基于城市化背景下的工艺美术的传承与发展研究——以皮影为中心的考察1

文/丁 勤 （东南大学 艺术学院；江苏经贸学院 艺术设计学院）

文化作为民族精神的符号,已成为民族灵魂的象征和意义特殊的财富。它通过对生活的体悟、睿智地创造和艺术性表达，展现出人类不断开拓进取以及在文明发展进程中的永不停息的执着探求。民族文化的发展和传承是衡量一个国家和民族文明程度的重要标志。传承民族文化，有助于加强民族身份的认同感，增强民族自尊心和自信心，是一个国家重视维护人们生存权和发展权的具体表现，也是衡量一个社会能否实现可持续发展的重要因素。（图1番王图 汪天稳作）

工艺美术是民族文化的物化形态，总是让人情牵梦绕，爱不释手。它源于生活，取法自然，质朴通俗，睿智精妙，始终彰显着入世乐生的情怀和求索创造的精神。工艺美术文化是人类最基本的文化。历史发展告诉我们，造物活动起源于实用，并在实用中逐渐发展出审美，所以，工艺美术不仅承载着民族文化的物质属性，同时富含着民族文化的精神属性。工艺美术是中华民族的文化瑰宝，其门类多达4000多种，千百年来繁衍不息，并以其独特的方式，记载着中华民族不同地域的历史、习俗、民生状况和民间绝技，具有重要的文化价值。随着近十年来，社会上长久不衰的民间文化热以及遍布全国范围的非物资文化遗产抢救与保护工程的开展，社会各界关于对工艺美术的保护与建构的呼吁也已提升到了文化产业建设的高度层面。

从宏观的历史视角来看，文化传承不仅是对传统的延续和继承，同时也是传统的更新和再创造。任何产生于民间的艺术种类，随着时代的嬗递、岁月的流逝、社会环境的变更，喜欢它的观众却都出现了不同程度上的萎缩。已有上千年传承历史的皮影戏，更是在改革开放以后，直接走向衰落，这已经成为不容回避的事实。

尽管皮影已经被列入第一批国家级非物质文化遗产保护名单，但传承危机、皮存影亡、外热内冷的现象还在继续恶化和蔓延。虽然现代社会中的人们越来越表现出对传统的、绿色的手工艺文化的热爱，然而与此形成鲜明对比的是，大量手工艺的生存状态却是岌岌可危、不容乐观。传统手工艺和现代市场经济属于两个不同的体系，当它们相遇时，就必然产生碰撞和冲突。在强势的市场经济浪潮下，传统手工艺只能处于劣势。生存境遇的艰难，使得传统手工技艺的传承受到重创，许多民间工艺正面临着“人亡艺绝”的危险境地。如何能够适应新的时代要求，如何走出低谷，走向繁荣，成为摆在行业从业人员面前必须思考以及需要解决的问题。（图2白蛇传 汪天稳作）

图1 番王图 汪天稳作

图2 白蛇传 汪天稳作

造成皮影衰落的主要原因之一，就是观看皮影戏的观众一再的减少又减少。皮影戏的演出队伍，无论是专业文化公司组建的皮影团队，还是民间自发组成的皮影剧社，在被邀请于喜、庆、丧等活动的演出中，观众都寥寥无几，有时观众竟少于演员人数，而在个别场次甚至空无一人。19 世纪法国戏剧理论家萨赛认为，戏剧可以没有舞台，没有灯光，甚至没有布景和服装，但绝对不能没有观众。他说：“这是一个不容置辩的真理：不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的；这就是它的本质，这是它的存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，不论在哪个国家、哪个时代，用戏剧形式表现人类的生活，总是从聚集观众开始……所以我们不妨重复一遍：没有观众，就没有戏剧。观众是必要的、必不可少的条件。戏剧艺术必须使它的器官和这个条件相适应。”

的确，由于时代的发展和技术的进步，传播媒介逐步现代化，电视、电影、网络等，已经不可避免地甚至是大量地挤占了原先观看皮影的观众群。如此一来，皮影的接受主体变得越来越少，喜爱它的观众也大多都是停留在70年以前出生的那一部分人群，而更多的观众则是以观看一种“博物馆艺术”的眼光来看待皮影。作为一种来源于民间、扎根于民间的传统工艺，如果缺少必要的受众群，仅仅是作为一种被保护的“文化符号”、“非物质文化”，那么其生存就已经丧失了原有的意义。

珍妮特·沃尔夫认为，艺术并非超乎存在、社会和时代之上的“天才的创造”，而是“包含大量现实的、历史的因素的相当复杂的建构。“艺术和文学应该被视作历史的，被环境决定了的，和生产性的。”1珍妮特·沃尔夫.艺术的社会生产[M].董学文、王葵译.北京：华夏出版社，1990.1.一个民族及其文化总是在某种特定的生存环境中发展起来的。生存环境是民族及其文化的依托，是该民族社会运作的产物，是其独特文化的重要组成部分。民族的精神领域、形象性格、文化理念，以及内蕴深刻而丰富的特有的民族文化心理结构，是不同地域长期积淀的结果，不可能产生急速的转变，而是在历史长河变迁中，始终围绕着民族精神的主线，进行着丰富、删减、再丰富的螺旋式的前进过程。

此外，从20世纪70年代末的改革开放开始，我国社会发展就已全面进入城市化社会转型期。这里所谓的“转型”包含双重内涵，一方面是指整个社会的管理方式从计划向市场的转变；另一方面，是指社会财富的生产方式从传统的农业生产向现代工业生产的转变。在这样一个发生巨大变革的时代背景下，民族艺术也必然受到城市文化、大众文化、域外文化等多种文化形态的影响，这也是皮影艺术必须直面的一个重要问题。

那么，如何对传统工艺进行革新，找到卖点，找到突破口呢？这是一件让人煞费苦心的事情。中国皮影雕刻工艺大师汪天稳和他的同仁经过深思熟虑，认为：“想要皮影发展、流传下去，就必须用现代理念来推销、包装皮影。”不过，这些充满创意的点子在给皮影艺术的发展带来蓬勃生机的同时，也给皮影雕刻技艺带来了新问题。因为这些具有创新性的皮影造型流畅、简洁，无法将一些镂空雕刻的精湛技法施展开来，皮影制作工艺面临着改进。对此，汪天稳提出了“先继承、后创新”的路子，因为有很多经典而复杂的传统技法，汪天稳舍不得丢掉，这些都是民间艺术的瑰宝和精粹，值得后人永远继承下去。（图3 富贵大吉图 汪天稳作）

图3 富贵大吉图 汪天稳作

图4 西厢记 汪天稳作

从艺术传承的角度来说，继承与革新是一个永恒的主题，是看待前代艺术成果的影响与“笔墨当随时代”相融合的真实写照。在人类的历史上，一切思想成果都不是凭空产生的。一方面，它们由社会的经济、政治等客观因素所决定，是各种客观因素的反映。另一方面，它们是在前人所提供的思想资料的基础上发展而成的。继承艺术遗产的原则是批判的原则。批判，不是简单的抛弃和否定，而是取其精华，丢弃糟粕。艺术继承的条件决定了艺术遗产继承的类型：一是同一艺术风格渐进延续中的继承；一是不同风格飞跃断裂的继承。

革新是一切时代、一切民族艺术发展过程的必然规律。第一，革新是艺术任务所决定的。艺术的任务是反映生活。生活是发展的，因此，反映生活的艺术也是发展的。这是艺术革新的客观必然性。第二，革新是艺术本性所决定的。艺术的生命在于创新，没有创新就没有艺术。第三，由革新欣赏者的审美需求所决定。欣赏者在欣赏时总是求新、求异、求变，欣赏者的审美需求决定了艺术革新的必要性。第四，革新是艺术家的个性和思想情感的独特性所决定的。不同的艺术家的思想情感既有共同点，但同时也必然具有独特性。一切艺术作品都是艺术家思想情感的独特表现，艺术家的思想感情的独特性决定了艺术革新的必然性。为此，艺术传承过程中继承与革新是辩证统一的过程。它表现在两个方面。第一，革新是继承的目的。离开革新的继承是复古主义，只有以革新为目的的继承才是科学的批判继承。第二，继承是革新的基础。离开继承的革新是虚无主义，只有在继承的基础上的革新才是成功的革新。任何时代、任何民族的艺术都是在继承与革新的辩证统一中向前发展，这是艺术自身运动的一个普遍规律。

中国的皮影戏在农耕社会体制下生发、流布、起起伏伏，始终是与民众的精神需求紧密联系在一起。新中国成立以后，国家对民间文化艺术青睐有加，为皮影戏在新的社会制度下继续繁衍创造了良好的环境。然而皮影戏在八十年代转向了衰落，其主要原因不仅与皮影戏经历了“文革”这段特殊历史时期有关，更与改革开放政策下经济社会转型、市场经济发展对其造成的巨大冲击有关。而新型娱乐形式的多样化更使得影戏的生存环境基本被破坏，它的生存方式发生了巨大变化，这种趋势实际上从二十世纪中叶开始便己逐渐发生，新世纪以来更将之推向极致。

前文已经提及，皮影戏的衰落与其受众面的减少有着莫大关联。而受众的减少与其在信仰、精神领域内的功能在城市化进程环境下正逐渐减弱甚至消失有着更大的关系。部分皮影的内容带着浓烈的农耕文化色彩，充斥着封建社会的价值观念，这些都与当前社会所提倡的精神文明有着极大悖论。为此，如何选择性地发展这一艺术种类的内在功用，如何摒弃不合时宜的功用，成为关系到皮影发展命运的一个关键。实际上，任何一门艺术都是一个开放的系统，在发展的过程中不断受到新文化、新技术和新观念的冲击是必然的。动画数码技术为皮影艺术提供了全新的多元化表现形式。在追求时尚、体现品位、张扬个性的年代里，传统文化艺术的形态和格局还能否被大家接受，关键在于是不是能够提供一种新的传播媒介，为人们提供一种崭新的艺术欣赏空间，只有具备这样功能的表现形式，皮影雕刻艺术才能重新被大众认可与接受。富有感染力的表现平台和拥有深厚沉淀的传统艺术迅速融合，使得皮影雕刻这一具有深厚传统的艺术形式由此经历了凤凰似的浴火涅槃，并以新的生命展现在人们的面前。

艺术活动和其它大多数社会活动一样，可以形成一个互动性的诸多人参与的网络空间，这个活动空间具有相对独立性，存在着与其它空间不一样的生成逻辑和游戏规则，有自身的活动主体如艺术家，内部规则直接指导着各行为主体的活动，并为新来者设立了进入该领域的门槛。主体之间由于竞争、合作等互动行为而产生出一种客观的关系结构，这个关系结构反映了各个主体在这个社会空间中的位置，它影响着主体的行动策略，制约着每个个体，但同时它的生成也是在个体的互动中产生。（图4 西厢记 汪天稳作）

随着全球化、城市化热潮的席卷，皮影逐渐背离了它生存的母体空间——乡村，而走向市场经济下的喧嚣都市。在保护与革新的面前，如何选择？在机械与手工面前，如何选择？在效益与质量面前，如何选择？一系列的问题摆放在我们这个时代的大师面前。而我们之所以在这里特别思考并探究民族艺术在新的文化背景之下如何传承、发展的问题，是因为由于地域的、历史的以及文化传承惯性与观念意识等方面的原因，包括民族艺术、民族美学在内的民族文化，在新时代出现的全球化的文化交流之中，往往更容易出现某种文化落差，若不做积极而有效地调适，则可能出现冲突或被遮蔽的情态，这不光会影响到自身文化的传播，而且也有碍于文化的选择与重构。具体到艺术和审美取向方面，容易在以下几个方面为交流、融通以及重建造成障碍：一是民族艺术首先从一个侧面反映着对于本民族文化（包括审美取向）的自尊和自信，同时也就必然从一个侧面固化着民族文化心理结构的稳定性。加之通常地域上的偏僻闭塞，因而体现在群体的文化心态方面，往往显得封闭保守、固执排外，甚至有意无意地遏制与外域共处共荣的理智；二是民族艺术在相当程度上显示出区别于其他民族和地域的、本民族与本地区特有的各类艺术的基本构架、发展态势以及整个文化活动的和谐状态，这是其特色和优势所在但同时也内含着明显的负面的东西，如在艺术情调的追求上，更多地沉湎于对旧日情趣的怀恋，以至使艺术在很大程度上回到某种民族的或地域性的民风习俗的层面，消解着在自觉状态中建树起来的艺术的独立品格，同时，也因其与域外的现代生活理念之间存在较大反差而影响到信息的传导；三是本民族、本地区特有的自然环境、人文背景、民俗风情，以及人们的生活与生存状态、心理特质等，为民族艺术提供了创作题材的优势，但又恰恰容易因过分看重题材的“特色”而滋生“吃题材饭”的惰性，以至影响到艺术视野的拓展与美学追求的突破。总之，就民族艺术自身而言，显然是优势与局限同在。因此，探讨民族艺术在当代文化背景下的发展和创新问题时，就有必要对其进行文化上、特别是美学上的反思与扬弃。只有在此基础上，才能够在新的文化生态环境中找到民族艺术、民族美学新的生长点，并在21世纪做出新的独特的美学贡献。（图5 烂柯故事 汪天稳作）

图5 烂柯故事 汪天稳作

但是目前，由于商品经济的驱动，导致机器制皮得到大力推广和使用，而现在能够掌握手工制皮的人几乎寥寥无几。由于对原材料的生疏，使得皮影雕刻部分技艺的施展无法完成，也导致皮影的雕刻未能充分展现出其原汁原味的美感。就以造型为例。造型是艺术创作的手段之一，“是运用艺术手段依循美的规律，将处于变化运动中的事物予以概括、综合、凝聚、固定的物化与升华的过程；创作过程中对形象的提炼、加工以至必要的夸张、变形，都是为了更有效突出形象本身审美特点；造型不是创作的最终目的，而是揭示艺术主题的一种手段”1杜哲森.造型.见中国大百科全书·美术[M].北京：中国大百科全书出版社，1990.1045.。皮影雕刻艺术在造型上不仅要遵循形式美感的要求，同时还需涵盖对传统文化的传递，包括观念和想象的成分。并且，由视觉形象要素——点、线、面等综合构成的皮影雕刻艺术造型，并非仅限于简单的模仿或者“再现”，而是突出了造型语言的表现因素和观念因素。这种视觉语言的灵活运用，“不是对外在世界的单纯摹写，而具有一种构形的力量，它们不是被动地表示某种单纯的事实，而包含有独立的精神力量，表象因此获得了特殊的意义，即观念化的内容”1吴风.艺术符号美学[M].北京：北京广播学院出版社，2002.39.。皮影不仅仅是一个在皮子上制作的工艺，其自身还蕴含着黄土地上流传千年的风俗文化。

虽然，机器皮影的高效生产方式以及低廉的价格在很大程度上冲击和充斥着皮影市场，但在汪天稳看来，“这只不过是给手工皮影做广告”。流水线生产模式带来了很多相关问题，最主要和最关键的是“现在做皮影的人，全才的不多，刻的人不管染，染的人不管刻，全照着稿子”，“这是一件很可怕的事情”。与此同时，汪天稳也很乐观地看到，机器皮影的低廉价格无疑更加容易招募大量对皮影雕刻艺术的爱好者，市场变大了，是一件好事，而真正喜爱皮影的人是能够体会出机器皮影与手工皮影的差别的。传统手工艺品最大的特点就在于它是一种不计工时具有创造性的手工劳动，手工的精美性和唯一性决定了作品的价值。一方面，手工艺永远不会类似流水线式的批量生产，不论何时何地，市场经济都遵从物以稀为贵的原则，数量决定其价值。另一方，传统的手工艺作品在带来可观的经济效益的同时，更具有其固有的、深层次的文化价值，这一点是非常值得挖掘和保护的。

第二，皮影雕刻艺术的制作者是人，因此，要想更好地保护传统，必须加强对皮影雕刻人才的培养。由于成熟的周期漫长，市场回报率低，对于当代的年轻人，皮影技艺便成为一种只能留在记忆中的符号体系，不再是人们可以养家糊口的特殊手艺，更不是让人神往的艺术创作形态。“学皮影两三年能学一点皮毛，没有名气时每个月只能挣一千多两千块钱，还不如在外边打工”，想着那些离开的人，中国皮影雕刻大师汪天稳不无感慨地说。低微的收入明显制约了传统皮影艺术的传承。

皮影雕刻最终目的是为了皮影戏的表演服务，即使在礼品化、装饰化的今天制作过程中，其自身蕴含的文化系统、视觉传统系统和心理接受系统还是必须了解。我们常说，艺术的历史继承主要表现在作品形式、思想内容、艺术种类和艺术创作方法的继承。手工艺传承的对象与领域包括作品、题材、主题、风格、技艺、语言、色调、工具、方法、场域、审美、信仰等诸多方面，表现在人与人之间的相承相接、相沿相习。人作为主体和传承的第一要素，不仅是文化的创造者和享用者，也是延续文化艺术传统的守护者和传承者。手工艺的传承体现为主体、客体和中介三者间的相互运动，其中，主体是人，客体为手工艺作品，中介是风俗习惯、审美情趣、信仰观念、艺术市场和其他的动态过程。主体决定着客体的存废与发展，也决定着中介的有效与无用。皮影技艺的传承主体必须是长期生活在一定民俗氛围中的民众，其中的从艺者和从业者，以及研究者和爱好者构成了传承人的浩荡队伍，不断推动着皮影艺术的持续传承。手工艺作品在文化视角上，可以说体现着本民族的文化精神与特质。皮影艺术是是中华文明的“活化石”，是中华民族立于世界民族之林的精神瑰宝，是世界戏曲上难以绕过的重要种类之一。从这一角度来说，皮影艺术是特定区域内的人们把握现实世界的一种方式，有着非常鲜明历史的脉络和代代相传的印记。

1、周贻白，中国戏剧史长编[M].北京：人民文学出版社，1960.

2、江玉祥，中国影戏[M].成都：四川人民出版社，1992.

3、魏力群，中国皮影艺术史[M].北京文物出版社，2007.

4、王树村,中国民间美术史[M]广东：岭南美术出版社，2004 .