由潘金莲的形象塑造看社会变迁对人的认识

钟铠蔚

【摘要】潘金莲，这个文学人物在几百年的传承与重复中已经成为一种文学母题被各种不同形式的文学作品进行不同层次不同角度的叙述。本文将结合最初的文本《水浒传》、《金瓶梅》，近现代的欧阳予倩的话剧《潘金莲》、魏明伦的川剧《潘金莲：一个女人的沉沦史》，以及近些年的电视剧《水浒传》，针对潘金莲的形象塑造探究深层次的社会原因。

【关键词】宋明理学；市民阶层；反封建；文化反思；人性回归

一、《水浒传》：政治斗争中的人

根据女性主义作家吉尔伯特和古巴的看法，在男性主义的文本中，由于男性掌握着全部话语符号的创造权和解释权，女性处于被支配、无话语权的从属地位，因而他们笔下的女性形象有两种表现形式：天使和妖妇。这一观点在施耐庵的鸿篇巨著《水浒传》中得到了充分的体现。

潘金莲这一“妖妇”的烘托作用，一方面是侧面烘托武松的性格。在那个潘金莲决心“撩斗他一撩斗”的雪夜，武松面对嫂嫂直白的挑逗，义正言辞地发出了庄严神圣的宣言：“武二是个顶天立地噙齿戴发男子汉！不是那等败坏风俗人伦的猪狗！”这一刻潘金莲的烘托作用可谓是功德完满，武松洁身自好的超拔人格达到了高峰。另一方面，潘金莲的作用体现对武松情节发展的推动。正是因为她与西门庆通奸，药鸠武大郎，武松才要为兄报仇、坐监，才会产生后来的威镇安平寨、醉打蒋门神等，才会头也不回地死下一条心跟着宋江上梁山“替天行道”。

为什么潘金莲在《水浒传》中只是武松上梁山的一个楔子，一处伏笔？

其一，潘金莲所处的宋代，正是程朱理学盛行的时代。理学家对中国传统的“男女有别”、“男尊女卑”的观念加以阐发，把所谓“妇德”与“家之隆替，国之废兴”联系起来，从而事传统礼教对女性的道德制约具有一种神圣的色彩。在这样无视与剥夺人性的封建纲常伦理的压制下，潘金莲这种“淫妇”只能被唾弃被漫骂，被钉在封建祭坛上警示后人。

其二，自从两千多年前，孔子在他的诗论中提出“兴、观、群、怨”说之后，文学就与教化紧密联系在一起。儒家重于教化的倾向也就深深地波及到《水浒传》中，因而作者是在潘金莲身上寄予强烈的警示和戒喻。同时，《水浒传》作为一部英雄传奇小说，施耐庵在塑造人物时自然也会以儒家理想人格作为衡量英雄的标准。宋明理学盛行，是否能控制情欲也就成为检验英雄的试金石。因而，潘金莲正是用来烘托武松这一“人间太岁神”的绝佳“试金石”。

二、《金瓶梅》：家庭生活中的人

在“寄意于时俗”的世情小说《金瓶梅》中，兰陵笑笑生笔下的潘金莲的形象更具“人情味”，更丰满地展现了其性格的多重性。

她仍是“淫妇”形象，且淫乱程度“更上一层楼”。在《水浒传》中，她对张大户是“不肯依从”但在《金瓶梅》中，她18岁就被“收用”了，而且婚后仍与他厮会，此处兰陵笑笑生突出其淫荡是天性使然。她勇敢追求爱情，当西门庆被桂姐迷恋，乐不思家的时候，家中的三妻四妾只有她一人做了一首《落梅风》托玳安交给西门庆以表达其思念之切。她聪慧过人，懂得在这个错综复杂的大家庭中的生存之道。一进西门庆家门，“过三日之后，每日清晨起来，就来房里与月娘做针指，做鞋脚。凡事不拿强拿，不动强动。指着丫头，赶着月娘，一口一声支教‘大娘，快把小意儿贴恋。”她天性活泼调皮。她曾扮作丫鬟，逗得李瓶儿“笑得前翻后仰”，连平素端庄大方的月娘也忍俊不禁，而潘金莲自己更是“笑得眼没缝儿”。她也心狠手辣，设计害死了官哥儿，痛失爱儿的李瓶儿也因此香消玉殒。

谈及这一丰满的人物形象的社会原因，最重要者莫过于社会经济的因素变化。自明代中叶起，资本主义经济开始萌芽，市民和商人队伍不断壮大，并以其旺盛的生命力冲击着封建社会机体。西门庆作为新兴商人的代表，把妻妾看做纵欲对象，对人欲的贪求已异化为人性的扭曲和人生的毁灭。潘金莲就在这样尖锐复杂的矛盾纠葛中，人性渐渐走向堕落。

此外，由于中晚明时期市民阶层崛起，他们在思想上强烈要求摆脱束缚，推崇个性。所以潘金莲她的自我与个性在兰陵笑笑生笔下可以尽情流淌，她也是一个有七情六欲的女子。潘金莲最后还是因为自己的放纵而无可奈何地走向自我毁灭，她的悲剧客观地表明了晚明涌动的人性思潮，当还没有找到新的思想武器去冲击传统禁欲主义的时候，人的觉醒往往以人欲放纵的丑陋形式出现。而人欲的放纵和人性的压抑一样，都在毁灭着人的自身价值。

三、话剧《潘金莲》：解放浪潮中的人

相比前两部小说，1927年登上舞台的话剧《潘金莲》被称为“为潘金莲翻案”的五四新话剧，以广博的人道主义情怀来观照潘金莲，塑造了一个反抗者的形象。她拒绝张大户的纳妾，反抗男权社会的纲常伦理：“男人家有什么好的？尽只会欺负女人！女人家就算有通天的本事，他也不让你出头！”；她对武松热烈追求，“能够四周心爱的人手里，就死，也心甘情愿！”就连她对西门庆的私通，也是一种反抗“我只不过是拿他解闷”，表现出其对男权权威的蔑视。

该剧承载着更多五四时代中国知识分子以西方的现代理性和人性观来批判中国专制、非人的文化传统的意愿，因而潘金莲身上拥有着众多现代理念。“本来，一个男人要磨折一个女人，许多男人都帮忙；乖乖儿让男人磨折死的才都是贞洁烈女；受磨折不死的，就算淫妇，不愿意受男人磨折的女人就算罪人。”潘金莲的这番话道出了武松所持的女性节烈观的虚伪性和荒谬性。女性主义作家吉尔伯特和古巴曾讲过一段类似的话，“所谓妖妇，主要是指那些拒绝无私奉献、能够独立自主的妇女，她们拒绝充当男权早已为她们包办好的‘温柔顺从的角色”。但是，潘金莲也是一个矛盾的个体。她反对卫道正统的封建文化，但在内心深处对其又心存敬重之情，因为武松义正言辞地拒绝她时，她反而更爱武松，“你因为想教人家称赞你是个英雄，是个圣贤，是个君子，就把你的青春断送了，我又怎忍心去怪你！”这是潘金莲的矛盾与痛苦的症结，也是在新旧文化交替中中国知识分子心灵搏斗挣扎的症候之一。话剧《潘金莲》塑造了一个解放浪潮中的潘金莲，体现了五四新文学是有着强烈社会功利性的，肩负着“启蒙”的重任。

四、《潘金莲：一个女人的沉沦史》：哲学中的人

鬼才魏明伦的川剧《潘金莲》形式的不拘一格，内容上的大胆创新。该剧在塑造潘金莲的形象中，与上述作品最大的不同就在于加入了许多“剧外人”的点评与思考。魏明伦消除历史和现实之间的壁障，“让武则天跨朝越代而来，安南卡列尼娜跨国跨州而至，……”魏明伦在剧中并没有对潘金莲下一个盖棺定论的评定，他推翻了施耐庵的话语霸权，但并没有建立自己的话语霸权。他只是让古今中外各路人物对这一形象自由置评，让他们在看戏的同时也被人看，让他们以魏氏文本为镜像，同时自己也成为观众的镜像。这样，魏明伦的文化反思就超越了紫石街的有限场景和民间视角，而进入五千年的文化庙堂——民间文化交汇的更广阔的时空。

能创作出这样一个哲学上的潘金莲，不由得联系创作时代来分析。川剧《潘金莲》是新时期的剧作，而在此之前的五四时代，欧阳予倩已为潘金莲翻案，但是，这并不意味着为之翻案的潘金莲形象在新中国成立后又获得继续开拓的机遇。新中国在建设社会主义国家的时候，延续的仍然是战争年代的文化规范和思维模式，生命本能欲望被视为腐朽堕落、肮脏罪恶。直至八十年代，魏明伦才重新续上欧阳予倩断下的链条。在新时期——中国新的思想启蒙时代，个性解放、人道主义之旗又在实现国家和人的现代化的宏大话语叙事中被高高举起。而现实的中国尽管改革开放已经启动，思想解放运动也在轰轰烈烈地进行，但是，剥夺妇女的正常人身自由等陈旧封建思想仍然在深深地束缚着人们的头脑。基于这种现实状况，魏明伦的主要目的是借潘金莲来对整个文化史进行激烈的探讨。

五、电视剧《水浒传》：现实生活中的人

《水浒传》近些年来被三次搬上电视荧屏，分别是八十年代初山东版、1998年央视版和2011年新版。其中2011年新版《水浒传》口碑甚佳，被评为“以现代视角，添人文情怀”。

新版《水浒传》中，潘金莲一出场，就是一个勤劳贤惠的妇道人家的形象：忙着烧火蒸炊饼，唤醒武大，端茶递水，伺候得服服帖帖，而武大归来后又接担子，又打洗脸水。这样一个形象，实在难以与那个“淫妇”联系起来。新版《水浒传》最为观众称道的就是用来不少细节展现潘金莲的内心世界。剧中匠心独运地添了两场洗澡戏。第一场洗澡时，是她见到武二后的激动，一边洗澡一边抚摸自己，内心充满遐想。而第二次洗澡，则是被武松羞辱后，内心充满愤懑。此时的她心中的不安分已被唤起，心中充满渴望，所以当她遇到西门庆时，这种不安分便得到了响应。两场澡戏是导演和编剧通过普通人的日常行为来展现一个现实生活中的潘金莲。

电视剧这种创作导向体现了一种人性的回归。人道主义觉醒的五四时代，欧阳予倩为潘金莲翻案，而在新时期，经历了人性扭曲的文革时代，迎来的是关于人性的大讨论，魏明伦就通过自己别具一格的川剧激起了对潘金莲的哲学意义的探讨。而时代逐渐发展，关注的焦点就在于关注现实的人的生存遭遇，关注人的生存状态，关注人本身，从而去思考人的价值与意义。因而新版《水浒传》不愿再从以往的价值视角或政治视角来剖析潘金莲，它是把体现阶级的意志、时代的精神等等消解和淡化，处处致力于人性的发问，把人带回本质的自由世界。

接受美学的创始人姚斯认为：“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的读者均提供同样观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示超越时代的本质。”因而潘金莲的形象塑造，经历了几百年的演绎，带有鲜明的时代特征。从最初处于男性附属地位的“政治斗争中的人”，到在错综复杂的家庭中有七情六欲的真性情的“家庭中的人”，再到在五四浪潮中高举男女平等、妇女解放旗帜的“解放浪潮中的人”，到激起了文化反思大讨论“哲学上的人”，最后回归人性，成为“现实生活中的人”，这一切反映了社会变迁对人性的认识经历了一个曲折变化的过程，人性从最初的压抑到后来的扭曲、解放、思考和回归，最后回到了本质。