文化产业商品化之批判及其“情本体”转向

林 曦

（复旦大学 社会科学高等研究院，上海 200433）

在法兰克福学派的早期批判理论当中，霍克海默和阿多尔诺对文化产业商品化的批判颇值得我们关注。从定义的角度讲，文化产业（culture industry）的商品化（commodification）指的是文化艺术作品的生产屈服于资本的权力，以资本主义生产价值规律为准则，变成了市场交换框架下的商品[1]16。文化产业投资方追逐资本利润的资本化经济逻辑和内在要求，破坏了文化艺术品的“内在逻辑”（即“文化艺术品本身的自律要求”）。因此，我们今天所称的“流行娱乐”，事实上是那些已经被“文化工业所刺激、所操纵、所悄悄腐蚀的需求”[2]226，[3]273，[4]51－52。本文的目的在于讨论这两位作者文化批判的理论内核，并在此基础上借助李泽厚提出的“情本体”概念探讨可能的突破路径。

一、文化产业商品化的社会病理学描述

在霍克海默和阿多尔诺看来，都市的生活实际上是给现 代人设 立 了 一 个 个 的 “铁 笼 子 ”[2]215，[3]262，[5]181。 在 这 里面，实际上体现的是资本的绝对逻辑，以及在此基础上所产生的资本主义的绝对权力。在文化产业领域，这种资本主义的绝对权力消弭了大众文化的差异性，使得所有的大众文化都变得趋同。这不但使得审美陷入贫困的状态，同时，还消除了所有艺术本身所具有的不可复制性、唯一性和差异性，使得“所有的艺术都融入在一件作品之中”，这样作品就是资本逻辑下的文化商品[6]111。在这种资本的逻辑下，文化产业（cultural industry）[7]14就是一条格式化的生产流水线，其中不断地生产出来同质化的商品。在这里，文化商品之间不仅具有不同的质量，而且也是按照一定的等级次序被生产出来。但是，这种质量和等级方面的不同，并不是决定这些文化商品差异性所在的关键，恰恰相反，这些仅仅只是表面上的差异，而实质上，所有的这些文化商品的生产原则都是遵守“量化”原则而来[6]110。而且，文化作品中的细节都是事先制定好了，可以被随意穿插在任何一部作品中[6]112。如此一来，细节“绑架”了文化作品的内涵，这种内涵要满足什么样的需要以及要符合于何种索引、何种标签对它的内容上的规定，这些都是事先被规定好的。对于文化商品而言，它们所呈现出来的是同一张脸的不同化妆效果，而细节就是造成这种不同效果的那些“化妆品”。细节曾经要表达的是个人对抗组织的一种自由和宣泄，但是，在文化产业商品化的逻辑之下，细节变成了对文化商品内涵的反动和绑架，这些事先规定的内容形成了一个事实（de facto）上的“雷池”，文化商品是不能越过的。文化产品实现了标准化和大众生产，使得整个社会都被异化了[6]108。

在文化产业商品化的过程当中，检查制度（the censorship code）成了一个非常重要的事先（exante）检查工具[8]。不同的机构，比如制片厂，会实现对选题进行细致的检查，所有不符合商品化要求的选题都会被剔除出去。但是，这种检查制度并不是一种成文的或者实定意义上面的规章制度，而是整个文化产业的“潜规则”，由资本权力机构来遴选何种材料能够被制作成文化商品，并规定了商品化的各种形式和诸多风格。比起官方制定的、成文的制裁和禁令，这种风格化形式的普遍约束力还要强得多[6]114－115。这本身是基于这个产业内所有权力执行机构所达成的一个共识，即“任何生产方式和制裁方式都必须符合它们自己所确立的法则以及对消费者所持有的观念，总之，必须符合它们自身”[6]109。

作为终端的消费者，他们在这种商品化的强大“量化”逻辑之下，其个人的自由被消解了。文化产业的商品化剥夺了个人这样的一种能力，即通过个人的理性思维把自身的感性经验升华到与基本概念之间建立一定的联系，从而达到自己在智性上的自觉和批判。商品化不但使得流水线上出来的商品是一模一样的，同时，它还必须将消费者图式化，使得每个人的品好和兴趣能够适合于这一工业化过程本身所设定好的类型和索引，这样从流水线那里生产出来的商品，就能源源不断地被消费者所消费。资本权力和技术合理性使得文化产业产生了一种对个人的强制作用，它不但控制了我们的消费，还宰制了我们对于消费之可求（比如类型、形式等）和消费可欲（何种消费才是善的、符合好的生活目标和伦理）的想象（imaginary）[6]111－112。最终的结果是导致人作为个体的本真性（authenticity）的丧失，这种“本真性”指的是个人通过理性思维，追求自我价值和目的的实现[9]21，29。在商品化的过程当中，文化工业把个人的独特性抹除了，让他变成了一个可复制、可相互转变、可替代的“类成员”，他作为个人完全没有任何价值和意义可言[6]131。

二、文化产业的总体性

这种文化产业的商品化，本身是“文化工业的总体性所带来的结果”[6]112－113，艺术和消遣都要服从于这个“总体性”[6]122。对于这个概念，我们可以参照黑格尔有关伦理总体性的论述来进行理解。在黑格尔看来，伦理总体性是“个别与一般的一体性”。正如哈贝马斯的评价，“一个通过认知而与自身建立关联的主体，会同时面对两个自我：一个是作为普遍的主体，它是作为一切可以认识的对象总体性的世界的对立面；另一个是个别的自我，他在世界中是众多实体当中的一员。如果绝对者被认为是无限的主体性（它不断产生客体性，以使自身走出僵化，而进入绝对知识的神圣王国 ），那么，一般与个别这两个环节就只有在独白式的自我认识框架中才能被认为是得到了统一：因此，在具体的普遍性当中，作为普遍性的主体始终优先于作为个体的主体”[10]47。换言之，这种伦理的总体性指的是为共同体的生活成员所共享的总体性，是“普遍的社会实质”[11]23，76。通过寻求承认与被承认，个人完成了对普遍性的意志的吸收[11]107，118；[4]51。如果我们从这种黑格尔的伦理总体性来考察霍克海默和阿多尔诺的“文化工业总体性”，那么，我们就可以发现，他们强调的是文化工业中所生产的出来的商品、意识形态和品味所具有的普遍性和个体意识中的主观感受是交叉在一起的，个人所具备的感受实际上是被整合到无所不包的商品化普遍性当中去的。从这个意义上讲，这种总体性成为了我们审视文化产业商品化之下那种“悲惨生活”的分析前提，即文化工业总体性逻辑把个人完全地吸收入商品化的普遍性之中，消灭了个人的独特性[6]140。

这种总体性还体现在文化工业的风格之中。在过去，艺术风格通常被认为是极富个人原创性和创造力的一个体现，是“特殊性”的一个重要标志，是个人对于凌驾于自己头上的支配性制度的一种反抗[12]678。对于艺术，风格上的否定和创新是它们表达力的一个重要源泉[6]117。但是，在文化产业商品化的过程当中，由于商品都是在同样的工业化机制中、“在贴着同样标签的行话中生产出来的”，它们就被打上了一个统一的“风格”烙印[6]116。在这里，这种文化产业商品化总体性中基于工业化流水线的普遍性对个体特殊性的暴力掠夺和压迫，都体现在风格的统一之中。这种风格的统一在一方面，使得文化商品变成了拙劣的作品，依赖的是与其他作品的相似性以及“一种具有替代性特征的一致性”；另一方面，这种风格把所有的文化表达都划归到具有“普遍性的支配形式”之中，使得这些拙劣作品之间的相互模仿变成了一种绝对的模仿。文化和艺术作为一种具有反叛、抗争和创新力的表达，堕落成了对社会等级秩序的遵从，并“具有了图式化、索引和分类的涵义”[6]117－118。

这种总体性的结果，是导致个体特殊性淹没和丧失在文化工业化的普遍性当中，这种普遍性通常被称为“大众性”，它“由无限的适应性调整组成，把人们调整成娱乐工业 本身所喜欢 的 那 类 人 ”[2]227；[3]275。 首 先 ，这 导 致 了 个 体作为人的、康德意义上理性自觉的丧失[13]39－42。文化产业的商品化，瓦解的是观众的独立思考能力[6]123－124。这种理性自觉的丧失不光体现在反思能力的缺乏之上，同时还体现在大众作为消费者的反抗能力的消解之上[6]128。换言之，这些商品支配了人，使得他作为人的个体属性（individual traits）变得越来越弱，他的思想也就由此被转化成“形式化了的理性的自动装置”（an automaton of formalised reason）[14]88。其次，他们变成了循规蹈矩的消费者和购买者，和被生产出来的文化商品，一样都遵循着支配它们的绝对资本逻辑，都是资本权力支配文化领域中必不可少的组成部分和要素，这在一定程度上导致了人的物化，使得他们变成了在价值上与文化商品无异的文化产业商品化的组成部分。同时，这种文化产业商品化中的娱乐也进一步成为马克思笔下资本主义劳动的延伸。大众的劳动、生产和生活，也异化成了为文化产业商品化中生产和再生产进行准备的活动[6]123。

总而言之，这种文化工业的总体性，带有一种“无所不包”（totalising）的压迫性整合力量，把大众的劳动、生产和生活，都无一例外地纳入到自己的生产和再生产渠道中来，使得我们生活的这个周遭世界变成了一个无法逃避的牢笼[6]120。在这种情况下，整个的文化工业制度笼罩了我们全部的消费领域[6]122－123。

三、文化产业中 “情本体”转向作为突破资本主义商业化逻辑的可能路径

霍克海默和阿多尔诺对文化产业商品化的批判，明显带有悲观主义的色彩，在这里，人作为个体而独立存在在价值上的消亡和在意义上的缺失，在这样一个工业化的社会之中，我们看到的是一张张模式化的脸，被工业化模式给规定了的统一消费口味，和流水线上源源不断生产出来的同质商品。这一点和阿伦特半个世纪之前对工业社会的诊断有着相似的地方。在阿伦特看来，如果人的行动体现的是人的积极能动性，那么，工业社会所带来的，就是大众在意见上的统一性和在行动上的一致性，这带来的一个结果，不是个人主义的繁荣，而是行动可能性的减弱。在工业社会中，我们追求不再是具有个性的特立独行，而是严格按照工业化社会给我们所提供的模式去生活和行动[15]252－260。在霍克海默和阿多尔诺那里，文化产业商品化所带来的在文化领域上的垄断，将导致社会对那些异质份子的排斥（exclusion）[6]120。这样的一个垄断和排斥，使得我们个人的真实情感被牢牢地控制在那些操控着文化产业商品化这台大机器的机构和巨头们的手里，从而导致“人类之间最亲密的反应都已经被彻底物化了”[6]129－130，151－152；[16]28。

由此，我们必须要考虑的一个问题是，从何处可以寻求对抗这种文化产业商品化的出路？笔者认为，在规范意义上，李泽厚先生所论述的情理结构中的“情本体”有可能为我们提供一条脱离这种商品化、物化和异化的路径。在李泽厚看来，在情理结构之中，“情（欲）与理是以何种方式、比例、关系、韵律而相关联、渗透、交叉、重叠着”是我们要关心的一个重要问题，因为这牵涉到“情理结构”取得一个最好的比例形式和结构秩序的方式。这一情理结构之所以对我们的生活有意义，就在于它是“以人为本”[17]216，强调我们作为一个共同体而存在、生活和交往时所产生的各种关系，以及在这些关系之上所附带的人与人之间的情感和相互承认[17]220。之所以要强调这种“群居”的本质，是因为我们从相互交往的纽带之中，可以看到打破文化产业商品化所带来的这种人与人之间关系的模式化和相互情感的异化。文化产业商品化首先是把人塑造成一个个孤立、但是同质的、无差别的个体，然后在此基础上把社会“碎片化”（fragmentation）[9]110——尽管我们可以隶属于各种各样的机构，但是在面对庞大的文化工业机器时，我们的口味和消费需求都无一例外地被规定好了。因此，要打破这种孤立化和碎片化，我们必须更多地参与到公共生活当中去，“情本体”强调的是这种公共生活当中人与人之间真诚的情感交流，因而在规范的层面上可以为打破文化产业商品化对人的异化做好智性上的准备。

而且，这种“情本体”本身也要求我们注重我们的当下性（contemporaneity）和多元性（plurality）。由于每个具体语境的不同，我们与周遭世界中的人和事物打交道时所获得的感受也是千差万别的，这种“情本体”的取向由此从一开始就内在地规定了多元性和当下性。这种多元性不仅仅只是数量上的差别，更重要的是，它能打破文化产业商品化中资本逻辑所带来的同质化（homogenisation）的权力支配形式。与文化产业商品化把人都塑造成一个模子不同，“情本体”强调的是文化艺术在生产过程中要注重当事人个体的感受和语境，要考虑到他／她作为一个活生生的个人的情感和需求。因此，文化产业商品化强调用普遍性来吸纳、甚至淹没个体性，而“情本体”则强调，在一片普遍性的汪洋之中，个体性如何不沉没，而自由地遨游于“大众性”之上。因此，这种对“普遍性”与“个体性”之间关系的逆转，本身也昭示着“情本体”作为文化产业取向所可能给我们开放出来的规范性意蕴。

四、结 语

本文借助黑格尔的“伦理总体性”论述对霍克海默和阿多尔诺的文化产业商品化批判进行了一个归纳式的解读。本文淡化了具体的历史语境，而采取了一条德勒兹式的进路，把他们从具体的历史语境中抽离出来，仅从理论内核的角度来谈论其思想。在肯定这种批判对我们当下社会具有借鉴意义的基础上，本文尝试用“情本体”的概念，来强调文化工业在具体取向上的转变所可能具有的规范性意义。这种规范性意义很有可能帮助我们找到那打开文化产业商品化“死结”的有效路径。

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