“垮掉一代”与爵士乐的融合

陈小红

(广州大学 外国语学院， 广东 广州 510405)

一、垮掉派作家和爵士艺人

美国文学史上没有哪一个文学流派像“垮掉一代”那样，与音乐有如此深入交流。艾伦·金斯伯格听着不同的音乐长大，先是布鲁斯、爵士，继而是民乐和摇滚乐，然后是朋克摇滚以及快节奏的瑞普。金斯伯格与很多音乐家关系密切，与金斯伯格共事过的音乐家有迪伦、科恩、列侬、西格、“感恩而死”、“冲撞”、“浊气”等，1975年他甚至成为鲍勃·迪伦巡回演唱队伍中的一员。

克鲁亚克的创作方法得益于爵士乐，其自发式写作法被金斯伯格命名为“自发性博普诗体”［1］。克鲁亚克就像一名博普乐手对待手中的乐器一样对待自己的文字，博普乐的节奏、力度、即兴重复等特色均在《在路上》中得到体现，我们很容易在作品中感受到博普乐的韵律和浓厚的爵士氛围。《在路上》有一段精彩描写:“我从未见过如此疯狂之音乐家。在旧金山每个人都在吹。它是这块土地的末日，他们没觉得什么不好。”［2］30

“垮掉一代”诗歌朗诵会常以爵士乐伴奏，“垮掉一代”作家常为爵士音乐谱曲。金斯伯格在古典先锋乐团“克隆那斯四重奏”的伴奏下重读了《嚎叫》;在菲利浦·格拉斯配乐下，推出音乐诗歌《氢气电唱机》。克鲁亚克的《墨西哥蓝调》更是与爵士乐直接相关，其自发式写作是用词语做波普音乐家用乐器做的同样事情。［2］29

不仅“垮掉一代”深受爵士影响，反过来它也影响爵士乐。摇滚音乐家的创造直接从垮掉派艺术中汲取灵感。吟唱摇滚与垮掉派诗歌，二者除在文字上存在着一致性，更在艺术哲学上存在着惊人的相同和共识。鲍勃·迪伦回忆说，当他读到金斯堡和凯鲁亚克的作品，才知道这世上原来有和他一样的人。当他第一次在《重返61号高速公路》接响电吉他时，他正是要把金斯伯格诗的语言转换成音乐的语言［3］。迪伦在《重游61号公路》以及《铁轨上的血迹》这些歌曲中接受了“垮掉一代”的语言、声调和意象并应用一种新形式来组合。约翰·列农读了“垮掉一代”的作品后，把乐队名字“Beetles”改为“Beatles”，以表达对他们富于创造与灵感的艺术精神的敬意。80年代末，英国激进的朋克乐队“狂躁街头传道士”，在成立之初也有过专门研究金斯伯格诗集的经历。

金斯伯格、克鲁亚克与巴勒斯对爵士音乐人的确有较大影响。迪伦曾告诉金斯伯格，克鲁亚克是他的主要创作动力。［4］289金斯伯格认为“迪伦简直就是这半个世纪以来一位重要的诗人，……他是一个十足的诗人”［4］290。列农的《生命中的一天》本身就是一首伟大的诗作。由此可见，“垮掉一代”与爵士有着千丝万缕的联系，在美国五六十年代进行了一场文学与音乐的交媾，一次文坛与乐坛的交欢。

二、叛逆的探索

“垮掉一代”作品和爵士乐都是在进行一种叛逆的精神诉求。“垮掉一代”已经超越文学乃至文化疆域，成为一种精神和生活方式的代名词，在看似颓废的表象后面发出精神层面的真实的信仰呐喊。“金斯伯格等垮掉派诗人和作家绝非‘虚无主义者’。恰恰相反，他们是精神上执着的探索者，他们总是在不停顿地追求建立新的信仰和价值观念。”［4］9金斯伯格在诗集《卡迪什》的扉页上写道:“生活的真谛最终在我们自身找到。”［4］184金平认为金斯伯格的诗是“透视美国社会五脏六腑的X射线!”［4］10。金斯伯格逝世当日，美联社称:“他的写作及生活方式给40年来音乐、政治以及抗议运动注入了新的精神。”［5］

毕波普成为现代爵士乐的开端，主张在音乐中要表达自己的内心感受，其风格的精神内涵可归根于“叛逆性”。垮掉文人非常欣赏爵士音乐人敢于打破传统主流、独创、自发、深深打动听众的心灵和情感音乐形式，不受任何规矩的束缚，自由自在，遵循内心深处的意愿与灵感。金斯伯格的叠句、克鲁亚克的《在路上》、巴勒斯的《裸露的午餐》都是毕波普爵士。音乐学家罗伯特·乔治·里纳就对毕波普乐师小集团曾做过精辟分析:“他们了解官僚政治的虚伪，宗教里蕴含的仇恨……他们在寻觅某种超越废话的东西，而在爵士乐中找到了。”［6］74

已成为美国甚至世界当代文学经典的《在路上》被誉为“垮掉一代的圣经”，是这一代人的自传小说。表达了同主流文化社会准则相对立的疏远异化意识，是当时美国青年的行动指南和精神导师。“在路上”一词已进入美国人的日常用语，有着特殊含义:向往自由、精神独立、敢于冒险、勇往直前。虽然“垮掉一代”“一有借口就横越全国来回奔波，沿途寻找刺激，他们的真正旅途却在精神层面。如果说他们似乎逾越了大部分法律和道德的界限，他们的出发点也仅仅是希望在另一侧找到信仰”［7］。就精神追求而言，这一代人绝没“垮掉”，永远在向命运挑战，永远“在路上”。

爵士乐手虽然通过喧闹的爵士、叛逆的摇滚来宣泄自己的情感，但他们在喧嚣另类的音乐中，也在做一种探索。迪伦曾说:“你们摧毁世界，而我会重建它们。”［8］迪伦上个世纪六十年代的国歌《随风而逝》号召年轻人不要沉默、冷漠与不关心，世界正经历巨变，一切既有价值正在被颠覆，不要接受任何既有权威，用自己的方式寻找解决问题的方法。

列农深信非暴力抗争哲学，他写道:“我们没有枪，但我们有更强大的武器能够直接和百万年轻人接触，摇滚乐是我们最大的武器。”［6］119列农说:“我们是幽默的，我们的劳莱与哈台。在这个伪装下，我们更能表达我们的主张，因为所有严肃的人如金博士和甘地，都会遭到枪杀。”［8］111“争取和平只能通过和平的手段，去用支配体制的武器来向他们抗争是不适宜的，因为他们总是胜利者。他们很善于玩一场暴力游戏，但他们不知道如何对付幽默，一种和平的幽默。”［8］109迪伦强调说:“我不是写抗议歌曲。我只是心中有很多想法想要讲出来……因为狄更斯、陀思妥耶夫斯基、伍迪比我更能书写社会。所以我决定只抒发自己内心的感受。”［6］88迪伦在后期曾接受访问说:“我不想再为任何人写歌，不想成为什么代言人。我只想从我的内在出发写歌……炸弹已经渐渐变得无聊，因为真正的问题比炸弹更深层……我不属于运动的一部分。”垮掉派诗人加里·斯奈德说:“我们在社会和生态方面的生活状况非常严峻，所以我们最好还是幽默一点好。情况太严重了，甚至都无法感到愤怒和失望了。”［9］

爵士与“垮掉一代”的叛逆是一种另类的精神探索，表面喧嚣甚至自残式的叛逆，是一种非暴力的另类叛逆方式。他们的叛逆方式是在当时特殊的社会背景下的选择。也许他们并未找到最终出路，但可贵的是他们执着探索的精神。朋克诗人布雷格说:“音乐或许不能真正改变世界，但音乐可以改变听众对于世界的看法，”“音乐创造者的角色不是要提出答案，而是要问出正确的问题。改变世界的行动者应该是所有阅听人。”［8］222

三、切分

爵士乐采用切分节奏。切分节奏以打破正常的音乐节拍为特点，给人一种意外的、错落有致的听觉感受，又是增加音乐的生动性和运动感的有力手段。切分节奏是用休止、连线和人为的重音记号，不拘一格地创造各种切分形式形成的。在平衡中寻求不平衡感，在规则中寻求不规则的律动意识。爵士乐的节奏有时混乱不堪，似乎在讲述一个混乱的世界。“比波普音乐作品的和声和节奏比较复杂，不仅使外行人，而且使专业人员乍听下都觉得它支离破碎，毫无条理……”［6］71

巴勒斯的“切分法”是“垮掉一代”的主要创作方式之一。一个偶然的机会，巴勒斯好友基辛切割纸板时将一堆报纸切开。在查看拼接报纸时，偶然地发现几段由切割拼合而成的段落，发现它们有趣地创造了令人意外的单词和短语排列。这引起了巴勒斯的极大兴趣。这些偶然的重新排列解释了这些被切割原文的真正含义。巴勒斯把这种切割方法运用在文章中，通过这个方法可以创造出无限的排列组合，这就是巴勒斯发明的“切分法”创作技巧。在切割创作下，印刷的文字只是通往另一种媒介的自然进程中的第一步。它看似由一些无关的随机事件组成，但实际上，它形成了一个使各部分在切割后变得更有意义的模式。现在的摄影师使用越来越多的电影短篇剪辑，音乐制作人普遍使用声音的快速剪切，这些都来源于巴勒斯的切分创作。当金斯伯格要巴勒斯给艺术定义时，巴勒斯回答:“艺术是三个字母的单词。”［10］120巴勒斯告诉金斯伯格将“所有零散材料焊成某种紧凑结构是很痛苦的事”［10］119，将碎片式材料和其他惯例合并，他的写作像马赛克建筑。《裸露的午餐》22章都是由偶然秩序排列，巴勒斯拒绝金斯伯格强加一个类似叙述秩序的建议。《裸露的午餐》很大程度上都是由“常规惯例”组合［11］。

切分不仅构成爵士的主节奏，而且也广泛渗透到“垮掉一代”作品中。主要通过重复句段的变化、破折号，并置结构、场域等写作技巧来表现。《在路上》的最初稿将句子隔开的只是占空间的破折号，采用这样的方式将句子切割开来，不再费工夫去考虑标点。斯奈德的诗歌中也多处采用破折号。这些都体现了作者的一种切分法则，尤其是视觉上的一种切分。并置解构和场域的广泛使用也是“垮掉一代”作品中的主要特色，重复句段的变化更能彰显作品的切分节奏。如果要读透《嚎叫》，读者需要的不是诠释而是侧耳倾听，也许还需要重新整理思绪以便从本质上记住诗歌——也就是说，我坚信，巴勒斯曾经多次实践过的“切割法”在这儿也可以看到——事物、名词会大声诉说，只要把他们组织到一起，他们会大声诉说。［4］136《嚎叫》这首长诗绝大部分诗句采用了重复手法，比如说第一节中共有78行，以“他们”开头的诗行占60行，而其余18行(其中包括开头3行和结尾4行)采用变格结构，没有沿用这种固定重复结构，反而使这些诗行的内容更加凸显。这几行就好比爵士乐中的切分音，没有按惯例演奏。切分音最大的特点是打破了原来音乐正常的节奏重音，让原来处于强拍或强位的音变为弱拍或弱位了，而本身处于较弱位置的切分音反而成为此处最强的音了。罗列的重复句式使诗歌气势磅礴，大有一气呵成之势，这儿原本平铺直叙的地方反而比其他句式更为强劲和彰显。《嚎叫》的第三节更是如此，总共19行诗前18行都是以I’m with you in Rockland/where you 这样的重复句式出现，只有最后一行不同，where you变成了in my dreams，这行变革更加强调和彰显了梦中幻觉。现以克鲁亚克的短诗《采摘雏菊》为例分析:

Pull my daisy，

Tip my cup，

Cut my thoughts

For coconuts

Start my arden

Gate my shades，

Silk my garden

Rose my days，

Say my oops，

Ope my shell，

Roll my bones，

Ring my bell，

Pope my parts，

Pop my pot，

Poke my pap，

Pit my plum.［12］

此诗有两种读法，重音放在第一或第三个音节上，或者是重音只放在第一个音节。整首诗结构严谨，祈使句的重复创造了强劲的吟唱结构，只有第一节四行中，For coconuts，for是非重读音节，而重音在coconuts上。而且其他诗行均由三个单词组成，此处为两个单词。很明显，这行在形式和音调上的变化，让此行诗格外凸显，尤其是在诗歌朗诵的时候。该行的节奏就是该诗中的切分节奏，而coconuts就是该诗歌中的切分音。该行的节奏即爵士乐的“拉格泰姆”(Ragtime)。“拉格泰姆”意为“滑稽”，指令人发笑的拍子、散拍音乐或错拍音乐，是一种多切分节奏，是一种不稳定节奏，由于把音符切分而使重音移位，当人们听到这种节奏是感觉这种节奏错位了，于是人们把这种节奏称为“拉格泰姆”错拍音乐。

四、即兴

现场的即兴合作和偶然性是爵士乐的灵魂。爵士乐即兴演奏是鼓励创新的一种重要因素，爵士音乐家在一定既定背景下，总是努力不重复前一次的即兴，每次都追求不同。爵士、摇滚音乐中的这种即兴灵感同克鲁亚克、金斯伯格身体力行的自发性创作原则吻合。克鲁亚克在《现代散文理念与技巧》中有若干条与爵士摇滚音乐直接相关:顺从一切，开放、倾听;你所感受到的自会找到它自己的形式;写出你的内心不断感受到的一切;写出狂乱的、无序的、纯粹的、内心深处的东西，越疯狂越好。金斯伯格也一向主张:“最初的思绪，最好的思绪”［5］163。主张写作要有“发自内心的自发的思悟——思想形式连续地自然地渗进普通的心灵”［5］37。

《嚎叫》的自由节奏和长短不一的诗行说明金斯伯格忠实于“心灵的自然流露”，是他心灵的直觉和真实情感的泄露，写诗时直接在心灵中寻找快而直接的表达。即兴在某种意义上来说就是指当场发生的，类似于当场表演。在表演过程中音乐人只是表达所要表达的，很少能够纠正错误或改进。《墨西哥城蓝调》共有244首副歌，其中155首未经过任何修改出版。其自发散文体与爵士即兴创作异曲同工。《在路上》的创作方式更加明显地体现了这种即兴。作者在打字机上跟着感觉打，花了三周的时间就完成了这部“垮掉一代”的代表作品。为了不中断写作思绪，作者甚至没有费工夫去考虑标点符号的使用，不采用冒号、逗号，只是采用占有空间的破折号，好比爵士乐手的呼吸，在句与句之间。即将词语的呼吸分开(如同爵士乐手在吹奏乐句之间的吸气)。在破折号之间的成语和短语作为语言实体类似于未经调整的常规主谓结构的英语句子。克鲁亚克希望能够跟着直觉而非根据编者意愿进行创作。巴勒斯曾说:“作者只能写一件事，那就是写作的瞬间他的感官是什么……我只是一个记录仪器……我不要事先预定的故事情节连续性……就直接记载某种心灵程序来说，我可能有有限作用。”［13］斯奈德也有类似的观点:“你不能依靠，也就是说你所积累的智慧技能和声誉——你只不过担任着那些走向你的事物的乐器。”［14］34斯奈德认为诗不是写出来的，而是自然流淌出来的，诗人要做的就是捕捉某一瞬间的来临，就像是等待牛顿的苹果和阿基米德的洗澡水般。《诗歌如何向我走来》写道:

它笨笨拙拙，在夜间，从

大飘石上向我走来，它

胆战心惊，呆在我

营火边的外缘

我走到光边

与之相见(Snyder，1992:361)

克鲁亚克《在路上》中有一段关于爵士即兴演奏瞬间灵感捕捉的精彩片段:“他这里只有一个人，面对那里许多人。他有责任把大家的思想感情表达出来。他开始奏出最初的主题，然后组织起他的思想、人物，是啊，是啊，一吹到点子上，就尽情发挥。突然间，在众多的主题中间，他找到了点子——大家精神为之一振，心领神会地倾听;他抓住后发挥到极致。时间都停顿了。他用我们生命的实质填补了空间，他内心深处的告白、往事的回忆、旧主题的变换，周而复始，他的曲调充满了无穷的感情和灵魂的探索，大家听了都明白，起作用的不是曲调而是灵感——”［7］205－6正如查尔斯·哈特曼说过:“爵士即兴不是强调逃避，而是将音乐的某方面从约定俗成的规则中解放出来，让他们更多样化，更具表现力。”这种写作“没有预先计划，但并非完全没有准备。一些思想往往能够创造出高度严谨的建筑结构”［16］。

五、粗话

脏话的功用不在于交际，它是渲泄情感的工具。脏话常被用来发泄不满、愤怒、仇恨的情感，有时也被用来表达无所谓、激奋甚至亲热的心态。脏话是一种发泄、一种歇斯底里的发泄。在戒毒所，对骂是治疗的一种手段。咒骂让人解放，可以清涤、释放情绪。咒骂中，失去冷静、失态——也就是失去了我们每个人在别人面前紧密自我控制的状态，这种状态使我们的界限保持完好，使人与人之间的接触不至于发生摩擦。

粗话是常人生活的真实一面，有时它无法回避。斯奈德的诗被称为“路上臭熊粪派诗歌”［17］，里面有很多粗俗的语言。斯奈德曾说过:“我爱查尔斯(Charles Bukowski)的诗。他刚好展示了一种人类生物学。……吃、喝、放屁。还有什么比这更自然?”［18］157如在《致中国同志》中:“斯奈德，你越来越像他妈的中国人啦”;《浆果宴席》:“滚你妈的蛋!”在《诗人，你应该知道什么》中:“亲一口魔鬼的屁股，然后，坐着吃;/搞他妈的带刺的那玩意;/再搞那女巫，/和天上的天使/以及香气扑鼻、光亮的少女——”。

金斯伯格在诗中毫无顾忌地使用脏话粗俗语，以特殊方式表露这一代人被压抑的自我以及对社会的反叛。一些诗里常有屎、尿、鸡巴、屁眼之类等犯禁意象。金斯伯格诗歌中粗话脏话比比皆是。如《在社交界》:“我吃了一个纯肉的三明治;一个硕大的人肉三明治/我注意到，当时我正在咀嚼它/它还包着一个肮脏的屁眼。”《嚎叫》:“……舌头和鸡巴还有手还有屁股眼儿皆神圣!”“他们从拉雷多狼狈来到纽约腰带上捆着大麻阴毛部被重重踢了一脚，/他们在用涂料刷过的旅途里吞伙子了要不就在天堂巷服用松节油等待死亡，要么为了涤罪一夜又一夜折磨自己的身体，/用梦幻、毒品，伴随清醒的梦魇、酒精和鸡巴以及无休止的寻欢作乐。”《美国》:“用你自己的原子弹去操你自己吧!”

《嚎叫》中大量使用的意象，都与极端的肉体享乐和感官刺激相连，体现了常人眼中的颓废和疯狂以及主流文化眼中的色情和下流，金斯伯格也承认:“有时候，我的不顾忌一切的愤怒的痛骂和言语也的确妨碍我对事物做出明晰的判断。”［5］正是因为这种极端的写作语言才能在当时的社会引起震撼。虞建华认为:“《嚎叫》能够一鸣惊人，很大程度上归根于金斯伯格的语言策略。诗人摆出舍命一搏的架势，与文化正统势不两立，全然无视诗歌‘规范’，不顾词汇句法的惯例，我行我素，把发泄、抗诉、怒骂、恶话、脏话、疯话无所顾忌地全都写进诗中!金斯伯格绝不是为了标新立异，也不是哗众取宠，他以诗体和语言上的大胆翻盘，表达政治上、文化上的不妥协。他的诗歌内容和表达语言触目惊心。金斯伯格扮演的不是道德‘感化队’的角色，他充当的是文化‘敢死队’的排头兵。”［4］187

凯特·柏睿智说:“千万不要怀疑脏话的力量……一如大部分遭禁的东西，脏话有特别使人着迷之处。禁忌之物是令人作呕的、不可触摸的、污秽的、不可启齿的、危险的、令人不安的、令人兴奋的——但尤其是强而有力的。”［19］《水浒传》中的李逵、鲁智深等因为他们所讲的粗话，才能够更加栩栩如生，比其他人物更加鲜活和更让人记忆深刻;马克·吐温也常常咒骂，尤其爱用不敬语;马雅可夫斯基的作品中粗话是一个较为明显的特征;王朔的“痞子文学”、英国“愤怒的青年”和中国文化大革命时期的诗人作品中粗话的使用都有所体现。其实粗话与脏话产生和存在有它的社会根源。首先是社会矛盾引起，受了欺压，有了一肚子的气，就必然会发出来。诅咒是最优雅的愤怒控制方式。诅咒的妙处在于让你在象征层面行使暴力——达成你的目的，又不必违反禁止伤害人身的规定。古希腊人和古罗马人使用诅咒石板。巴斯的公共澡堂一度充斥这种石板，这种行为的不同版本如今仍在托斯尼卡与爱尔兰某些地区施行。石板按照各人的需求和选择刻上特定诅咒，然后埋起来，或者更普遍地是丢进深水里。

粗话的运用是“垮掉一代”文学的一个重要特征，为与大众划清界限，用粗话来表达自己的真实内心感受是一种很好的途径。因为是叛逆青年，粗话和俗话是他们最有可能选择的话语，这也作为他们对抗主流话语的标志，“粗话”作为一种社会现象、一种文化现象，是一种特定的生存状态和精神状态的缩影，它在文学作品中的深化、发展，与文人的精神、人民的精神和文学的精神如影随形。“粗话”运用之妙，可以垂范后世。

六、吟唱

“垮掉一代”诗歌走向大众，同朗读、音乐相结合，回归到“诗歌”的本义上。金斯伯格认为诗歌本质上是语言的音乐，所谓“歌”也，主张诗歌回归到其本义，要接纳口语，要能朗诵又能歌唱。他尤其醉心于布鲁斯、卡里布索等民间摇滚音乐，曾将自己以及布莱克的抒情诗谱成布鲁斯。垮掉派诗人爱听传统爵士乐，垮掉派诗人常常在混合媒体的参与下朗诵他们的作品，复活了诗歌和小说的口头形式。

“旧金山文艺复兴”的诗歌朗诵会使诗歌朗诵成了全世界范围内一种新的艺术形式。金斯伯格晚期的很多诗无法翻译，每一个元音都有特殊的音调和重音，他的诗歌一旦印刷成文字便失去了很多魅力，因为印刷出来的诗无法传递诗歌中慷慨激昂的演说效果。凯鲁亚克在写作时要么把自己当成爵士乐手，要么想象自己的身边就坐着美国伟大的爵士钢琴大师。斯奈德会唱二百多首民谣，他的诗歌和听众之间总能很好地沟通，正因为其诗歌中的音乐性。斯奈德认为“评判一首诗中最重要的是声音。”［20］33“潜意识影响他诗歌的节奏和声音是爵士节奏。”［20］38

斯奈德曾说:“诗歌尤其在表演场上才能得到真正呈现，的确，所有文学经验只有在口语状态中才能得到真正呈现。”口头传统是斯奈德诗学的重要来源。他写了很多以歌为题的诗，如《第一首萨满歌》、《第二首萨满歌》、《两首伐木歌》、《野无花果之歌》、《水手小调》、《流水曲》等。斯奈德的诗中有许多口头传统技巧，特别是头韵、内韵和节奏、重复以及叙事诗中的顺序、时间和地点顺序的融合，从而发展出无时间无地点的品质。如在《致熊》中，他充分地利用了唱词和重复。

金斯伯格的自由诗长句似爵士乐般即兴，无拘无束，词语不事雕琢如同日常口语，节奏自然，琅琅上口甚至可吟唱。金斯伯格主张诗歌的语言应来自口头温习、能吟唱、注重节奏、富于抒情、便于朗诵，朗诵依靠的是身体呼吸的节奏，而不是抑扬格，音步、声音和呼吸往往配合自然。《嚎叫》的一重要技巧是以一句话、一次呼吸和一个想象为单位作为诗的节奏基础。金斯伯格考虑到诗歌在高声朗诵时诗人的呼吸能力:自然和自发的东西来自感情的冲动，但它们是在呼吸的控制下流泻出来的，心灵(情感)提供内容，肉体(呼吸)提供形式，只有心灵和肉体配合好，才能取得好的朗诵效果［21］。金斯伯格念诗时的抑扬顿挫的声调，不像其他大多数诗人创作的诗歌只局限于几种声调和音调，他在创作时，对音调有一种较强的意识——元音时高时低、语调抑扬顿挫。江枫描述金斯伯格在北外朗诵时的情景:“他完全不采用中国朗诵艺术家们那种抑扬顿挫、大起大落、悲天悯人的戏剧性强调，而只是调匀了气息，一句一句或是一行一行地往下读。”［4］5孙建这样谈到金斯伯格诵唱布莱克的诗歌:“吟唱中，他时不时停下，说出拍点;唱到激动时，他拍案顿足，气冲云天。神态俨然像一个中世纪的吟游诗人。”

七、结论

“垮掉一代”与爵士进行了文坛与乐坛最缠绵的交媾，文学作品和音乐结合得如此紧密，如此深入，又如此广泛，成为那个时代的最强音，也是文学和音乐结合的成功范例。在许多方面，爵士与“垮掉一代”作品异曲同工，不仅体现在非暴力的另类叛逆探索的精神追求上，也体现在彼此的创作理念上。切分的节奏、即兴的表演、粗俗的语言、吟唱的方式是他们共同的特点。作为一场文学运动，“垮掉一代”给了我们不和谐的声音，新的美国声音。他们好比文坛中的切分音。所有这一代人作品的共同特征就是每部作品的语言就如每个人的手指纹一样独一无二，仿佛爵士乐中的即兴演奏，每一次演奏都不同，都会有别样的诠释。在精神上，如果说“垮掉一代”与爵士乐手没有改变世界，但起码他们改变了人们对世界的认识。

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