俄国形式主义文论思想综述

林 萍

(四川外国语大学 英语学院，重庆 400031)

俄国形式主义是一个极为重视文艺形式、强调文艺自主性，并以建立一门独立、系统的文艺科学为己任的文艺美学流派。它极力主张从文艺内部来研究文艺的独特规律，要求人们把文艺作品视为是唤起人审美感受的审美对象(方珊，2001:15)。该流派虽然存在的时间极为短暂，前后不过15年左右的光景，但其影响却十分深远，从布拉格学派、英美新批评到法国的结构主义都带有它的痕迹。有学者甚至认为，它“是20世纪西方文学史上影响最为深远的流派之一”(冯署平，2009:35)。该学派致力于构建文学研究的科学方法，探索文学的内部规律，先后对文学的形式、文学性、陌生化手法、创造与模仿、文学前景化及文学系统等提出了一系列富有洞见的思想。本文基于详实的文献，对该学派的主要思想予以总结综述，以供相关学者参考。

一、俄国形式主义的“形式观”

“形式(form)”概念是形式主义文学批评理论最重要的概念之一。形式主义的得名也来源于其对形式的重视，暗指“文学批评的对象发生了改变，从作品表现的内容(如社会现实、作家生平和作品的主导思想)转向文学形式(技巧)本身”(Zhongzai Zhang，2003:1)。俄国形式主义者对形式内涵的界定主要是什克洛夫斯基的《作为技巧的艺术》和艾亨鲍姆的《“形式方法”理论》两篇文章。在《作为技巧的艺术》一文中，什克洛夫斯基指出，“形式是文学作品的一种特性，这种特性将文学作品与非文学作品区分开来”(Ibid．:10－19)。在他看来，文学作品的形式是一种接近于文学本质的概念，在文学批评中具有本体的作用。艾亨鲍姆在此基础上，对形式的动态特性作了进一步的描述:“艺术作品的统一是说它是……一个动态的开放体”，“文学作品的形式必须是动态的。”(Ibid．:28－29)他要求我们从动态变化的文学形式中探寻“是什么使文学成为文学”这一问题，即文学中内容与形式的关系问题。

在传统的文学及文学批评中，文学内容与形式的关系无疑是重内容轻形式的。传统的文学研究往往把文学作品看作是作者思想表达的载体，文学沦为一种思想表达的工具。但是，什克洛夫斯基声称:“艺术就是体验艺术对象(an object)成为艺术的过程，艺术对象本身(the object)无关紧要。”(Ibid．:9)俄国形式主义者坚决要求内容与形式分裂。在他们看来，所谓内容和形式的划分只是人为的抽象，作家要表达的事物或者思想必须要借助于具体的形式，因此，没有什么内容堪称是独立存在的。任何内容都是一定形式中的内容，不存在没有形式的内容，没有形式的内容纯属子虚乌有、无稽之谈。形式主义者们宣称，形式高于内容，形式才是使文学区别于其他类型题材的根本特性。日尔蒙斯基说:“如果说形式成分意味着审美成分，那么，艺术中的所有内容也都成为形式的现象。”(方珊，1989:212)相反，如果文学作品的内容重于形式，那么文学作品和其他领域中的作品如心理学、哲学、社会学、政治学等的界限就会慢慢淡化，直至消失(张隆溪，1986:72)。既然文学作品无法在内容上独树一帜，那么就要从形式上来另辟蹊径，并以此为基础建立一门独立、系统的文艺科学。

二、俄国形式主义的“文学性”观

俄国形式主义主将、著名语言学家雅各布逊提出的“文学性(literariness)”是形式主义的重要概念之一。他认为，“文学研究的对象不是笼统的文学，而是文学性，即是指一部作品成其为文学作品的东西，也就是文学作品的语言和形式特征。”(张隆溪，1986:74)

雅各布逊对“文学性”概念的提出，是基于其对语言学的深入研究。受索绪尔语言/言语二分思想的影响，文学不仅仅是单个的文学作品，而应该是类似语言系统的系统，因此应该把文学作为一个整体来研究，探究文学的内在规律。由于文学的材质是语言，因此，应该对语言进行深入的了解，思考语言在传达人类思想或者制约人类思想时到底起着什么作用。雅克布森认为语言首先是为了交流，但交流不是语言的惟一的目的。当言语交际的目的是“为了信息而信息、为了语言而语言”时，语言的功能也就指向了信息和语言本身，文学艺术的功能不再是反映外部世界或者说话者的思想，而是创造了另外一个世界即文本的世界。此时，该文本世界本身作为一个有机体而存在，文本的语言也就体现了“文学性”。因此，形式主义者认为，既然任何东西都可入诗，那么诗歌的真蒂最终必定不在于诗歌主题而在于诗歌语言的独特运用。他们认为诗歌就是用词语塑造的，而不是由诗的题材构成的。

形式主义者认为，日常语言旨在实现交流，而文学语言跟日常语言的实用功能无关，其根本目的在于“使我们所见不同”(Selden，2004:30)。文学语言与日常语言的根本区别在于文学语言的“构建特性”，而诗则是文学语言的典型体现。在形式主义者看来，“诗歌是按照音律特性组织的文本”，“是对日常语言蓄意的侵犯(controlled violence)，诗歌韵律是这种构建特性最重要的体现”(Selden，2004:30)。以John Donne的《A Nocturnal upon St Lucies Day》一诗为例，该诗第一节第三行为“The Sunne is spent，and now his flasks”，这是典型的抑扬格诗行。因此，读者往往期待第二节的同样位置也出现规整的抑扬格诗行，但该诗第二节的第三行却是“For I am every dead thing”，这一诗行显然有意破坏了抑扬格的韵律，而且从韵律上说，“The Sunne is spent，and now his flasks”之后乃一大停(caesura)，但“For I am every dead thing”之后却没有这种大停。在形式主义者看来，Donne这种有意变更节奏、对语言的蓄意侵犯正是要引起读者对诗歌语言“构建特性”的关注，如果读者明白了这种差异、获得对因为差异而产生的效果的关注，那就获得了审美体验，这种“侵犯”也就产生了美学价值。(Selden，2004:30)

雅各布逊进一步对诗歌语言的文体及表达模式进行了研究。他认为，在文体上，隐喻模式在诗歌里试图得到凸现，诗歌不仅仅是对“普通语言”的粉饰，它几乎是在构造不同种类的语言:诗歌性不是以华丽的词句来充实话语，而是对话语及构成话语的所有因素进行全盘的重新评价。他还认为，诗歌最显著的特征在于，词语是作为词语被感知的，而不是作为所指对象的代表或感情的发泄，词和词的排列，词的意义，词的外部或内在的形式都具有自身的分量和价值。对诗歌来说，重要的不是诗人或者读者对待现实的态度，而是诗人对待语言的态度，当这语言被成功地表达时，它就把读者“唤醒”，使他看到语言的结构，并由此看到他的“新世界”的构成。“文学性”是诗人自己或者读者意识到语言的重要性:语言不仅仅作为工具而存在，它的存在本身正是诗歌得以成立、存在的重要前提。(Selden，2004:30)

以雅各布逊为代表的形式主义者对文学性的论述，重在文学语言与日常实用语言的区别和诗歌语言的特性，而形式主义的另一灵魂人物什克洛夫斯基则是从“陌生化”的角度来把握文学性的。

三、俄国形式主义的“陌生化”思想

什克洛夫斯基“陌生化”思想的提出，主要是针对的是语言使用的“自动化(automatized)”倾向。他认为，日常语言是一种自动化的言语。最大限度的节约原则是日常语言使用的核心原则，我们使用语言的目的是为了识别事物、命名事物并从思想上把握事物，交流是日常语言使用的最终目的。久而久之，“我们就不知不觉地进入一种自动化或习惯化的状态”(Zhongzai Zhang，2003:8)。他认为，语言使用的自动化倾向的结果就是，我们再也感觉不到事物，“对象就在我们面前，但我们既看不到，也听不到，处于一种麻木的状态”(什克洛夫斯基，1994:10)，我们许多人的生命就这样无意识地延续。因此，语言使用的自动化倾向使我们无法接近事物和诗性体验，华兹华斯笔下的自然之所以呈现出“梦的辉煌与清新”，是因为诗人挣脱了人类思维的常规状态，使我们日常生活中已经自动化和习惯化的事物重新获得崭新的美学体验，这是艺术的特殊使命(Selden，2004:31)。因此，应该采用新的艺术形式，唤醒人们的感觉。什克洛夫斯基提出了自己的“陌生化(defarmiliarization)”理论，也为形式主义理论的发展指出了一条新路子。他(1989)强调，文学作品的艺术形式应该是多变的，目的是使人从感觉的自动性中解放出来，从那种看来正常实际上只是习以为常的不正常状态中苏醒过来，重新感觉事物的不同寻常，对世界有新的感受。陌生化就是借用新的艺术形式，唤起人们的新感觉。在《作为技巧的艺术》一文中，什克洛夫斯基(2004:31)写道:“艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的能度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长;艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”

在什克洛夫斯基看来，艺术的技巧在于使对象变得陌生，使形式变得困难，以此来增强艺术体验的难度与时间长度。体验本身是艺术的最终目的，艺术家应该使用各种技巧延长这一体验过程，艺术实际上就是体验艺术对象(an object)成为艺术的过程，艺术对象本身并不重要。针对当时颇为盛行、主张艺术本质即形象思维的美学理论，什克洛夫斯基认为，诗歌的主要特点不是形象，而是“对词语进行加工的技巧”，使用这些技巧的目的就在于消除人们业已习惯的自动感受方式，延长并加强新的感受方式，取得陌生化效果。他还以Sterne的《项迪传(Tristram Shandy)》为例，具体说明了Sterne如何以特殊的手法放慢、延长甚至中断，使熟悉的视像和行为逃离“自动化”的羁绊，呈现出“陌生化”的新奇效果(Selden，2004:31)。什克洛夫斯基指出，文学语言就是陌生化了的语言，陌生给人以新鲜感，它来源于形式手段(如诗歌韵律)。陌生化的目的就是要突破日常语言的樊篱，用文学的各种修辞技巧对其强化、凝聚、伸缩、错位，从而凸显并激活语词的派生意义和边缘意义，使读者从世俗的感觉中惊醒而专注于语词的能指滑动所生发的感性色彩。艺术的任务在于恢复人们对事物本来面目的感受，让人们带着一种新眼光去看熟悉的事物，从而产生一种新奇感，这就是陌生化技巧所产生的效果。

受到陌生化概念的启发，布莱希特提出了“间离效果”(alien effects)观念。他认为，文学作品往往故作是对社会现实的真实再现，使读者或观众在读书或观剧的时候不自觉地将自己等同于作品中的人物，从而丧失了在清醒状态之下的批判能力，在政治上产生了倒退的后果。他让女演员扮演剧中的男性，就是为了将男性角色陌生化，提请观众注意这个角色的男性属性(Zhongzai Zhang，2003:2)。不管是什克洛夫斯基的“陌生化”理论还是布莱希特的“间离效果”，形式主义者通过探讨文学语言与实用语言的差异，追问“文学之所以成为文学”的根本，以此确立文学性。形式主义者的最终目的就是通过确立文学性，从而对文学作品独立进行研究，从具体的、客观的语言现象中寻求文学的内在规律、构造过程以及结构原则，并以此对作品进行评价和判断。

四、俄国形式主义的“创造/模仿观”

模仿(imitation)，亦作“摹仿”，该词源自古希腊语mimesis。文学模仿论是最古老的艺术学说之一，是关于文学对宇宙万物的摹仿的看法体系，它认为艺术的本质在于模仿或者展现现实世界的事物。相对于传统的“模仿论”，形式主义者提出，艺术的任务在于“让我们明白艺术家的艺术技巧如何构建或者‘铸造(forge)’了呈现在我们面前的现实”(Selden，2004:33)。这就是形式主义的“创造观”。形式主义者们使了poiesis一词来表示创造，以相对于“模仿论”中的模仿(mimesis)概念，其“创造观”典型地体现在其“故事/情节二分论”上。

“故事/情节二分论”的观点是形式主义者在探讨文学叙事理论时提出来的。他们之所以对文学叙事理论如此感兴趣，是因为他们可以在文学叙事理论中发现构造故事的技巧，研究把故事中的各个事件连结起来的方法，从而探讨文学叙事中真正属于艺术的东西。他们严格区分出“故事”和“情节”。按照亚里士多德《诗学》中的界定，“故事”指的是按时间先后顺序发生的一系列事件，而“情节”则是对这些事件的“组织安排”。这种差异在希腊悲剧中就已有体现。一般来讲，希腊悲剧一般采取倒叙(flashback)的方式开端，然后再对故事的经过详细叙述，如在维吉尔的叙事诗《埃涅伊德(Aene-)》中，诗歌的最初是以特洛伊勇士伊利亚斯(Aeneas)讲述特洛伊城的陷落开始的(Selden，2004:33)。可见，特洛伊战争是一个“故事”，而叙述这一故事的方式则是“情节”。

在俄国形式主义者眼里，故事仅仅是根据时间先后顺序和因果逻辑组成的系列事件，属于艺术创作的原材料，而情节则打乱了时间先后顺序和因果逻辑，是这些事件的“艺术组合”。因此，只有情节才具有文学性质。什克洛夫斯基认为:“童话、短篇小说、长篇小说是素材的组合，诗歌是风格主题的组合;因此，情节和情节性乃是和韵脚同样的形式。从情节性的观点分析艺术作品，用不着‘内容’这一概念。”(方珊，1999:33)换言之，情节与情节性乃是形式主义者眼中“真正使文学成为文学的东西”。什克洛夫斯基之所以对Sterne的《项迪传》情有独钟，是因为这部奇书的情节是“作者故意对人们期待的事件安排顺序予以侵犯的结果”。在这部小说中，Sterne采用了大量用来打断和拖延叙事的技巧，他不时地颠三倒四、偏离主题，新颖的版面设计、玩弄文字游戏，故意删掉前言和题献，故意描写过于冗长的句子，故意插入大量的题外话等等，千方百计利用这些技巧提醒读者小说的独特形式，并让读者关注这些形式。在这里，情节打破了读者通常对作品事件编排的期待，成为陌生化技巧，它改变了读者的习惯性感受，时刻让读者意识到，艺术作品是怎样构造或编排呈现在我们面前的现实的(Selden，2004:33)。这样做的目的在形式主义者看来只有一个:通过作者的“创造”(poiesis)颠覆一切在读者认为熟悉而视为典型的叙事，获得文学的审美体验。

形式主义的“创造观”还体现在他们对文学现实主义技法的系列论述中。他们提出了“motif”这一概念，认为motif是最小的情节单位，我们这里姑且把它翻译为“情节素”。他们进一步把“情节素”分为“外在情节素(free motif)”和“内在情节素(bound motif)”。内在情节素是故事本身所包含的情节要素，而外在情节素则是故事本身所不包含的情节要素。在形式主义者看来，文学中的“情节性”完全取决于外在情节素，这是艺术关注的焦点。如果一个作品全部由内在情节素构成，那么它就是典型的现实主义作品，其特点是“不管作者使用何种写作手法，其最终目的是要营造‘真实的幻觉’”(Selden，2004:34)。如果作品中出现了与真实世界或读者期待不一致的人物或场景，我们往往用理性与逻辑的光辉去映照，将这些“不一致”归结于人物“思维混乱”的结果。现实主义的核心策略就是拼命掩盖作品的“人为特性”(disguise artificiality)，营造现实与艺术浑然一体的假象。而这一点正是形式主义者极力反对和批驳的。他们认为，艺术不是对现实世界的简单模仿，而是为了艺术而进行的创造，创造的目的就是粉碎“现实与艺术浑然一体的假象”，让现实归于现实，艺术回归艺术。只有这样，艺术才能与现实保持距离，帮助我们获得艺术审美的感受。《项迪传》的作者Sterne在作品的呈现中大玩文学技巧，这些技巧都是故事本身所没有“外在情节素”，其目的就是吸引读者对作品形式的注意，获得陌生化的效果。形式主义的这些思想后来为结构主义和后结构主义思想家所继承，在后现代的荒诞派小说中多有借鉴和使用。

五、俄国形式主义的“前景化”思想

“前景化”是形式主义干将穆卡洛夫斯基在什科洛夫斯基“陌生化”基础上提出的概念。这一概念来自于美术领域，相对的是背景。在绘画中，如果画家要将自己表现的艺术形象从其他人或物中凸现出来以吸引观者的注意，达到画家所期望的某种艺术效果，那么，这个被凸现的人或物就构成“前景”，而映衬这一“前景”的其他人或物则构成背景。前景化是以背景为基础的突出，而形式主义者所说的“前景化”则是指语言的突出，这种突出是相对于标准语言而言的。

穆卡洛夫斯基认为，标准语言构成诗歌语言的背景。普通语言具有稳定性或规律性，可以看作是“标准语言”。相对于普通或标准语言的稳定性与规律性，诗歌语言就是对这些规则的系统违反。因此，穆卡洛夫斯基的“前景化”理论主要强调文学作品中变异的方面，“它指一种具有文学和艺术价值的东西的前景化或从背景中突出的技巧。被突出的特征乃是语言的偏离，而背景是人们普遍接受的语言系统。如果把语言看作一套必须遵守的规则，那么‘前景化’就是违反这套规则，是出于艺术目的的偏离。”(Mukarovsky，1970:45)

穆卡洛夫斯基指出，没有对这种对标准语言常规的系统违背，就没有诗歌，正是这种违背才能使语言“诗意化”成为可能:“诗学语言的功能在于把言辞最大限度地前景化。前景化是自动化的对立面，即行为的‘去自动化’。”“前景化意味着对程序的违背”(Mukarovsky，2000:225－30)。由此可见，普通语言通过“去自动化”转化为艺术语言之后，或被浓缩凝聚，或被抓拽拉长，或被颠倒强配，或被扭曲变形。由于这种偏离，作品中自动化了的标准语言迫使读者更新对标准语言的习惯反应，使读者对语言产生超常感受，从而获得新的经验、新的感受，使对象显出“独特的意义”和“非凡的风貌”。由于语言的更新，这个被语言所包围的世界也“因文学家们的灵气所更颜换貌”。(Ibid．)

同时，正如雅各布逊所说的那样，“语言像钞票一样，在流通过程中被使用得又脏又旧”(张冰，2000:175)，陌生化的语言因为日常交流的需要和时间的流失，逐渐会失去其新奇性和惊异感，被人们的认知直觉自动化，那么艺术的任务就是不断更换形式，抵制自动化的倾向，偏离语言常规，再次寻求新的“前景化”效果。因此，前景化实际上是一个“前景化—自动化—再前景化”的动态过程。动态性是“前景化”的特征之一。

其次，“前景化”还具有一致性与系统性的特点，即一种突出及偏离必须与其他的突出与偏离在文本中形成有意义的相互关联的整体，单个的突出并不能获得“前景化”的效果。用穆卡洛夫斯基自己的话来说就是:“文学语言的区别特征在于前景化的一致与系统，而并非孤立出现的这种或那种突出特征。”(Mukarovsky，1970:44)换句话说就是没有“背景”就没有“前景”，二者是一个整体辉映的关系，离开了“背景”的“前景”只能是孤立的、没有“前景化”效果的语言碎片。

六、俄国形式主义的“系统/功能观”

前期形式主义者努力建立一种科学的方法来研究文学，通过“文学性”、“陌生化”、“前景化”等概念的提出廓清他们的形式观和创造观。他们把日常语言和文学语言区别开来，把传统的文学内容与形式区分开来，来拓展一个完全自足、完全属于形式的文学内部规律研究的领域。这种割裂文学内部研究(literary series)与文学外部研究(other historical series)的做法遭到了部分理论家的批评。巴赫金一针见血地指出，俄国形式主义者的这种建立在陌生化作用之上的形式理论，其缺陷就在于完全断绝了文学与文学形式之外的一切联系，否定了文学演变中外因的作用，“企图在纯粹的和封闭的文学系列内部揭示出形式发展的内在规律性”(巴赫金，1992:213)。穆卡洛夫斯基在阐述自身的“前景化”观点时也指出:“将非文学因素逐出文学批评的殿堂是愚蠢可笑的。”(Selden，2004:37)日尔蒙斯基也认为，“独立的美学系列在历史发展过程中分化出来尽管是合理的，但却是相对的方法论手段，而独立领域内部的发展动因常常是从外部输入进去的”。(方珊，1989:363)在他看来，早期形式主义者的形式辩证发展模式，仅适用于激烈而快速变革的时代，而不适合于保守传统、缓慢变化的时代。更重要的是，“对比原则只是用否定的标志来确定新的方向，丝毫未提出肯定的内容和历史过程的方向”(方珊，1989:363)。也就是说，局限在封闭的文学系统内来研究文学的演变，就无法解决文学形式为何向一个方向演变而不向另一个方向演变的问题，更无法明了那些决定了演进方向的主导因素是如何被选择的问题。

对此，雅各布逊与蒂尼亚诺夫对前期形式主义思想进行了修正，提出了著名的“雅各布逊/蒂尼亚诺夫学说”。该学说于1928年提出，核心观点是“如果我们不理解文学以外的系统对文学系统的影响，不理解这些系统如何部分地决定了文学系统的演变路径，我们就无法理解文学系统的历史发展脉络”。同时，“我们必须研究文学系统的内在规律，才能正确理解文学与其他系统之间的相互关联”(Selden，2004:37)。体现这一核心观点的是“系统”与“功能”这两个核心概念。

“雅各布逊/蒂尼亚诺夫学说”的相关思想主要来自蒂尼亚诺夫的两篇论文(《文学现实》与《论文学的演进》)及他与雅各布逊合写的《文学与语言研究中的问题》一文(Tynjanov，1978:79－81)。其要点有四:

首先，文学是一个系统。这一论述包含三层含义:(1)文学作品本身自成一个系统;(2)文学作为一个整体是一个系统;(3)文学系统之外存在邻近的系统。系统又可分为横向的共时系统和纵向的历时系统。共时系统是指一种文学类型所构成的系统，而历时系统指一个或几个时代的文学所构成的系统。(上官秋实，2012:19)

其次，文学系统由一个中心和边缘构成。文学中心往往处于主导的、受尊敬的、权威的地位，并随着时间的推移而逐渐僵化，最终被系统边缘发展产生的更新、更灵活的形式所取代。文学的演进就在于“系统的变易”。

第三，文学与文学史之间的关系是系统与系统之间的互动。雅各布逊与蒂尼亚诺夫认为，既然文学是一个系统，那么文学史也可以相应地被看成一个系统，因为“(文学史的)演变逃脱不了系统演变的性质”。更进一步讲，既然文学由一个呈系统演变的系统组成，那么我们就有理由把其它文化或社会领域也看成不同的系统。这样，不同系统之间的相互关联就形成一个“系统的系统”，它与文学系统的关系构成了文学演变的动力。

最后，文学系统内部存在着各种要素，如情节、风格、节奏、韵律等艺术手段，这些要素之间的关系被视为“功能”。蒂尼亚诺夫由此出发，对文学性、陌生化与自动化之间的关系做出了新的阐释，认为文学性乃是要素与要素之间的关系，是一个依系统而定的可变量，它取决于文学内部各要素之间关系的变化，以及文学系统与非文学系统之间关系的变化。同样，一种文学技巧即要素的自动化或陌生化与否，并不是它本身变化的结果，而是它的功能发生了变化的结果，即这一要素(或文学技巧)与系统的关系发生了变化的结果。(上官秋实，2012:19－20)

雅各布逊/蒂尼亚诺夫学说修正了前期形式主义者割裂文学与外部要素的观点，较好地处理了文学与外部现实、文学与文学演进(即文学史)之间的关系。其中的“功能”概念通过穆卡洛夫斯基等人的发展，使其与“意识形态”发生了关联。穆氏的观点后来为马克思主义批评家所发扬。他们认为，文学不是什么固定的经典作品，也不是简单的文学技法，更不是一成不变的文学形式与题材库。艺术对象是否具有美学价值，这一个社会行为，最终跟既定社会的主流意识形态是分不开的。(Selden，2004:38)

七、结语

通过以上综述我们可以发现，俄国形式主义思想的发展经历了形成期与修正期两个时期。形成期是形式主义者们提出观点、树立旗帜的时期，期间提出了形式主义的形式观、文学性观、陌生化思想、前景化思想和创造/模拟观，这一时期的思想是比较激进的，有的观点在今天看来甚至有些偏激。修正期主要是雅各布逊和蒂尼亚诺夫针对前期的激进观点，对文学与外部现实、文学与文学演进之间的关系进行了更加客观的阐发，提出了形式主义的系统/功能观。从事形式主义文论相关研究的学者，廓清这一脉络并把握这一发展变化，对于全面理解形式主义文论的思想主旨是非常必要的。

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