罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》写作得失之检视*1

卫云亮

(华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079)

学术界对罗宗强先生的《魏晋南北朝文学思想史》一书评价颇高。其写作特色主要表现在研究方法上的突破：首先，将文学理论与文学创作的倾向结合起来做综合考察。左东岭先生认为这种将文学理论与文学创作实践互证的学术理路，可以在最大程度上还原文学思想史的真实。此外还将文人心态研究引入文学思想史的领域，正如陈允吉先生所言：“要确切地理解某种创作倾向何以产生以及他的实质意义所在，必须挖掘作家的内在深层因素，注视这种心理波澜”[1]。通过文人心态这个重要中介将文学思想与社会历史环境联系得更加紧密，从而使得对文学思想演变过程的研究更加深化。这是本书带给我们的又一个重要的方法论启示。

以上是从研究方法上总结此书写作方面的成就，然而有关本书如何解决此一时期文学思想的具体演进过程等还缺乏足够的观照。有鉴于此，本文将从纵向与横向两方面切入，深入了解魏晋南北朝时期文学思想发展的多元性与复杂性。此外还对罗宗强先生理解的纯文学观念提出自己的一孔之见。

一

文学思想的发展必然有其内在的演变轨迹，而研究文学思想史的一个基本任务就是揭示其发展线索。《魏晋南北朝文学思想史》对魏晋南北朝文学思想的发展脉络进行了较为细致地梳理，并找出了各个时段文学思想的衔接之处。宏观上讲，该时期文学思想的发展呈现出一种回环往复的特征：即建安文学开始重抒情倾向，经两晋文学创作的哲理化阶段，南朝文学的创作倾向又逐渐回归到抒情上，以情思取代玄理。但这种复归不是简单的历史重复，它出现了新的内容，有了实质性的进展。同是重抒情、重艺术特质的文学思想倾向，但两个时期的理论表述方式截然不同。曹丕的文气说指出：

文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。

显然文气说将文章表现出的感情气势、感情力量与创作个体的气质性格联系在一起，有“文如其人”的感性成分。相较之下，刘勰的《文心雕龙》则是采取较为冷静、客观的理性态度，建构了更为严密的理论体系。这显然归功于西晋时期的玄学思想，正是由于玄学培养了高度思辨的思维方法，才使《文心雕龙》对创作过程的思维活动和艺术技巧的研究成为可能。由此可见，文学思想的演变和复归乃是一个不断扬弃、沿着否定之否定规律辩证发展的过程。

值得注意的是，在勾勒该时期文学思想发展的主要线索时，罗宗强先生摒弃了文学史常用的以人为纲的体制，而是采用以时间段落为纲的体制，因为文学思想史毕竟不能等同于文学史，“它的着眼点是文学思想，而且是在史的发展中考察文学思想的演变，因之它只注意文学现象中那些反映出新的文学思想倾向的部分，而忽略其余，如果是一个作家，它便只对他的与他的文学思想倾向有关的文学作品加以分析，而置其余于不顾。如果是一个流派，它只着眼于这一流派各个作家中那些反映出共同倾向的作品，而不去描述一个一个的作家”[2]5。也就是说，文学史更注重文学创作的全貌，而文学思想史则只注意那些反映出有文学思想共同倾向的部分。所以作者才将该时期文学思想演变过程划分为建安时期、两晋时期、南朝时期三个主要时间段落，其间经历了由抒情到玄思，又由玄思到抒情的复归过程。《魏晋南北朝文学思想史》一书的写作特点在于抓住了该时段文学思想复归的实质，并运用大量的文献材料予以详细论证与深刻揭示，从而使得魏晋南北朝时期文学思想发展的主流线索得以理清。

二

魏晋南北朝时期文学思想发展的另一显著特点是出现多元化的趋向。自建安之后，文学表现出与经、史、子等其他学术截然不同的特征已是不争的事实，接下来南朝的文学应该如何发展成了一个亟待解决的课题。罗宗强指出该时期主要有三种文学思想并存：纯文学观念、非文学观念与杂文学观念。

首先是纯文学观念的提出，萧绎在《金楼子·立言篇》中有言：“吟咏风谣，流连哀思者谓之文……笔退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠笔端而已。至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”。萧绎认为辞采、声韵、情感三者均具备的情况下才可称“文”，其他不符合此条件者，即使写的“神其巧惠”，也只是“笔端而已”。这种以唯艺术特征为标准区分文学与其他文章的观念已经有为文学而文学的倾向。齐梁宫体诗重娱乐、尚轻艳的文学思潮正是对此种纯文学观念的具体实践。

其次是裴子野主张的重功利、主质朴的非文学观。《通典》曾载录有关裴子野诗歌观念的内容：

古者四始六义，总而为诗。既形四方之风，且彰君子之志，劝美惩恶，王化本焉。而后之作者，思存枝叶，繁华蕴藻，用以自通。若夫徘恻芳芬，楚骚为之祖；靡漫容与，相如扣其音。由是随声逐响之俦，弃指归而无执，赋歌诗颂，百揆五车。蔡邕等之俳优，杨雄悔为童子，圣人不作，雅郑谁分。其五言为诗家，则苏、李自出；曹、刘伟其风力，潘、陆固其枝柯。爰及江左，称彼颜、谢，箴绣鞶帨，无取庙堂。

裴子野认为自楚辞之后诗赋的发展已经完全偏离诗教的要求，根本起不到“劝美惩恶”的王化作用。然而他所否定的“徘恻芳芬”“靡漫容与”“箴绣鞶帨”这些形式美，其实正是诗歌的艺术特质得到充分发展之后的表现。由此可见，与萧绎主张文学自由发展的观念截然相反，裴子野认为文学应该为政教完全所用，或者说文学本就是政教所需要的工具，自身并无发展的必要。裴子野的诗歌实践也多为质实无华之作，如《答张贞成皋》：“匈奴时未灭，连年被甲兵。明君思将帅，方听鼓鼙声。吾生恣逸翮，抚剑起徂征。非徒慕辛季，聊欲逞良平”。诗歌虽也写得情志慷慨，但行文过于直接，缺乏必要的转折，用词也较为质实。也就是说，裴子野主张将一切的文学技巧抽去，以避免妨碍思想情志的表达。

最后是刘勰的杂文学观念。《文心雕龙·总术》：“夫文以足言，理兼叙笔”，刘勰强调文与笔在文学创作中两者都有各自的功用，并没有优劣之分，因此不能偏废任何一方。《文心雕龙》表现出的文学观念既注重追求文学技巧与形式的发展，又力主文学宗经，即一切文章以五经为宗，所以作者将其定义为一种折中的杂文学观。

罗先生曾说过：“文学思想史不仅要研究左右一代的文学思想潮流，而且还要研究不同文学流派的文学思想。在中国文学思想史上，我们可以看到一种很有意思的现象，这就是在文学发展的初期，文学思想的发展趋向较为单一，而越到后来便越向多元发展。”[2]2魏晋南北朝时期正是如此。经过魏晋时代文学自身特质的充分发展，南朝时期的文学思想发展已处于多元化的局面，文学自身的发展到了一个重要的转关时期，尤其是关于处理文学与政教关系的问题。事实上，这三种并立的文学观念正是围绕该问题而展开的。作者敏锐观察到这些思潮的分化对此后文学发展转向的重要性，因此才没有将此复杂的问题作简单化处理，同时这也是本书在分析同时期文学思想多元性问题上带给我们的启示。

三

对于上文提到的三种文学观念，作者实际上已经给出了自己的价值判断。他认为萧绎的纯文学观的提出表明“出现了一种虽朦胧、但意向明确的要划分出纯文学来的想法，而这种想法，其实正是文学独立成科发展至此需要在理论上加以表述的一种要求，一种对于‘文学’的正名”[3]278。可以看出，这里的评判标准是试图让文学摆脱其他非文学因素的影响，尤其是容易将文学功利化的政教。但笔者以为文学与政教二者之间并不仅仅是这样单向的关系，例如第三章探讨西晋士风悖谬的原因时，作者将之归咎于“司马炎在处理这些矛盾时用的是平衡术，造成了思想准则上依违两可的局面”[3]50。事实上，历朝历代的皇帝为平息文士之间的矛盾，采取互相制衡权术的现象并不鲜见。司马炎的政治手段固然与士风衰落脱不了干系，但士人道德水准集体下滑的现象显然不是某些外在的偶然因素所致，真正必然的内因还是源于当时国家意识形态，即儒学本身的日渐式微。而这种情形则要追溯至东汉灭亡导致国家分裂的时期，自三国以降，曹操“唯才是举”的人才标准确立，士人的道德价值观就开始动摇，之后魏逼汉禅、晋逼魏禅的相继出现，更是加剧了整个社会道德意识的集体缺失。从这个角度而言，西晋士人风气的悖谬正是儒学衰落至极点的鲜明表现，西晋文学只有华美技巧却无激情理想的现象就可以得到合理的解释了。徐公持就曾指出，西晋文士只汲汲于追求个人功名，普遍缺少社会理想的原因“与当时传统政教精神的被舍弃，文士政治道德理念的单薄有直接关系。他们将政教精神中‘文、行、忠、信’，‘修身、齐家、治国、平天下’这些强调自我道德修养和承担社会责任的崇高的一面也放弃了”[4]。可见正是西晋文坛创作主体普遍的精神缺失导致了整个时代的文风变得浮华、纤弱。

因此我们可以说，坏的政治教化可以使文学的发展走向平庸，这是文学思想发展过程中的低潮期；而问题的另一方面则是，好的政治教化对文学格调的提升无疑具有积极的促进作用，如左思、刘琨等在诗歌中所表现出立志报国的慷慨情怀，他们的格调全然迥异于西晋时期主流诗风的平庸纤弱，这显然要归功于他们良好的儒家背景。

此外，政治教化对文学的发展并不一定只有功利主义的束缚，好的政治教化并不排拒文学的独立发展。例如儒家出身的傅玄在创作诗歌时仍然能追求铺排、描写等文字技巧。据史载：“(傅玄)天性峻急，不能有所容；每有弹劾，或值日暮，捧白简，整簪带，竦踊不寐，坐而待旦。于是贵游慑服，台阁生风，”然而就是看似如此循规蹈矩的儒士却居然能写出“渡江南，采莲花，芙蓉增敷，晔若星罗。绿叶映长波，廻风容与动纤柯”这样辞采华美的乐府诗句。由此可见，所谓的循规蹈矩只是针对自己为人处世的外在行为而提出的道德准则，这与要求自己内心世界的灵动活泼并不矛盾，而只有保持对文学的开放性，才能不断丰富自己的心灵世界。某种程度上讲，这才是真正意义上的原始儒家学士。只是后来一些儒士的认识过于僵化，才会将文学看作为政治服务的工具。可能正是囿于这样褊狭的认识，作者始终将政治教化看作阻碍文学独立发展的因素，无怪乎他对傅玄的文学观颇为费解：“奇怪的是，在正始与西晋文学思想的转变过程中，清英绮靡却是从儒家开始的。而开始的这个人便是傅玄”[3]63。

本书的这种纯文学观念还体现在对刘勰文学思想的认识上。前文曾提及，罗宗强先生认为刘勰既追求文学形式又力崇文学宗经的主张是一种折中的杂文学观念。刘勰在《文心雕龙·总术》中提出自己的文笔观：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也……经传之体，出言入笔，笔为言使，可强可弱。六经以典奥为不刊，非以言笔为优劣也。”[5]所谓“出言入笔，笔为言使”是指文与笔应是一体两面的关系，文中有笔、笔中有文，文即是笔、笔即是文；文与笔二者之间可以此消彼长，但绝不可单向从中脱离。这正是《易经》中“一阴一阳之谓道”阴阳互变思维方式的鲜明体现。用这样的认知方式也就能理解刘勰文学宗经的主张了，因为文学的发展与经典并不冲突，文学甚至可以说正是来源于经典：

故论、说、辞、序，则《易》统其首；诏、策、章、奏，则《书》发其源；赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本；铭、诔、箴、祝，则《礼》总其端；纪、传、盟、檄，则《春秋》为根；并穷高以树表，极远以起疆，所以百家腾跃，终入环内者也。

而文学宗经的内容则是：

故文能宗经，则体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。

刘勰的宗经思想绝非是对文学正常发展的压制与束缚，而是要使文章的内容归于雅正而不扭曲，使文辞华丽而又不过分，换言之，就是要使文学的发展避免类似齐梁宫体诗徒有形式过分美的畸形发展。可见刘勰提倡文学宗经，实际上是出于对文学自身发展的一种保护意识。

文学与政教的关系也应如此视之。功利性并不是政教对文学的唯一诉求，反而有可能是文学发展的必经阶段，赵敏俐先生就认为“中国古代的文学发展，正是从功利主义的自觉走向艺术审美自觉的”[6]。可见政教绝非是文学发展的天然障碍，二者之间是能够相互促进的。反之如果用二分法的思维方式理解文学与政教的关系，就可能会偏向所谓的纯文学观念。这种观念实践的结果是齐梁宫体诗的发展并未持续太久便走向穷途末路，作者颇为这种纯文学观念的夭折而惋惜：“可惜的是，这种意向尚未发展成熟，就为隋代开始的‘正文体’的理论、和后来唐代的古文运动所扫荡，因之从中国文学理论史上消失”[3]278。笔者认为这种纯文学观念的消亡是自然而然的，绝非任何人为的因素就能轻易扼杀。我们应该从文学自身发展的规律去寻求答案，按照阴阳互存的思维方式来讲，文学若是失去了其他非文学因素的滋养，自然也就后继乏力了。

总之，政教对文学的发展并不必然构成威胁，反而是能够起到一种正确的导向作用。尽管魏晋南北朝时期文学思想的主潮仍是沿着形式美的追求一途畸形发展，但这并不表明刘勰的文学宗经观是脱离时代方向的。恰恰相反，刘勰正是因为看到当时文学观念存在的潜在问题而适时提出自己的文学主张。之所以在当时未能起到应有的纠偏作用，是因为儒学的地位已经日渐衰微，意识形态的主流已经被玄学与佛学取代。他的文学主张要发挥作用，则要等到隋唐统一后，文质并重思想的出现来接续。葛晓音就曾指出，唐代尤其是盛唐时期出现了很多文儒型士人。所谓“文儒”，是指兼通辞采与儒学的士人。这种“文儒”的身份特征，以及思想观念成为影响盛唐文人创作的重要因素，因为儒学本身可以给予文人强大的精神力量和美好的品格操守，如李白“在开元天宝文儒思想的影响下，明确标举复古，创作了大量乐府古风，运用比兴抒写理想、抨击现实，大大深化了开元诗歌的精神内涵，将始于开元中的盛唐诗歌革新推向最高潮”[7]。这正是对刘勰文学宗经观念最好的实践。

此外，相对南朝文学来说，本书对北朝文学思想的观照存在一定的不足。尽管作者也从地域文化这一角度切入来分析北朝文学思想的特点，但并没有触及问题的实质，归根结底仍是作者的纯文学观念在作祟。

就魏晋南北朝文学思想的整体发展而言，诚然南朝是主流，但是这并不意味着南朝文学在融合过程中所起的作用也是最主要的。从南北文学融合的结果来看，北方重气质的文学思想渐渐发展为核心，那么这是否意味着北朝文学在融合过程中也起到相当重要的作用呢？

不妨以在南北两朝都有生活经历的庾信作为典型个案进行分析。众所周知，由南朝入北朝后庾信取得的文学成就卓荦超群，这当然应归功于南北朝文学思想的交流融合，但这既不能解释为是南朝成熟的艺术技巧与在北方触发乡关之思相结合的产物，也不应该是南朝绮丽辞采与北朝贞刚文风简单叠加的结果。笔者以为，南北朝文学的真正差异在于创作主体进行文学创作时处理心与物二者关系方式的不同。北朝是由物及心(由外在形象引起内心的情意)，南朝文学则是由心及物(寻找外物来表现内心的情意)，这种先后次序的不同造就了它们截然不同的发展路径。南朝文学重思索、重人工安排，而北方文学则更注重自然的感发，无技巧却更胜似技巧。这种感发的质素才是北朝文学真正的价值所在，唐代诗歌的优胜之处即是在自然感发的基础上再作人工技巧的安排。曹道衡先生也曾指出：“唐代文学的兴盛，应该是南北文风融合的贡献，而绝非仅仅是南方文学单方面的影响。”[8]显然对于北朝文学来说，在研究南北文学思想融合演进的过程中，至少应当取得与南朝文学同等的重视。罗宗强先生虽然曾经说过“如果只研究文学批评与理论，而不从文学创作的发展趋向研究文学思想，我们可能就会把极其重要的文学思想的发展段落忽略了”[2]3。但具体到北朝的情况，本书显然没有从文学创作，尤其是创作方式上来分析北朝文学思想对于隋唐文学发展所起的积极作用，这也是本书的缺憾之一。

参考文献：

[1] 陈允吉.中国古代文学理论批评研究中的新收获[J].中国社会科学，1987(2)：221.

[2] 张 毅.宋代文学思想史[M].北京：中华书局，1999.

[3] 罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[M].北京：中华书局，2006.

[4] 徐公持.魏晋文学史[M].北京：人民文学出版社，1999：261.

[5] 刘 勰.文心雕龙[M].范文澜，注.北京：人民文学出版社，2006：655.

[6] 赵敏俐.“魏晋文学自觉说”反思[J].中国社会科学，2005(2)：162.

[7] 葛晓音.盛唐“文儒”的形成和复古思潮的滥觞[J].文学遗产，1998(6)：43.

[8] 曹道衡.南朝文学与北朝文学研究[M].南京：江苏古籍出版社，1999：278.