论南宋前中期的词坛风尚及尊体进程

■陈丽丽

词这种文体自隋唐时期随着燕乐的盛行产生后，在晚唐、五代确立起艳科范型。北宋中期以来，词体沿着花间传统回旋发展。虽然苏轼指出“向上一路”，但客观来看，《念奴娇》(大江东去)、《江神子》(老夫聊发少年狂)一类的作品在东坡词中所占比例很少，远不及其赠妓、咏妓以及写景抒情之作众多。到了崇、宣年间，在徽宗皇帝倡导下，以周邦彦为代表的词人把花间词风推向了新高度。假如词体沿着北宋末年的轨迹发展下去，很可能会在婉约、香艳的传统格调中浸淫许久，然而靖康之变的爆发，不仅把宋代历史、政治分割成南、北两段，而且改变、激化了词体的发展进程。

一、南渡之后词坛风尚的突变

文学亦人学，各种文学作品在保持其独有文体特色的同时，通常对人的心灵及社会生活有敏感反映。即便是词这种歌宴集会场合中的娱乐文学，也会因创作环境的改变以及词人心态的不同而呈现出明显的时代特征。如果说北宋词坛虽有苏轼等富于个性之作，但基本上仍以类型化、女性化、纤柔化的花间格调为主流，那么南渡后，词坛面貌则大为改观，富有个性的、男性的、阳刚的、开阔的作品比比皆是，“标志着唐宋词史已由女性化、阴盛阳衰走向健全的男子汉气概和阳刚阴柔的结合”[1](P103)。南宋词坛的突变，主要由以下两个因素导致。

(一)金人南侵及高宗乐禁，改变了词体创作环境

作为一种音乐文学，词与音乐之间的关系极为密切。徽宗时期，大晟乐府的设置，促进了词体繁荣昌盛。北宋末年，汴京城中酒楼遍布，妓馆林立，有“浓妆妓女数百，聚于主廊面上，以待酒客呼唤，望之宛若神仙”[2](P174)，“又有下等妓女，不呼自来筵前歌唱，临时以些小钱物赠之而去，谓之‘客’，亦谓之‘打酒坐’”[2](P188)。在这种浮靡环境中，词的创作、消费十分红火。然而，“靖康二年，金人取汴，凡大乐轩架、乐舞图、舜文二琴、教坊乐器、乐书、乐章、明堂布政闰月体式、景阳钟并簴，九鼎，皆亡矣”[3](P3027)。北宋音乐文化遭到覆灭式的打击，词体所依赖的创作与传播环境，如花间樽前、歌楼酒肆、勾栏瓦市等，在金人南侵中已很难存在。绍兴二年(1132)，“时初驻会稽，而渡江旧乐复皆毁散”[3](P3029)。

战乱带来的音乐流失是南渡后词作沉寂的客观原因，此外，国破家亡、受命于危难的高宗皇帝在主观上对徽宗朝的浮靡奢侈极为排斥。与徽宗设置大晟府相反，高宗则施行乐禁，罢省教坊。这些措施，进一步禁锢了词体兴盛所依赖的娱乐环境。亲身经历了政、宣繁华的文人们，不仅在金兵侵犯下突然失去了往日的歌舞升平，即便偏安江南之后，在朝廷乐禁中，依然无法随意享受声色，词的主要功能从供歌妓演唱迅速转向文人唱和、应酬，正如周济所指出的由“应歌”转向了“应社”。如果说金人入侵，使得北宋末期词坛的繁荣昌盛突然产生了断裂，那么，高宗的文化政策，持续、加大了这种断裂。就现存作品来看，自南渡到恢复教坊音乐这16年间，词坛创作十分寂寥，与宣和及绍兴中叶以后相比，明显跌入了低谷。

(二)偏安江南，改变了词人的情感心态、作品风格

靖康之变打破了北宋末期的歌舞娱乐环境，然而就词曲乐章而言，并不会因此而彻底消亡。大批民间乐工、歌妓依然存在，由南入北的文人依然保持着填词传统。任何一个敏感多思的文人，面对国破家亡、流离失所，不可能无动于衷，因此许多词人南渡前后的创作明显不同。著名女词人李清照便是代表，其前期词作大多集中描写自然风光、离别相思，国破家亡后则主要抒发伤时念旧、怀乡悼亡的低沉情绪以及自己孤独生活的浓重哀愁。向子諲的词集以南渡为界分为“江南新词”与“江北旧词”，内容由歌舞佳人、诗酒浪漫，转而变为酬赠述怀、感伤故国，作品格调变得开阔起来，传统绮靡婉约的艳情色彩在江南新词中几乎不复存在。

从南渡到绍兴十二年消除乐禁、恢复教坊这十余年间，虽然相对于北宋末期的歌舞荣华，词坛显得很沉寂，但并不是死寂，许多避难江左的文人时时即兴赋词，比如高宗皇帝赵构便于建炎之初亲自填写了15首《渔父词》。此外，还有一些词明确纪年为南渡之初，例如赵鼎的《满江红》、张元幹的《石州慢·己酉秋吴兴舟中作》(雨急云飞)、向子諲《点绛唇》等词完全摒弃了花间格调，明显带有南渡后的悲愤、感伤。

靖康之变的阴影极为浓厚，直到半个世纪后，姜夔于淳熙三年(1176)路过扬州时写下《扬州慢》，其中仍带有“废池乔木，犹厌言兵”的战乱痕迹。孝宗年间，抗金复国意愿在辛弃疾、陈亮等人词中得到充分体现。从整体上看，经历了南渡之初的沉寂，词在绍兴中叶乐禁消除后再度复苏起来，但是其功能与风貌却发生很大改变。与北宋相比，词不仅是花间樽前的娱乐工具，同时也像诗歌一样，成为文人志士抒发情怀、表达心志的重要手段。

二、词体观念的转变:从小道、余事到以词名家

任何一种文体自身通常都具有其内在的发展规律。就词体发展看，除了内容不断开拓外，形式上逐渐由简(小令)到繁(中调、长调)，风格上由俗趋雅，地位上也经历了由卑到尊的过程。南渡后，在词坛创作风貌转变同时，人们对词的态度也悄然改变。就整个词史看，南宋前中期正处在词体从小道、余事向诗靠拢的重要阶段，以诗为词的倾向十分明显。

尽管诗、词都与音乐密切相关，但不同的功用目的，注定了二者的本质区别:汉代学者认为，早在周朝时便有采诗制度，“天子命史采诗谣，以观民风”，诗不仅是人们吟咏抒怀的唱本，还具有“正得失”、“美教化”的政教功用。到了唐代，诗歌成为科举考试的重要内容，宋代也时断时续被纳入科考中，因此，作诗成为文人必备的基本功;对于词而言，其多用于“绮筵公子”、“绣幌佳人”欢宴之时，主要功能是歌唱助兴。因此词一直属于娱宾遣兴之小道，游戏成分更足一些，正如胡寅所言:“文章豪放之士，鲜有不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已也。”[4](P168)

政教与娱乐的不同目的，注定了人们对诗词的不同态度，白居易在《寄唐生》一诗中提出作诗“非求宫律高，不务文字奇;惟歌生民病，愿得天子知”[5](P15)，把写诗作为人生政治使命;就词而言，歌妓侑欢助兴乃其当行本色，辛弃疾的“陶写之具”、陈亮的“经济之怀”是别调、另类。极少有人在填词时怀有明确的政教目的及强烈的政治使命，在当权者心目中，填词与政治甚至是互相矛盾的。《苕溪渔隐丛话》、《能改斋漫录》等不少宋人笔记中载有柳永故事:柳永词名大盛，却被仁宗皇帝排斥，一句“且去填词”，注定了其政途坎坷。以通常眼光看，一个“薄于操行”、在烟花巷陌中填词为生的浪子，的确与封建士大夫的标准形象距离甚远。填词需要才情，政治要靠德能，二者并不等同，《邵氏闻见后录》中关于晏几道的故事就说明了这一点。晏几道以词闻名，韩维也颇好小词，张耒《明道杂志》称韩“每酒后好讴柳三变一曲”，并有作品存世。然而韩维并不赞赏小山之词才，反而希望他多些政德。韩维与晏殊有交，自称“门下老吏”，足见其劝诫是肺腑之言。韩维的言行，可以说代表了北宋文人士大夫对词的普遍态度:一方面十分喜爱，亲自创作;另一方面却绝不把词视为“经国之大业，不朽之盛事”[6](P616)，也不认为填词能“救济人病，裨补时阙”[5](P959)。与文章、诗歌这些晋身仕途的考量工具相比，词的地位要低下得多。

然而，随着北宋几代文人的创作推动，尤其是北宋末期徽宗皇帝的倡导，词体地位逐渐提升。从李清照《词论》对词人、词作的审视检讨，到王灼《碧鸡漫志》对词体源流、特色的梳理，以及曾慥、鲖阳居士等一批词学家对“复雅”的高度提倡，可以看出南渡前后，词体地位已越来越重要。如果说仁宗皇帝对柳永、韩维对晏几道的态度说明北宋社会普遍把词视为小道，那么在南宋士大夫观念中，词已基本获得了与诗相提并论的地位。例如陈模《怀古录》中提到了辛弃疾早年在北方时，常以诗词去请教身陷虏中的蔡光。蔡光认为他作诗属于末流，日后定会以词闻名。后来辛弃疾南归，果然词笔高妙，晚年尤其如此。该资料中所提到的蔡光，在现有宋人资料中已无从考证，他慧眼认定辛幼安将来以词名家，可见在他看来，词可以像诗一样成为扬名、立身的资本。陈模称稼轩晚年“词笔尤高”，足见其对词体的肯定。《怀古录》中所体现出的词体态度，显然要高于北宋。

三、“诗余”与词集刊刻

南宋词体地位的提升，还表现在词集整理与刊刻上。南渡之初，朝廷的图书文化资源几乎散失殆尽，高宗曾多次向民间征、购书籍，还制定献书推赏之格。孝宗亦非常重视文化建设，淳熙四年(1177)陈骙编撰《中兴馆阁书目》，记录了秘书省所藏图书44486卷，比北宋《崇文总目》多13817卷。这部书目，不仅总结了南宋朝廷的藏书状况，而且是当时学术文化繁荣的重要表现。

在这种背景下，南宋刻书业十分发达，许多别集得到整理与刊刻，其中便有不少词集。《花间集》作为词体当行本色的范本，在宋代广为流传，现存三种宋本中就有淳熙末刻本。另外，对后世影响极大、流布极广的《草堂诗余》，乃坊间编订的歌词选本，亦为孝宗末期产物。此外，大量前代及当朝词集在乾、淳年间被整理、刊刻。

施蛰存先生《词学名词释义》曾对“诗余”进行辨析，指出:“以‘诗余’标名者，皆在乾道、淳熙年间，可知‘诗余’是当时流行的一个新名词。”[7](P22)“诗余”在明清后通常被视为词之别称，甚至带有贬义，然而南宋时并非如此，其作用仅在于编集时的分类。换句话说，南宋乾、淳时期刊刻文人别集时，词集往往附于诗集之后，因而称为“诗余”。

虽然在宋人观念中，词的确有诗、文余事之意，比如罗泌跋欧阳修《近体乐府》称“公吟咏之余，溢为歌词”，关注题《石林词》言“右丞叶公，以经术文章，为世宗儒。翰墨之余，作为歌词，亦妙天下”，孙兢序《竹坡长短句》提到“竹坡先生至其嬉笑之余，溢为乐章，则清丽婉曲”，陆游跋《后山居上长短句》亦认为“陈无已诗妙天下，以其余作词，宜其工矣”。然而南宋文人或书商刊刻别集时，把词随同诗、文一起付印，其行为本身就说明词被纳入到诗、文行列中，不再是卑体、小道。

在许多南宋文人作品中，诗、词界限已不再分明，二者往往被交融一起，如赵彦端《看花回》写道:“新诗惠我，开卷醒然欣再读。叹词章、过人华丽，掷地胜如金玉。”姚述尧《念奴娇·次刘周翰韵》中称“酒兴云浓，诗肠雷隐，饮罢须臾设。醉归凝伫，此怀还与谁说”，其《临江仙》一阕中又提到“动容皆是舞，出语总成诗”。管鉴《鹊桥仙》也有“诗情未减，酒肠宽在，且趁尊前强健”。词人填词却称诗肠、诗情，或者说他们诗情大发时，却是用词来表达，足见在实际创作中，词已上升到诗歌一样的地位。

词体在南渡之后的提升还可以通过书目得以证明。晁公武 (约1104—约1183)《郡斋读书志》、尤袤(1127—1194年)《遂初堂书目》、陈振孙 (1179—1262)《直斋书录解题》被誉为南宋三大藏书目录。晁氏自序成书于绍兴二十一年(1151)，晚年有所增订，除去重见者，有1492部，以唐、宋(北宋及南宋初)书籍最为完备，集部中有韦庄《浣花集》五卷、《李煜集》十卷、《李易安集》十二卷等，但却没有专门的词集、乐章名录。

尤袤《遂初堂书目》共计3200多种，杨万里曾为之作序。据考辨，该序作于淳熙五年(1178)[8](P28－30)，由此可知尤氏书目初编完成不迟于该年。《遂初堂书目》集部专门有“乐曲类”，列有唐《花间集》、冯延巳《阳春集》以及《黄鲁直词》、《秦淮海词》、《晏叔原词》、《晁次膺词》、《东坡词》、《王逐客词》、《李后主词》以及《杨元素本事曲》、《曲选》、《四英乐府》、《锦屏乐章》、《乐府雅词》等词别集、选集。

陈振孙《直斋书录解题》成书于理宗朝，著录丰富，体例完备，集部中列有“歌词类”，收录词集120种。单就这三部书目中的词集情况来看，从高宗绍兴末到孝宗朝再到理宗时期，词集在目录学中经历了从无到有再到繁荣的过程。尤其是淳熙年间《遂初堂书目》中专门出现了词集一类，足可见词体观念在该时期得到了显著提高。另外通过《直斋书录解题》可以看出，南宋前中期词人别集编辑刊刻也十分突出。

南渡后的尊体思想在一些序跋中得到了更集中的体现:朱熹《书张伯和诗词后》(1180)把诗词并列一起，盛赞张孝祥“其父子诗词以见属者，读之使人奋然有禽灭仇虏、扫清中原之意”。此外，陈应行的《于湖先生雅词序》、汤衡《张紫微雅词序》(1171)，强焕《题周美成词》(1180)，韩元吉《焦尾集序》(1182)，陈鬚《燕喜词序》、詹傚之《燕喜词跨》(1187)，杨冠卿《群公乐府序》(1187)，范开《稼轩词序》(1188)，曾丰《知稼翁词序》(1188)，陆游《跋金奁集》(1189)等，皆从不同角度对词作及词人给予赞扬与肯定。

四、尊体观念逐渐形成——以陆游为例

在整个宋代词体发展过程中，南渡后的词学家们把词体雅化及尊体意识推向了一个新阶段，传统诗尊词卑观念在该时期得到极大改变。曾慥、鲖阳居士、王灼等人在理论上多有阐述，张孝祥、辛弃疾、姜夔等则以实践创作进行证明。值得一提的是，南渡后词体的推尊历程在陆游思想意识中表现得极为充分。放翁是位高寿且高产的作家，其创作经历了高、孝、光、宁四个朝代。就词而言，现存145首，另外还有6篇与词相关的序跋:自题《长短句序》(1189)，《跋金奁集》(1189)，《跋后山居士长短句》(1191)，《跋东坡七夕词后》(1195)以及两篇《花间集跋》，第一篇未题时间，第二篇为开禧元年(1205)。通过这些序跋，可以清楚感知到陆游词体态度的变化。

淳熙末年 (1189)，陆游自编词集，作《长短句序》，称:“予少时汩于世俗，颇有所为，晚而悔之。然渔歌菱唱，犹不能止。今绝笔已数年，念旧作终不可掩，因书其首，以志吾过。”65岁的陆游回顾自己词创作时，呈现出一种矛盾心态:一方面认为词乃世俗小道，自悔少作;另一方面却又非常喜欢，乐此不疲，最终用“以志吾过”来调和。然而作于同年的《跋金奁集》，则对温庭筠《南乡子》八首赞扬有加，认为“语意工妙”、“一时杰作”。两年后，陆游为陈师道词集作跋，认为唐宋诗卑，而词体高古工妙，甚至与汉魏乐府相似，显然对词体以及陈无己的词作给予全面肯定。陆游在《跋东坡七夕词后》中，不仅大赞东坡七夕词是“星汉上语”，甚至认为“学诗者当以是求之”，把词作为写诗要效仿的对象，彻底打破了诗尊词卑的观念。

陆游有两篇《花间集跋》，第一篇署名“笠泽翁”，陆游名号颇多，隆兴至乾道年间写文时多署“笠泽渔隐”或“笠泽渔翁”，由此推测词篇当作于孝宗初期，该跋称:“方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕至此，可叹也哉!或者出于无聊故邪?”可见，陆游站在士大夫正统立场，对花间词持批判、否定态度;第二篇作于开禧元年(1205)，态度大为改观，认为唐末五代“诗愈卑而倚声者辄简古可爱”。纵观陆游6篇序跋中的词体态度，从孝宗朝之初的批判，到淳熙末的矛盾、欣赏，再到绍熙、庆元、开禧年间的肯定，十分清晰地反映出陆游对词体从矛盾到肯定的接受过程。

陆游的词体观念，同样折射出南渡后词体在人们心目中由卑向尊的演变。乾、淳以后，词体彻底摆脱了卑体、小道的地位，辛弃疾门生范开在《稼轩词序》中称稼轩词:“无他，意不在于作词，而其气之所充，蓄之所发，词自不能不尔也。”[9](P172)他把稼轩词视为意气之作，而非娱乐游戏之工具。汪莘甚至在其作于宁宗嘉定元年(1208)的《方壶诗余自序》中公然声称“乃知作词之乐，过于作诗”[9](P227)，可见他对于填词的情感要远超过作诗。正是经过南渡以及孝宗时期词人、词论家的推动，词体在人们心目逐渐向诗歌靠拢，最终取得了与诗看齐的地位，从而形成了与北宋大相径庭的词坛风尚。

[1]王兆鹏.南渡词人群体研究[M].南京：凤凰出版社，2009.

[2](宋)孟元老.东京梦华录笺注[M].伊永文，笺注.北京：中华书局，2006.

[3](元)脱脱.宋史[M].北京：中华书局，1977.

[4]施蛰存.词集序跋萃编[M].北京：中国社会科学出版社，1994.

[5](唐)白居易.白居易集[M].北京：中华书局，1979.

[6](明)张溥.汉魏六朝百三家集[M].影印文渊阁四库全书第1412册.

[7]施蛰存.词学名词释义[M].北京：中华书局，1988.

[8]罗炳良.尤袤《遂初堂书目》序跋考辨[J].廊坊师范学院学报，2007，(4).

[9]金启华，张惠民.唐宋词集序跋汇编[M].南京：江苏教育出版社，1990.