射在他脸上，他闭了一次眼、恍惚中听见后面骆驼上的妻在发着悠长的叹息”。这里，小说模仿了电影常用的环境光、效果光、眼神光等，间接地抒发了人物的意绪:太阳的骤然失辉象征鸠摩罗什无力把握自我精神;而一缕强光重现与其妻子叹息声的画声交叠，预示其妻将以趋死意志去救赎他。此种方式更具蕴藉美，收到“陌生化”的效果，且为其小说的形象世界增添了空间层次感。

3.设计构图及动势:生成清晰而唯美的运动影像

首先，施蛰存小说注重形象设计，有唯美倾向。表现为:1)塑造“非美即怪”的系列人物，尤以美者居多，如花将军、段功、阿褴公主、龟兹国公主等。2)注重物、景、境塑造。譬如在小说《鸠摩罗什》中，龟兹国公主曾因暗恋鸠摩罗什而在月夜尾随其后，此时是天宇如墨、白月疏光，树木影影绰绰，有孔雀映池于傍、鸦声时鸣于穹宇，而前后相随的一双璧人如鹤、如竹，极尽情境之美。其中，又尤重色彩运用，因此小说形成秾艳与清幽两种风格，并渗透着施蛰存对三“克”(即色情的、异国情调的、怪奇的)美学的追求①施蛰存对于三“克”的美学追求——Erotic，Exotic，Grotesque，即色情的、异国情调的、怪奇的(参见施蛰存《我有好几个自己》)。:1)以秾艳色彩折射人物极端的情感、本能，如同哥特式小说。如小说《塔的灵应》中以火红色大蛇来表征破坏力之强及其获得解放之欢愉。2)以淡彩传达人物恬淡或凄幽之意绪。如小说《上元灯》以淡彩描绘江南街巷中白面青眉的少年提着清雅的上元灯之景。

其次，施蛰存小说注重动态影像设计。以《阿褴公主》断章为例:

一日，黄昏时候，绚烂的彩霞从崱屴的乱峰顶上映照着东方的那座雄伟的善阐大城，使那一片高险的城墙都闪烁着金黄的光芒。(注:此处略去数十字)(注:以广角镜头拍摄出恢宏的全景图，画面宁静)。

但不久，在那最低的山冈背后，像天神一般地突然升上了一个骑士(注:视点不变，镜头向前推，中心人物跃出并充斥画面高处，更显人物身姿丰伟、意志高卓。因之画面由静转动)。他骑着一匹越晚骏，披着犀革，挽着铜盾，佩着剑，负着眼弓，而手中直挺着长矛。在他背后，接着又一个一个地上来了许多骑士，但在气度与服装上，显然都没有他那样威武(注:镜头前推，画面静中有动，添加入无数次要人物，画面日益丰富)。他们静默地停驻在山冈上，把那个小小的山冈全都挤满了。落日替他们勾绘了可怕的深黑色的剪影(注:镜头后拉，画面陡然变静。此时读者脑海余留天地悠远的全景图，而镜头又强化了落日，神武之军肃立山颠本已巍然，又投以剪影愈发庄肃乃至暴骜;色彩及构图凝重，悲壮美油然而生)……

由此可见，施蛰存小说“影像”之生成与仿电影“镜头”运动、设计“影像”分不开。诚然，传统小说的事象描写也具有仿像特征，但因其不具备媲美前例的明确视点，因而只能获得模糊形象，其构图及动势设计的精细程度也颇有限。

4.调用声音元素:刺激听觉以获取审美愉悦

施蛰存小说极重声音表现，其表现形式之丰富超乎传统小说，显然是师法于电影。

(1)人声。小说中除了习见的直接人声，还有大量表达潜意识的间接人声;人与声并非总是同一出现，有时采用“分立”等手段。其小说常有类似的心理独白:“怎么，她又在偷看我了，那么鬼鬼祟祟的，愈显得她是个妖妇了。我怎么会不觉得。哼，我也十分在留心着你呢。你预备等我站高来向搁栏上取皮箧的时候，施行你的妖法，昏迷了我，劫去了我的行李吗?”(见《魔道》)。又如，小说中的人音分立现象:“我若有意若无意地替她撑着伞，徐徐觉得手臂太酸痛之外，没什么感觉。在身旁由我伴送着的这个不相识的少女的形态，好似已经从我的心的樊笼中被释放了出去。我才觉得天已完全夜了，而伞上已听不到些微的雨声。//——谢谢你，不必送了，雨已经停了。//她在我耳朵边这样地嘤响。”(见《梅雨之夕》)。这极好地模拟出“我”在思绪游离中骤然听到声音的感觉。

(2)其他音响。小说充分地使用动作音响、自然音响、机械音响、音乐等，譬如《将军的头》中某片段，将行军途中猿啼松啸、马蹄踢踏、长矛触壁、刀环相击等音响模拟殆尽，营造出立体而丰富的声音场域。

综上所述，施蛰存小说撇开蒙太奇不论，已有大量电影技法渗透。

二

至于蒙太奇，虽然施蛰存小说较少出现显性(时空差距大)蒙太奇，但却大量出现隐性(时空差距小)蒙太奇。这是其仿电影之举不易为人觉察之主因。

在阐释上述观点之前，先来看两个镜头间能产生哪些时空组接关系。美国电影理论家诺埃尔·伯奇认为，仅就时间维度而言，两个镜头的时间表述有5 种方式:1)时间绝对连续的组接。2)镜头间存在短时省略或跨越的情况。3)镜头间存在长时省略或跨越的情况。4)镜头间存在短时时间倒退情况。5)镜头间存在长时时间倒退情况。仅就空间维度而言，两个镜头的空间表述有3 种方式:1)连贯性的空间组接，“同一空间片断都是全部或部分出现在镜头A 之中，也可以在镜头B 中看到”。2)不连贯的空间组接，两个镜头间属于“邻近”关系。3)彻底不连贯的空间组接。因此，时空维度下的两个镜头的组接关系共有15 种基本方式。［3］170－171即，由于人总在连续时空中生存，因而当作品中出现时间跨度大或空间跨度大的“镜头”组接时，人们较容易将其识出;然而，作品中若出现的是时空跨度小的“镜头”组接，人们则往往因其对时空连续性挑战小而不易识破。换句话说，只要在镜头组接时出现上述时间维度中的“(3)”“(5)”或空间维度中的“(2)”“(3)”中任一种，小说中的蒙太奇就容易被识破，这里姑且称之为显性蒙太奇。

施蛰存小说某些蒙太奇被众人识破的实例恰恰印证了上述观点。人们通常在阐释“施蛰存小说有蒙太奇”一观点时会提及《鸥》《散步》等少数篇目，这正因其提供了显性蒙太奇。如小说《鸥》写小陆上班时看到一群白帽修女经过——切入小陆对故乡海鸥、淳朴的旧情人的怀想;下班后小陆碰见旧情人已变为摩登女郎与人谈情说爱，于是小陆所凝望的报童手中的报纸，竟幻作渐飞渐零落的鸥群。不难发现，小说正是在现实空间“镜头”中反复插入实体化的心理空间“镜头”，而它们属于“彻底不连贯的空间组接”，因而引人注目。又如小说《散步》是三个“镜头”的拼接:青年绅士刘华德与妻子在阳台上喝茶;刘华德和旧情人费太太在路上相遇;刘华德在公园里碰见风骚的邻居周寡妇。上述“镜头”之间不仅时间跨度大而且空间跨度大，因而引人注目。

然而，显性蒙太奇不足以代表施蛰存对蒙太奇手法的运用，其数目之少也不足以使施蛰存放出豪语称自己“把……蒙太奇等各种新兴的创作方法，纳入现实主义的轨道”。研究发现，施蛰存小说中确实存有数目众多但较隐蔽的蒙太奇，归根结底是前后“镜头”间时间差距小或空间差距小，即镜头组接时未超乎上述时间维度中的“(1)”“(2)”“(4)”，并且未超乎空间维度中的“(1)”。这里姑且将此类蒙太奇称为隐性蒙太奇。这应是理解施蛰存那番豪语的钥匙。试阐释如下:

1.在同一时间中，空间差距较小的不同空间的“镜头”组接

以《将军的头》片段为例:

(注:A“镜头”)将军背后的那个武士，不时地从瘴雨中看见了他的爱妻的容颜而微笑了。

(注:切到B“镜头”)将军偶尔回过头来，一眼瞥见了他的武士，代替英雄的庄严，脸上满浮着轻眠的微笑。将军的心里，对于这一样的部下，不觉得感到些憎厌了。

上述片断用到了蒙太奇，因为表现的是同一时间中的两个空间。但由于A“镜头”和B“镜头”处于彼此可视的连贯空间中，空间差距小;且B“镜头”时间是A“镜头”时间的重叠或倒退，时间差距小;因而它不易为人察觉。

2.在“连贯”时间中，空间差距小的不同空间的“镜头”组接

以小说《将军的头》片段为例:

(注:A“镜头”)他凝看着溪水，树木，和远处的山峰。(注:切到B“镜头”)前前后后围合了许多因为震惊了他的威名而来瞻仰一番颜色的镇上的武士们和妇女们，他也好像没有知道。(注:切到C“镜头”)陪着小心的酒保，承着笑脸来问:“将军，可要用一点酒食吗?”(注:切进D“镜头”)将军依旧沉默着，眼色注着远处。

将军的眼光好像很空，虽则似乎远望着，(注:切进E“镜头”)但当那些围看着将军中间的一个人——任何一个人，只要一个人就够了——仔细地注意到将军的视线，就可以很容易地发觉将军其实是并不在看什么。这是因为这些人中间终于竟没有人注意到这个……

上述片断用到了蒙太奇，因为在“连贯”时间中的某个节点上，它表现了不同的空间:譬如A、B“镜头”与C、D、E“镜头”分别处于两个不同的时间节点，各自表现不同空间。但由于这些“镜头”皆处在彼此可视的连贯性空间里，空间差距较小;且前后的时间节点差距小，令人有“连贯”之感;因而，这种蒙太奇不易被人察觉。

3.在“连贯”时间中，“客体空间”与非图象化心理空间之间的组接

以小说《春阳》中婵阿姨在饭馆窥视邻桌之片段为例:

(注:客体空间)一溜眼，看见旁座的圆桌子上坐着一男一女，和一个孩子。(注:切入非图象化的心理空间)似乎是一个小家庭呢?但女的好像比男的年长得多。她大概也有三十四五岁了吧?婵阿姨刚才感觉到一种获得了同僚似的欢喜，但差不多是同时的，一种常常沉潜在她心里而不敢升腾起来的烦闷又冲破了她底欢喜的面具。

人的感知过程是主客体交融、感觉与知觉连通的过程。此处谈及的“客体空间”是现实空间在人的主观感觉中的投影，而作为知觉的心理空间与其同时并存于感知世界之中。就此而言，“客体空间”与心理空间之间的差距小，尤其当心理空间尚未被图象化时，二者更是水乳难分。

4.在“连贯”时间中，不同心理空间之间的“镜头”组接

以小说《魔道》中“我”见到黑衣老妇后的心理片段为例:

(注:“魔法想象空间”)据说，有魔法的老妇人的手是能够脱离了臂腕在夜间飞行出去攫取人的灵魂的。(注:切入“病症想象空间”)我不自主地又想起来了。但这又是什么书上说的?我的记性真坏极了。我怕我会得患神经衰弱病，怔忡病……没有用，这种病如我这样的生活，即使吃药也是不能预防的。

由是观之，施蛰存小说中存在隐性蒙太奇现象。只要依此逐篇推求，便容易得出“施蛰存小说大量存在隐性蒙太奇”的结论。有必要交代的是，上述是种假说，施蛰存既然有蒙太奇思维，凭此他能自由穿梭于各种现实空间;那么依此逻辑，注重表现心理的他也会借此自由穿梭于各种心理空间。

同时，施蛰存在其心理分析小说中追求心理真实①施蛰存在谈艺术真实时说“诗人所描写、表现或反映的思想感情必须符合于他自己的心灵状态”(参见施蛰存《真实与美》)，这透露出施蛰存追求如实反映自我心理的“心理真实”。，对隐性蒙太奇的择用更有助于达成此目标。这因为，非但“现实生活中的时间和空间没有痉挛现象”［3］171，而且反映现实生活的人的内心世界也并非由片断拼接而成，即如心理学家威廉·詹姆斯所说:“意识并不是一节一节地拼起来的”。因而，拼接动作过于显豁的蒙太奇不宜常用。詹姆斯形容人的内心世界为:“用‘河’或者‘流’这样的比喻来描述它才说得上是恰如其分的”［3］47，“思维向前奔流的速度异常之快……如果我们……捕捉到了它，则它立即就不是它本身”［3］75。由是，人的内心世界是一股复杂而模糊地快速运动的意识流。故此，施蛰存多用隐性蒙太奇而不用显性蒙太奇是明智之举，这亦是借镜于西方意识流小说的结果。

由上述分析可知，施蛰存具有时空一体化创作思维。穆时英亦然。时空一体化创作思维的特点及作用是:“既关系事物的‘普遍联系’，也关注事物的‘变化发展’”，“对于揭示事物存在及其发展的立体动态的真实全貌发挥了巨大的思维功能”。它可按对时空的倚重倚轻分为三种形态:1)以纵向为主的横向思维。2)以横向为主的纵向思维。3)纵横向并重的思维。［4］其中所谓“纵向”乃时间之维，所谓“横向”乃空间之维。据此分析穆时英，其创作思维在“3)”与“2)”间摆动，以此颠覆了传统小说时间线性叙事逻辑，也正因此，其小说仿电影之处昭然若揭。相形之下，施蛰存创作思维的主据点是“1)”，偶尔向“2)”和“3)”逸出。这与其素喜传统小说有极大关系，正如他那句经典的自我论断所示，他仍是以现实主义为本位，这使他无意于颠覆传统时间线性叙事，而总是“在时间的杂乱无章的现实生活中的各种表现理出单一线索的因果连续性来”［5］。这样，传统时间线性叙事便会将本可显山露水的共时性空间叙事藏头蓄尾地蔽翳起来。由此可见，这又是施蛰存小说电影技法隐蔽的一大原因。

三

归根结底，施蛰存对电影技法做蕴藉化处理，源自其内倾人格及传统文化心理。同样置身于20 世纪30年代繁华的上海，穆时英总以显性蒙太奇表现，而施蛰存却青睐隐性蒙太奇。这首先可从心理学去寻因:在同样的外部刺激面前，不同类型的人的吸收功能有天壤之别。当信息之潮涌来，“我们的感觉器官并没有因此而被淹没。相反，我们……根据自己的需要选取适当的信息。”，“只有那些被我们感知到并对它们作出了反应的事物，才可以说是进入了我们的感觉世界。”［3］35。从小说来看，穆时英将感官浸淫在都市信息之海中乐此不疲，而施蛰存只是较有限地向外部攫取“适当的信息”。这可归结为施蛰存是内倾型人格［6］，而穆时英更趋于外倾。心理学表明:“内倾型的意识是被主观化了的，因此赋予自我以过分的重要性，而客体则随之被置于完全难以立足的位置。”［7］由是，施蛰存常耽溺于内心世界，于是充斥着“速度”“图象”的都市对其影响甚微;穆时英则不然，他“移情”于客观世界，其关注重心仍是充满速率的客观世界。也正因此，非隐性蒙太奇不足以表现施蛰存内心世界，非显性蒙太奇不足以表现穆时英有“我”之客观世界。

施蛰存所具有的传统文化心理亦与此相关。施蛰存生长在带有农业文明遗风的江南乡镇松江。生长于斯，作为具有象征意味的“稳定的知觉图式体系”的故乡会沉淀在人的心理深处，从而对其行为产生影响。施蛰存虽在长大后受现代性吸引，远离故土，淹留上海，但原乡浓情常涌向笔底。譬如其小说人物怅惘道:“那惟一的白鸥已经飞舞在都市的阳光里与暮色中了，也许，所有的白鸥都来了。在乡下，那迷茫的海水上，是不是还有着那些足以偕隐的鸥鸟呢?”(见《鸥》)因此，眷恋原乡的施蛰存无意于像都市骄子穆、刘那样，兴致勃勃地对光怪陆离的都市作全景扫描，故此显性蒙太奇亦无用武之地。

另外，值得注意的是，在施蛰存文艺心理中，奇异地并生着现实主义、现代主义与后现代主义三朵奇葩。电影就其本体而言，属于“后现代”艺术［2］109－118;而心理分析属于“现代派”艺术……被施蛰存统统纳入“现实主义轨道”。这种情况在现代作家中较为罕见，20世纪90年代嗣后的作家中有所增加。这是因为现实主义、现代主义、后现代主义并存的现象有赖于20 世纪30年代上海与当今社会多元的经济文化土壤。只是身处于斯的作家常常鹜新弃旧，施蛰存却兼容并包，这使他更能趋近“艺术真实”①施蛰存在其散文《真实与美》中说:“各种形式的文艺作品，也都离不了真实”。——他保留了现实主义的“写实”特长;他借镜于现代主义的心理分析，弥补了传统小说欠缺的“心理真实”;他借镜于后现代的电影技法，弥补了传统小说所忽视的“空间存在真实”，从而模仿人在时空中存在的真实体验。

四

综而论之，施蛰存小说中电影技法丛生，只是较为蕴藉。倘若施蛰存未曾借鉴电影技法，那么其小说将是何种风貌?可以肯定的是比现在板滞，文本形象必定在清晰度方面大打折扣，立体而多维的现实空间与心理空间也将会在其丰富性上大打折扣。

施蛰存与穆时英等人在师法前人与模仿电影的基础上锐意创新，呈献出仿电影时空的叙事范本，推动了中国小说时空叙事艺术的发展，成为中国小说叙事史上的重要节点，与当时世界水平保持一致。虽然施蛰存、穆时英二人都具备时空一体化创作思维，但其倚重倚轻进一步暴露了穆时英重“感觉”(主客体交融)而施蛰存重“心理分析”(主体的内心世界)的创作特点。因此，无怪乎施蛰存不承认自己是新感觉派②参见施蛰存《我的创作生活之历程》。，吴福辉也说:“把施蛰存完全归入三十年代经昙花一现的‘新感觉派’，这个框子未免小了一点。”［8］由是，应将施蛰存独立出来，作为“中国现代心理分析小说鼻祖”而被标识。

［1］施蛰存.关于“现代派”一席谈［N］.文汇报，1983－10－18.

［2］盘 剑.选择、互动与整合——海派文化语境中的电影及其与文学的关系［M］.杭州:浙江大学出版社，2006.

［3］龙迪勇.空间叙事学［D］.上海:上海师范大学，2008.

［4］邹成效.简论时空思维的三种模式［J］.北京理工大学学报:社会科学版，2003，5(6):56.

［5］吴厚信.电影的空间思维与设计［J］.电影艺术，1986(5):27.

［6］侯燕施.蛰存小说创作审美心理研究［D］.西安:西北大学，2009.

［7］荣 格.心理类型——个体心理学［M］.储昭华，沈学君，王世鹏，译.北京:国际文化出版公司，2011:290.

［8］吴福辉.施蛰存:对西方心理分析小说的向往［M］//曾小逸.走向世界文学.长沙:湖南人民出版社，1985.