难以弥合的裂痕——《牛鬼蛇神》的主题与方法

王月兵

(中国海洋大学文学与新闻传播学院，山东青岛266100)

马原的名字总离不开曾一时风光无两的先锋派。所以尽管20多年过去了，当马原再次出手时，人们对他的期许——王者归来——仍难掩激动和喜悦之情。当然期许归期许，曾经的先锋派是否仍能保持先锋姿态，马原能否为我们带来另一次变革，一切都要取决于他的作品。然而通篇读完，却令人不禁感叹:马原“老”矣!虽然，他有意进行了小说主题的突破，但是马原在小说中表现出的能力却已经难以完成此种突破。由此，小说各部分相互龃龉，无法弥合，无法形成对小说主题的统一关涉。究其原因，应是其小说的方法(包括形式与叙事)失去了对当下现实和日常的有效性。

一、先锋派的现实

89年之后，先锋派如流星一般由短暂辉煌转入沉寂。同时马原离开了居住七年之久的西藏，也与文坛渐行渐远。先锋派的转型势在必行。与此同时，“从1991年苏童的《米》、余华的《呼喊与细雨》为开端，先锋派作家减弱了形式实验，终止了文本游戏，关注人物命运，重视故事情节，重建理性深度，追求价值意义，以较为平实的语言格调和对人文精神的关注，完成了从形式实验向通俗的转化，从意义的消解到对理性深度追求的转变”。［1］期待有效地接近现实即是这种转变与自我调整之后的一个主要旨向。这里的“有效”代表着先锋派的一个基本特点:先锋派运动一直是不与生活实践相分离的运动。“现实”则不仅包括当前的文化环境、本土的传统文化、当下的历史思考，还包括了个人的生活体验以及人类精神价值的终极意义。而我们看到后来的先锋派作家的作品，比如余华的《古典爱情》、《活着》，苏童的《妻妾成群》、《我的帝王生涯》，格非的《敌人》、《欲望的旗帜》、《春尽江南》等皆代表了此种“向外转”的尝试。而事实证明，这种转型取得了一定的成功，而“有效性”无疑是一些先锋派作家转型成功的重要因素。

先锋派的自我调整原因很多，难以为继的文本实验一定是其一。或许这也正是当年马原宣布小说已死的一个缘由。如今马原再度归来，小说主题同样有“向外转”的意图，即摒弃形而上的观念的探索，由常识进入到了形而下的具体生活经验。如果说80年代的马原是把藏区故事、传奇经历当成一种奇特的故事素材和人生经验，那么回到内地多年之后，这种独特的体验则形成了对日常生活经验的对照和冲击。同时，马原虚构了一段同样发生在祖国偏远地区的海南传奇故事作为另一个参照，激荡冲撞，展现对日常经验的质询。无疑，这样的创作对作家的叙事功力有极大的要求:叙事节奏的掌控，不同生活体验的提炼与糅合，叙述语言的应用，对人物角色的深度透视……其中，不同生活体验的提炼与糅合尤为重要，也就是前面所说的有效性的重要方面。不知道马原有没有想到过这些，总之结果就是马原凭着不减当年的自信力完成了《牛鬼蛇神》。当年的自信力使他功成名就，然而如今恐无法让他全身而退。

二、失效的小说形式与叙事策略

翻开《牛鬼蛇神》仍能看到马原对形式的考究，章节的设置不是常规的第一章，第二章，第三章，而是第三章，第二章，第一章，颠倒着来，而且还有一个第0章。正文里的小标题也是同样的倒叙设置。标题是这样的倒置，然而文章内容却是顺序发展的，就让人摸不着头脑了。马原对此这样解释，“这是归零的方法。老子说:‘道生一，一生二，二生三，三生万物……’我们也看到有生于无。而‘0’在汉语里经常和‘无’重合，我用归零的方法，实际上是想暗示我的读者，到‘0’的时候忽略它也没有损失，故事还在继续”。提到先锋派的形式实验，不能抛开当时的社会文化背景。在80年代的文化语境下，“文学不再能从意识形态推论实践中获取内在动力，它只能以形式主义实验来寻求从社会领域退却的途径。先锋派文学回避了意识形态话语，但其艺术创新方面的探索无疑使当代文学的格局发生某些根本变化”。［2］而时过境迁，经过小说家们无数次试水之后，小说形式的可能性在当代已然极尽多样。虽然马原的形式有了某些新的探索和变化(甚至根据他的话还有些哲学意味)，但在当代，这样的叙述套路不仅吊不起人们的胃口，也不能被当做叙事的手段了。就像比格尔所说，“在一个变化了的语境中，使用先锋主义的手段来重现先锋主义的意图，连历史上的先锋派所达到的有限的效果也不再能达到了”。［3］

不仅如此，文章还引用了大量曾写到过的故事，比如大串联、八角街、康巴汉子、琼布……尽管马原以前的小说也时常会有这种故事人物的拼接，但更多是一种形式实验，而且更重要的是这些都“水乳交融地渗化在他的整个故事进程里，渗化在统一的叙事语调和十分随意的氛围里”。［4］如今这种拼接也并非不能使用，但是叙事手法却难有突破。他的叙事手法仍是像80年代那样给你某些成碎片化的经验，可是20几年前的故事对此在现实是否具有有效性，到底过去的手法描述下的经验是否还真实，或者说现在看来那些故事经验是否还是原来所体验到的，这都是需要考虑的问题。吴亮多年前给过马原一个提醒:“由双重叙述或多重叙述叠加而成的故事是很难处理的，稍不留神就会成为刺眼的蛇足和补丁。”［4］不想一语成谶。他不假思索地拿过来使用，却不想与如今他的藏区叙事语调相冲突，这就给人以生搬硬套之感。

其实我们可以看到如今他对藏区的描写也早已失去了往日的神采，成年后的大元带着李德胜、林琪在西藏游览，不仅把李德胜生硬地置在了以前自己小说中的故事中间，还结结实实地为林琪也为我们广大的读者做了一次藏区导游。走马观花式的介绍，或许会引起那些对西藏的神秘保持好奇的一般读者的兴趣，但对于马原，沦为这样的一个看客岂不是太悲哀了吗?归根结底是因为失去了自己的深切体验。所以关于藏区神秘、神性的描写就只能求助于以前的那些感受和体验，由此看出时隔多年之后的拼接并非是他再次的叙事空间试验，正是试图掩盖一个连自己都意识到的致命、令人绝望的事实:马原虽熟稔藏区故事，然而多年前的不吝啬的耗费，多年的阻隔，他已经跟那片自己描述过的传奇土地产生了隔膜。

虚构故事一直是马原的拿手好戏，关于海南的传奇故事也算是小说中的亮色。鬼里鬼气的李老西，海南吊罗山的奇异诡谲，以及天堂岛、飞隼瀑布的描写依稀让人看到了往昔的马原。虽然情节和叙事节奏仍存在这一些问题，但是马原的语言感觉依稀又回来了，笔下的海南岛也确实渲染出了一股隐隐约约的鬼气，但这点亮丽并不足以掩盖其他部分的毫无生气，反而愈见其余各部分的平庸。

三、在“集体”和“个人”中消弭的主体

同样单薄空洞的还有关于文革记忆的描写。小说以文革中的大串联引出了两位主人公的相遇，大串联的内容容量虽丰富，包括了友谊、领袖崇拜、爱情、义气、承诺等诸多成长中的记忆与因素，但是不仅情节设置毫无新意，与我们能想象到的并无二致，而且丝毫不见人物的真实体验，人物像是为了情节和行动而存在，竟然成了一个个历史中的符号。这样索然无味的叙事简直让人无法相信是马原所为。而开篇之后的几句话更令人瞠目结舌:“大元毫不讳言，去北京只有一个念头，就是见毛主席。对今天年轻的读者而言，这肯定是无法理喻的。毛主席是谁?为什么可以周游全国的时候你只到北京见一个人?见到了这个人你又能怎么样?”稍微了解中国历史的人都不会认为这是个多么纠结的问题，可马原偏偏提出来了，还煞有介事地解答了一番。

这样集体化的叙事很难提供有意义的个人经验，更不用说有价值的生活体验。同时，集体观念的桎梏也导致语言文字的平庸，流水账似的叙述过程。无疑这种体验肯定不会使马原对日常经验的求索有所帮助，只能是拉低了小说的叙述水准，割裂了小说的主题探求。

与大串联表现出的集体化经验相反，小说中主角大元成年之后离开西藏的日常叙事具有极其个人化的经验。大元的个人工作和生活经历几乎就是马原的传记，大学教书的过程，婚姻家庭的变故，病重时对人生的思考。针对这样的质疑，马原回应说“故事大概和我个人的经历线会有很多契合，所以会有这种认定，老实说他不是我的成长小说，因为成长小说有很多写法，基础写法应该还是从自身经历如实的描述，而我这个不，我这个细节基本上是虚构的，那么虚构的著作应该不太是成长小说。”马原的解释并不能掩盖小说所呈现出的既定事实:由于缺乏更深刻的提炼，这些个人化的经验已经成为马原个人的呓语。马原肯定对这些与他自己本人这么贴近的生活经验富有深切的体验，却无法提供给我们一种更为普遍的日常经验。最主要的原因是作者无法对生活进行有深度的概括，“文学并非是支撑在经历之上的，而是支撑在经验之上的。经验固然来自于经历，但却要远远大于经历。由有限的经历而产生的经验，却可能由于知识的牵引与发动、感觉的精细以及想象力的强健而变为无限、一生受用不尽。”［5］而马原的知识、感觉、想象力均出现了令人不解的衰退。这种衰退对应到文本中，就直接地表现在一个方面，即语言能力的退化。比如小说中大元染上肿瘤，劝说新娘小花自己回海南的两人间的对话，竟同通俗爱情小说中的苦情戏相差无二。这种语言下的经验叙事是流行化的、个人色彩及其浓重且不加节制的。同时，毫无疑问，既然小说主题中的探询对象宣布是无效的，那么藏区和海南奇特经验的参照意义便大打折扣，沦为了互相隔离的故事。

四、如何有效地思考

按照马原自己的说法，小节中0的部分就是继续的故事。在每一章的这一部分中马原根据常识思考了人生、哲学的有关问题，这些思考是他在远离小说的多年里(尤其是在他得病最无助的时候)对生命的感受，马原对这直面人生的思考似乎特别自信。他说:“人一旦面对生死已经是一个哲学家了，因为他想的是生和死的问题，那么可能我这个职业稍微特殊一点，我不但关心我自己，我还关心人群，关心人群的结果那么我就关心我们这个种群是从哪里来的，那我们又是谁我们往哪里去，这个就变成我这个小说的一个基本立场，就是探寻人的来源、人的去向，人是什么，所以这个小说一不小心就滑到了哲学小说的那个泥沼当中去了。”而且他自认为《牛鬼蛇神》是中国有真正意义的哲学小说。也许这又是他给记者甚至读者设的一个圈套，但有一点可以肯定的是这样的思考与马原自己的思想状态有关。那这就不能不让人咋舌了，马原的思考怎么看也不过是任何有点独立精神，会动脑筋思考问题的人所能想到的。或许对一个作家来说，提出哲学上的真知灼见要求太高，但也不能如此肤浅。我承认马原所说“人一旦面对生死已经是一个哲学家”，这是说面对生死的人会触碰到哲学的终极主题，但并不意味着每个人在生死攸关时都会领悟到“答案”。

或许是对马原期许太高，说了这么多，发现全是批评，却没有几句赞美的话。然而最后仍是问题，陈晓明对先锋派的分析指出了端倪，“‘文学怎样对现在说话?’这是文学保持先锋性姿态的基本出发点”。［2］究竟“怎样对现在说话?”马原的小说正是在这一点上出现了巨大的危机——无法以新的方法跟现实对话就只能被现在的现实甩在身后。在其他先锋派作家转型的尝试或成功或找到自己的风格的时候，马原却迟迟未能跟上。

［1］张学军.形式的消解与意义的重建——论先锋派小说的历史转型［J］.小说评论，1996(3):11.

［2］陈晓明.先锋派之后:九十年代的文学流向及其危机［J］.当代作家评论，1997(3):36，39.

［3］彼得·比格尔.先锋派理论［M］.高建平，译.北京:商务印书馆，2002:131.

［4］吴亮.马原的叙述圈套［J］.当代作家评论，1987(3):49.

［5］曾于里.马原“老”矣——评牛鬼蛇神［EB/OL］.(2012－05－25)［2013－04 －12］.http://www.chinawriter.com.cn/2012/2012 －05 －25/128747.html.