巴金《憩园》中的返乡主体

张玉瑶

(北京大学 中文系，北京 100871)

对于20 世纪三四十年代的中国知识分子来说，故乡是个复杂的意义生成空间。在现代化和都市化发展极不平衡的现代中国，这些被五四新文化运动感召的一代人出于对不同层面上的现代性的追求，纷纷在二三十年代从幼年的乡土故乡中出走，来到汇聚了物质或文化的都会中心。然而，到了三四十年代，战争的突然降临迫使他们重新开始了无定的漂泊历程;而也正是在这时，故乡作为一种遥远的心灵符码又有了重新投射到漂泊经验中去的可能。

对于这样一代人来说，无论故乡赋予的真实经验是温馨的还是冷漠的，无论他们主观上对故乡是深爱的还是憎恶的，这个独特的场域都能在记忆中形成一种遥远的召唤感。在这种召唤与回应之下，他们有人做着精神返乡的梦，有人真的得以在某些因缘际会之下回到了阔别多年的故土，这些虚拟或真实的返乡经历也常常进入他们后来的创作，在思想情感或形式结构层面产生着或隐或显的影响，沙汀的《还乡记》、师陀的《果园城记》等便是这一时期返乡作品中的代表。而1941、1942 年两次返回成都老家的巴金也是其中之一，这些经历最终促成了他1944 年的中篇小说《憩园》①。小说围绕着“憩园”交缠了多条情节线索，每条线索上都可以生成值得探讨的问题侧面。然而，在这些外在线索之下，作为返乡主体的黎先生，也就是小说中作为叙事者的“我”，在面对故乡人事时亦呈现出种种不同的面向，在一定程度上折射出现代返乡者深刻而复杂的内涵。

一、“异乡人”

对于有着浓厚家园情结的中国人来说，返乡历来是一种普遍的经验，也一直是文学表现范畴中的重要题材。然而在现代中国的语境下，来自乡土故乡的多数知识分子体验到的返乡内蕴再也不能置换为古典文人辞官归隐、终老山林的“归去来兮”式人生趣味。比起传统中国，现代中国提供的经验具有更大的差异性，从20 世纪的现代大都会转回到似乎被遗忘在时间角落里的故土时，这些业已接触了现代经验和都市文明的知识分子们无可避免地会带有外来者的印记，故乡文化在他们新的知识体系内被重新估量和体认。而在辨认故乡的同时，他们自身作为返乡主体也在向内转，展开了对内在心灵姿态的普遍性省察与追问。这在一系列返乡作家的散文作品中可以找到真切的心理表达，比如郁达夫，在1923 年的散文《还乡记》中极精微地描述了他从上海回到浙江老家后走在一条清冷长街上的感受。

在这条清冷的街上，在原本就黯淡的暮色背景里，居民们阖家吃饭的场面让多年未有过与家人团聚经历的独行者产生了一种与己无关的被排除感，而这一切却发生在原本被称之为故乡的地方。返乡主体在家乡所感受到的并不是亲切，而是“异乡人”一般的陌生感受。再比如何其芳，他于1937 年短暂回乡并写成散文集《返乡杂记》，对于他来说故乡竟也“冷淡得犹如任何一个陌生地方”，并试图以“什么时候我也能拆毁掉我那些老旧的颓朽的童年记忆呢”［1］(P77)这样的呼告来表达对童年、故乡的弃绝愿望。这种再度面对故乡时产生的陌生感乍看有些类似于古人“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”的物是人非之情，但现代经验和传统经验的差异给现代返乡者赋予的情感不是欲亲近而不得，而是主体单方面已经有了与故乡拉开距离的主观情感倾向。对故乡的认同感被普遍的陌生感、隔离感取而代之，成为现代中国赋予知识分子们的较为普遍的返乡经验。

现代返乡者的现实经历和心理体验进入文学文本后，推动现代文学史形成了经典的“返乡”叙事模式，其结构上的特点在这一模式的开创者鲁迅那里就建立完善。可以看到，《故乡》、《祝福》、《在酒楼上》等作为典型的返乡叙事都存在着双重的叙事架构，第一层是叙事者返回家乡的外在框架，在这一背景性情节下，作者又借叙事者之眼展开了第二层叙述，即关于故乡本身的叙述。《憩园》中遵从了这一总体性的返乡叙事结构，主人公“我”(又被故事中其他人称为“黎先生”)作为憩园故事的讲述者，在开篇第一句就点明“回乡”，进入了第一层叙事:

我在外面混了十六年，最近才回到这在抗战期间变成了“大后方”的家乡来。虽说这是我生长的地方，可是这里的一切都带着不欢迎我的样子。［2］(P3)

它从观感和心理体验上呈现了主人公“我”回到家乡的陌生化感受。和郁达夫一样，“我”也用“异乡人”这个词来形容此时此地的自己。“异乡人”，或被译为“陌生人”，这个词作为一个被普遍接受的社会学概念是由德国社会学家齐美尔在1908年提出的。按照齐美尔的理论概括，“异乡人”在形式上有两个特点，首先是“脱离任何既定的地域空间的漫游”的根本性质，其次是“固定在一个地域空间点”上的现实状况［3］(P341～342)。如果先搁置起“我”十六年前的生活经历(事实上这在小说中也并未怎样提及)，单看“我”于十六年漫游后在家乡小作停留这一行为，倒和齐美尔之“异乡人”概念有贴合之处。

不过，就小说来看，作为返乡者的“我”以“异乡人”命名自己，其最直接和最重要的原因却是内在的，即在主观上对故乡体认的陌生性:记忆中的石板道和僻静的街巷不复存在，取而代之的是热闹的宽马路、崭新的私家包车、豪华的商店……对于“我”而言，故乡从记忆中偏居一隅的西南市镇一跃成为似乎越来越朝现代都市靠拢的新城，这个变化过程自己是缺席了的，因此就离家多年的“我”的瞬间观感而言，十六年时间仿佛被抽空，故乡的渐变仿佛是突变，“我”失去了对故乡形式上的认同感与归属感。同时，“我”也同样不被家乡欢迎，如小说接下来的叙述，“我”之所以甘心住在旅馆，是因为和亲戚们早已不来往了［2］(P5)。1941 年回到家乡的巴金本人在散文《爱尔克的灯光》中写到了这种亲历的陌生化感受:回到离开了十八年的李家故居时，看到它已成了别人的住宅，自己则被守门的卫兵当作了外来者，“十八年前的年轻人”如今无人认得②——被熟悉的家园间离后所产生的同样的陌生感从巴金身上贯通到他的黎先生身上，对家族认同的缺失带来的是对故乡心理认同的缺失，“异乡感”进入了更深的心理层面。可以看到，“我”虽然是返回家乡，但在文本中是个不愿讲述前史的人物:小说从“我”重新回到家乡这个时间点开始叙述，接下来叙述的也都是“我”在这里听闻的别人的故事，离开家乡之前的自己的故事是被搁置甚至遗忘的，这就和《故乡》、《果园城记》等返乡叙事有了区格。“我”也开始以一个旁观者的身份在街上默默散步，拓宽的马路唯一能够提供给“我”的，就是这散步和观看的可能性。而观看行为本身带有着将被观看对象陌生化的性质，“我”在个人漫步中体味着在而不属于故乡的孤独。

二、寻梦者

返乡主体的童年生活被搁置、和故乡互相间离，意味着记忆中原有的故乡话语组织形式在面对变化了的故乡时有失效的危险，已然宛若异乡人的归乡者在重新进入故乡叙事时也就可能会面临重重困难。如何妥善地解决这一本质性矛盾?在《憩园》中，巴金的办法是空间再造，而这个再造的空间，也就是那座他为一定程度上能代表自己立场的黎先生③重新建立起的憩园，打开了返乡叙事者重新进入故乡的可能的缺口——那“发亮的朱漆大门”和“本来关着的内门”，“现在为我们的车子打开了”［2］(P9)。

小说第三章中，我们读者始追随“我”的脚步初次进入了憩园。高门墙、黑漆大门和嵌着“长宜子孙”四个大字的白色照壁把宽马路与豪华的商店暂时隔离在经验之外，“我”面向的是一个安静馥郁的花园、布置优雅精美的花厅和堆满线装书的藏书室，连憩园主人姚国栋的夫人万昭华也是削肩细腰的传统美人形象。这个浸透着古典意蕴的空间是巴金以自己老家花园为背景构造的，他把自己的见闻和亲身感受都“借给”了小说中的“我”［4］(P476)。从“我”的观感上，憩园形象和渐趋现代化的成都市容间似乎存在着距离，但也更贴近自己的故园记忆，让乍来时在故乡土地上失去归属感的自己于恍然中找到了旧梦的附丽。由此，对“我”和小说叙事本身而言，这个被构造的憩园超越了存在性空间本身的意义，它是记忆中的故乡在现实故乡里的遗留物，弥合着记忆与现实的裂缝，唯有这里可以接纳“我”的暂时停留，“我”也唯有在这里方才获得重温熟悉旧梦的可能性。

尽管“我”之往昔生活被搁置，但在憩园这个处于新旧交界处的再造空间里、在这个花香馥郁的格局式庭院景观中，有一瞬间“我”的童年记忆亦被点醒:

在这窗下，在墙角长着一棵高大的玉兰树，一部分树枝伸出在梅花墙外，枝上还挂着残花。汤匙似的白色花瓣洒满了一个墙角，有的已经变黄了。可是余香还一阵一阵地送入我的鼻端。

我在这树下立了片刻。我弯下身去拾了两片花瓣拿在手里抚摩。玉兰树是我的老朋友。我小时候也有过一个花园，玉兰花是我做小孩时最喜欢的东西。我不知不觉地把花瓣放到鼻端去。我忽然惊觉地向四周看了看。我忍不住要笑我自己这种奇怪的举动。我丢开了花瓣。但是我又想: 那个小孩的心情大约也跟我现在的差不多罢。［2］

第四章中的这段描写是小说中极少的“我”对过去家园的温情眷怀。在花香的诱使下拾花、闻花、惊觉、自笑、丢花，这一系列以“我”开头的短句构成了一个动人的瞬间情境。虽然“我”之“惊觉”作为一个有意识的转折打破了之前“不知不觉”的无意识，眷怀过去的情绪只在现在的时间场中短暂地漂浮一瞬，但这瞬间的情感却有着普遍性，从返乡的巴金那里贯通至“我”，又在“我”这里达成对来折花的小孩——憩园旧主人杨老三的小儿子寒儿的同情和理解。

巴金在1961 年的《谈＜憩园＞》中回忆道，1941 年回成都老家时，五叔的死以及再访李家故居这两件事情成为他写《憩园》的触媒。二者分别引发了对故乡的厌弃和怀恋，两种矛盾的情绪纠缠在一起，呈现为《憩园》复杂的美学风格。然而，若搁置起二十年后的回顾中一切可能带有意识形态色彩的后见之明，单单注目于当时巴金注视故居的瞬间感受，不难发现那一层不自觉的“寻梦”色彩的存在，即使巴金本人主观上是想与过去生活划清界限的。在故居门前他回忆起了如今已不在眼前的一切物件及其串联起的人事，还在《爱尔克的灯光》中描摹了那瞬间的情绪:

我望着那同样的照壁，我被一种奇异的感情抓住了，我仿佛要在这里看出过去的十八个年头，不，我仿佛要在这里寻找十八年以前的遥远的旧梦。［5］(P345)

德国汉学家顾彬谈论《憩园》时，将其概括为“叙事者回乡，遇见一个改变了的世界”的“归家寻梦”［6］(P162)模式。在这个物非人非的改变了的世界中，“寻找旧梦”并不体现为“我”的一种自觉的、实际的过程和结果，而是以一种在不知不觉间形成的情绪氛围环绕着“我”，并赋予文本一种无形却挥之不去的旧色调。在当下故乡面貌的现实参照中，“我”会回想起从前的石板道、街巷和公馆，这也就并非只是实物的对比了。回想本身并不一定是要表明某种价值上的认同感，只是那些传统风格的物件为“我”所熟知，是巴金所谓的负载了自己童年回忆的“旧雨故知”［4］(P473)，作为已逝生活的符码存在于记忆中。比起故乡新貌，“我”更熟悉和习惯的还是憩园中的环境。在后续情节的发展中，无论“我”怎样批判憩园旧主人杨老三和新主人姚国栋“你以为我们人就吃的是钱，睡的是钱，把钱当作父母，一辈子抱住钱啃吗?”［2］(P161)，也都不能否认一种潜意识中的故园诉求和留恋美学的存在。

然而，吊诡之处也正在这里:返乡主体“我”并未成为小说中最明晰的故园寻梦主体，这个形象更落实在杨老三身上。败家子杨老三坐吃山空后却不愿卖掉憩园，被迫离开憩园后还要用园中茶花来点缀和纪念，即便最后从大仙祠不辞而别时也要带走那枝干枯的茶花。第二十六、二十七章是寒儿的回忆叙事，而寒儿的回忆中也包含了杨老三的回忆，连接起两代人回忆的依然是花香及庭院、鱼塘、阁楼等其他极富古典诗意的意象。尤其是花，这个在传统美学中常以盛开或凋落的姿态寓意人事代谢的意象，在小说叙事中成为一个象征，串起了杨老三这条叙事线索上一系列浸润着浪漫哀婉气氛的情节，并渲染上一层浓浓的古典氛围。

更为吊诡的是“我”对杨老三的态度。“我”归乡时的身份是个新文学作家，在十六年的漂泊中接触到了和故乡传统观念不同的现代意识。对于受过高等教育并留过洋的后“五四”知识分子、憩园新主人姚国栋，“我”能够清晰地洞察其问题所在，甚至能严厉指摘他财产观念的落后、与妻子间的隔阂及在儿童家庭教育上的失职，然而对于曾和姚国栋有着类似的公馆生活方式并最终尝到恶果的杨老三，“我”这个不相关的外来者却怀着令人匪夷所思的情感倾向，耐心听寒儿和杨家旧仆李老汉讲述杨老三的故事并设法搭救，这些举动甚至已经超越了有些研究者所说的“潜在的同情”［7］(P114)而直接浮于文本表面。

同情的因由或许正来自于“我”本身潜意识中存在的寻梦诉求。姚国栋的憩园故事正在进行，“我”作为现代知识分子从理智上还可以清醒地予以阻止，那些在故园之外接触到的新思想新理念可以予以施用。但杨老三的憩园故事已经逝去，只能回忆而无法挽回，却也正是因为这无法挽回，回忆本身带上了一切行将消逝的事物的颓废美感。杨老三的回忆印合了“我”的回忆，给了“我”这个“异乡人”最后一点情感维系的寄托物，就像杨老三的大名，“梦痴”，寻梦者在梦痴者身上看到了能让自己感触和认同的所在。巴金在《家》中无情地控诉着“长宜子孙”的家族制度，却在《憩园》中留下了这样一点柔软的遗绪，在后来的回忆中也说“本来应当对杨老三作更严厉的谴责和更沉重的鞭笞的”，但“在这场斗争中并未得到胜利”，也对黎先生的一些言行“并不满意”，对此，他将部分原因归于“没有无产阶级立场”［4］(P480、481)，这当然带有很浓的后见之明成分。对于写《憩园》时的巴金来说，黎先生的举动或许更像是他自己所概括的“人物的背叛”［4］(P486)，理性上先行的观念无可避免地被感性上的审美踟蹰拖滞了下来。然而“背叛”或许也正是“遵守”，暗合着1941、1942 年的巴金作为返乡主体时真实而复杂的心理经验。当然，这背后关系到的还有巴金在四十年代的创作转型，即开始超越早期作品中单向度的热情流露而转向对人物心理复杂性的更深一层探索，这是另一个更大的问题。

三、介入者

借助憩园这个中介性空间所唤起的已逝或正在逝去中的颓败美感，“我”得以进入现时的故乡并在那里暂居。按照之前所分析的，“我”的童年故园生活前史在小说中被搁置，即使有回忆美学情绪也是更多地投射在杨老三而非自我身上。生活在过去时空的“我”和进入家乡当下时空的“我”在叙事层面几乎没有交叉，“我”处理的不是过去的回忆而是当下的事件。事实上，在初入憩园时那个被花香召唤起回忆的“我”本来或许有着重新回溯到童年故乡空间中去的可能，“我”也告诉姚国栋说“你知道我们家里从前也有个大花园，后来也跟我们公馆一块儿卖掉了。我也想到那儿去看看”，但当姚国栋鼓励“我”去时，“我”又断然拒绝，因为“我打听过了。卖了十六七年，换了几个主人，已经翻造过几次，现在是一家百货公司了”，而且愤愤地说家里人没经自己同意就卖掉，以致“这个唯一可以使我记起我幼年的东西也给他们毁掉了”［2］(P19)。可见，住旅馆的“我”并非对旧家漠不关心，而是仍然有着一种一访旧梦的诉求，只是旧花园这能使“我”记起幼年的空间被暴力地从所有权中转移，残酷的人事纷扰打碎唯美的故园记忆，存在于幼年空间中的幼年时间也不再值得刻意记起，过去和现在于此断裂。

“我”跟随姚国栋进入憩园这个更为陌生的空间，除了因为憩园本身弥漫着某种令我熟习的气味之外，事实上也是“我”失去了原有的“家”的空间后的被迫性选择，这一“失去”一“进入”，就使得小说迅速从第一层的返乡者自身叙事转移至第二层的当下故乡叙事中去。日本学者坂井洋史将包括“我”在内的各种角色进入憩园的行为描述为“侵入”，以花园为中心，离析出了“我”、姚家、寒儿、昭华、姚国栋前妻赵家对“憩园”的五层“侵入”关系”［9］(P336)，亦精到地指出小说“以花园为中心描写不同层次的‘侵入’，如此交错的‘侵入’作为一个整体的动力而推动世界秩序的改编。……只要围绕花园的‘谜’在叙述者和读者之间存在下去，两者把文本夹在中间共有的时间就直线地进行”［8］(P334)。

然而，若继续将“我”这个返乡主体及叙事者作为中心来考察，就会发现“我”在进入憩园后并未止于憩园，而是继续进入着一种又一种新的空间:在大仙祠见到了匿名藏身的杨老三，在影院偶遇寒儿的母亲和哥哥，在街道上和万昭华漫步谈心并了解到她的痛苦，在去武侯祠的路上撞见做苦力的杨老三，在武侯祠里再遇寒儿母、兄及未来的嫂子。值得注意的是，“我”的一次次、一层层进入并非只是空间上的转移，而是使情节获得不断向前发展的推力，情节跟随着“我”的空间变化在时间上自然地发生着。正如有些研究者所言:“随着‘我’重返故土客居‘憩园’，引进来一个又一个的人物，激起‘我’一层又一层的思绪。‘我’的所见、所闻、所感，似乎都很随意，就像高山流水，一路汩汩地叙说沿途的景色与事物，然而就从这些涉笔成趣的文字里，逐渐地形成一个总的意念，各种零散的印象、琐碎的事件都辐辏到了一个轴心，于是一个大的主题出现了。”［9］(P196)这点明了小说的叙事结构，“我”看似是在一直说别人的故事，但最终恰恰是自己成为了集合起这一切事件的重要“轴心”。

然则，在叙事结构之外，此处更关注的是在整个过程中“我”作为返乡者的主体意志呈现。可以看到，情节的推进并非只是特定空间中的巧合，而是因为“我”总是在主动地打探着关于姚、杨两家的一切，并将其作为自己理应知道的事。“我”在和老文、李老汉、寒儿等人的对话中，不停地催促对方“告诉我怎么回事”、“把原因对我讲明白”，由此“我”的进入便不仅仅是“进入”甚至“侵入”，而是事件性的“介入”。“我”每进入一个空间，都能发现一个秘密的存在或揭开一个谜底，例如“我”第一次去大仙祠时见到了做“哑巴”状的杨老三并猜到他和寒儿的父子关系，第二次去大仙祠时“我”确认了他们的关系并了解到寒儿对父亲的深厚感情。由于“我”的主动进入和不断的猜测、补充、证实，一系列看似偶然的情节才得以展开，一个完整的杨家衰落故事才浮现了出来。“我”“心里装了许多人的秘密”［2］(P46)，且是唯一的掌握了所有秘密的人。试想，如果没有“我”这样一个介入者，这些秘密不能被揭开，小说也无法继续结构。“我”起到的作用恰如寒儿所言，仿佛一个“侦探”［2］(P77)，不断地刺探他人的私人空间，有些暴力地一定要昭明姚杨两家内部潜藏着的隐秘事件或情绪。

事实上，“我”最初试图进入这些不断切换着的空间时却并不是顺利的，而是常常被拒绝。李老汉会用消极回答的态度封“我”的嘴，杨老三会用装哑巴来面对“我”的一连串发问，寒儿也一再请求“我”不要到大仙祠去、不要管那些与己无干的事。对于他们来说，“我”是一个外来者，本无权干涉他们的私人秘密空间。即使是好友姚国栋，在生活上不把“我”当外人，但当“我”试图用自己的观念来纠正他的观念、干预小虎的教育问题时也是被拒绝的，也不能使他了解他所爱的女人万昭华的灵魂一隅。

但是，“我”最终却依然得以强势地进入诸种空间并探得秘密，不仅打破了姚杨两家对“我”的保密或无可奉告，更是获得了故乡人的信任，成为他们解决当前种种问题的被依赖者。在这个过程中，“我”经历了一重身份的暗换:之所以能够被信赖而介入、干预憩园故事，并非是由于故乡人认同了“我”作为同乡人的可靠性，而是信任“我”作为一个能写人情、能明事理的作家和现代知识分子有着更高一级的审察、裁决能力，是本乡人还是外乡人则不再考虑之内，这给“我”后来充当姚杨两家事务的施助者、拯救者提供了新的合法性。寒儿、李老汉一开始不信任“我”，但后来和“我”深入接触后逐渐接受了我的种种意见、毫无保留讲述了杨家故事，最后甚至完全依赖“我”去寻找杨老三;姚家仆人老文也一再强调“我”是读过书的人，寄希望于“我”去劝说姚国栋改正对小虎的教育方式、帮助万昭华摆脱束缚在家庭中的窘境;尤其是姚太太万昭华，这个具有传统美德的现代知识女性对小说和电影中反映的世态人心都有着自己独到的见解，却在现实中承受着小虎的轻蔑、小虎外婆赵家的仇视和丈夫的不了解，只能像笼中鸟那样消磨在半新半旧的家庭环境中。而“我”和“我”的作品仿佛给她沉闷的生活打开一扇窗、带来一丝光亮，让她知道了世界上的许多事情，看到了人间的温情和痛苦，获得了巨大的精神力量，因而对“我”十分尊崇，认为“你们小说家看事情比平常人深得多”［2］(P61)，更有着“给人间多添一点温暖，揩干每只流泪的眼睛，让每个人欢笑”［2］(P64)的责任和能力。

对故乡人来说“我”是一个被期待者，但事实上“我”在主观上有着明确的自我定位。虽然在小说中没有明确点出，但“我”分明是把自己摆在了一个类似启蒙者的位置上，这便超越了一个单纯有着好奇心并热衷打捞他人秘密的外来者形象。面对眼前这群故乡人的悲剧，“我”总是在“想”，有些问题也许已经超出了“我”应该关心的范围，比如会考虑姚太太的家庭生活是否真如姚国栋所说的那样幸福。“我”还会进一步思索自己能做些什么、能改变些什么:

我第一次看见我自己的无能与失败。我的半生、我的著作、我的计划全是浪费。我给人间增加苦恼，我让一些纯洁的眼睛充满泪水。在这个充满苦难的世界上我没有带来一声欢笑。我把自己关在我所选定的小世界里，我自私地活着卡巴年轻的生命消耗在白纸上，整天唠唠叨叨地对人讲说那些悲惨的故事……为什么我不能伸出手去揩干旁人的眼泪? 为什么我不能发散一点点热力减少这人世的饥寒?［2］(P64)

人间会有这么多的苦恼! 超过我的笔下所能写出的千百倍! 我能够做些什么? 我不甘心就这样静静的望着他们。我恨起自己来。这沉默使我痛苦。我要大声讲话。［2］(P114)

甚至对那对唱戏的瞎眼夫妻，“我”也考虑能否在自己的小说里给他们另一种好的结局。“我”不仅有强烈的援助诉求，更因援助不成而感到痛苦，这可以向上回溯到五四时的一代启蒙者，启蒙的期待和焦虑依然贯穿着整个现代时期。可以看到，“我”在小说中所用的劝导话语皆来自于现代启蒙资源，例如从社会和人的进步角度去批判姚国栋“长宜子孙”的想法、从现代儿童教育和妇女解放角度去看待小虎和万昭华的问题，但当小虎意外夭亡，又不是老文那样的幸灾乐祸，而是怀有一颗现代意义上的博爱之心。在这个意义上，憩园故事成为启蒙经验在四十年代的再书写，或者四十年代的新启蒙，因为如今“我”面对的被启蒙与被帮助者不仅有杨老三式的旧时代遗留的家族子弟，也有姚家夫妇式的后五四知识分子，“我”的介入、救援或引导在不同层次上给他们的命运或思想观念产生了影响。“我”主动将自己放在这些与己无关的事的中心地位，构成了“我”面对故乡人情风土时的强势姿态，而也恰恰是在这个层面上，“我”作为发掘人心的作家、作为接受了新思想的现代知识分子的现代主体性也才得以呈现和凸显。

四、憩园和返乡者:未来的可能性

“我”作为一个返乡者却无法以乡人的身份进入故乡空间，而当作为现代知识分子介入的同时，也就意味着对于故乡而言“我”已经体现出了明显的异质性和陌生性，这依然可以被归入“我”起始时就感受到的“异乡人”体验，但更为重要的是，“我”的介入给憩园带去了新的现代性质素，这关涉到的可能是憩园的前景和返乡主体的未来去向。

“我”试图给故乡人施以实际的援助，并希望能够在观念意识上驱逐故乡依然存在的封建思想残余，这种改造的努力从小说结尾来看还是初有成效的。当然，这最终得回归到作者巴金对小说的设计上。坐吃山空又身无长技的杨老三的结局是死亡，事实上在未能给这种人考虑出一个妥善的安置方式之前，巴金也只能给他设计一个这样的结局。杨老三带着一身旧家庭传染的流毒、过着寄生虫似的生活，即使有悔恨之意和家人的多次帮助，也因不良的旧习气太重而无法重新做人。正如小说最末，那个他曾经栖身的大仙祠变成成堆的瓦砾，杨老三本人也只能与他对过去的留恋之情一起被埋葬于旧时代的废墟中，至少在巴金那里还无法获得参与新时代的可能，而这一点杨老三自己从大仙祠出走时也意识到了。略为残酷地说，这样一个无处需要的零余者，其死亡本身或许也是对他自己和对以憩园为代表的故乡的一种改造和救赎。他的家眷则被给予一个好的安置方式——寒儿和母亲随即将到外县去当主任的哥哥离开这里，并组成一个和美的新家庭，旧的憩园故事于此画上句号。

那么，对于新的憩园故事来说，现任主人姚家夫妇又会有怎样的可能性前景呢?作为后五四时代的新式知识分子，他们本身拥有着可被启蒙的特质，是有可能重新发挥积极作用的。而从小说发展来看，“我”和巴金本人似乎也的确怀有着某种期待与设想。可以看到，在“我”的批评、劝告和引导下，姚国栋最后有所觉醒，听取了“我”的意见而反思对小虎的教育，只是不幸在还没来得及实施时就遭遇丧子之殇。对于一个父亲来说，这一惩罚、省悟的代价未免过于极端，但这在客观结果上或许和杨老三之死有一致处，即防止了一些既成的难以治疗的痼疾向未来的新时代蔓延。尤其被寄予期待的是洋溢着青春活力的万昭华，她从“我”的小说世界中扩大了自己，并受到我“活着为自己的理想工作是一件美丽的事”［2］(P139)的启发，甚至还参与进“我”的小说创作，劝“我”给笔下的主人公以光明的结局，期待“我”能够给更多人带去欢笑和光明。巴金的判断是，如果在另一种制度下，他们或许就不会做一辈子的寄生虫［4］(P483)。无论是不是后见之明，但在小说结尾，我们似乎的确能够看到他的这种尝试，即一方面尽量创设一个无障碍的新环境，一方面为新环境新时代准备新的人。1960 年再回成都老家时，巴金还萌生了写一个《憩园》续篇的念头，想写一些家庭的改变尤其是万昭华的改变［4］(P483)，这至少能表明他对这个人物命运有着格外的关注与期待。

小说以“我”返乡开始，最后的问题依然回归到“我”这个返乡主体身上。在抗战时苟且于大后方且似乎有了现代面貌的家乡，“我”找不回熟悉感，而对于熟悉的憩园中那种寄生虫式的生活方式，“我”又从根本上予以否定，这体现着“我”作为一个现代返乡者的深刻矛盾性。无论从直接观感上还是对憩园的介入方式上，“我”已然更像是一个异乡人而非本乡人;憩园也只是个新与旧交界上的中介空间，“我”在其中只能是暂憩而非长留。如我所自知的，“我的小说完成了，杨梦痴的故事完结了，老姚夫妇间的‘误会’消除了”，憩园不再需要我的解密和援助，“我”赋予自己的启蒙使命也在一定程度上完成，这一切宣告着“我”离开的合理性与必然性。十六年的离乡经历让“我”在失去故园空间的同时也拥有了新的空间，“我”无须非要守着这已与自己有了间离感和陌生感的故乡。正如那个约稿的前辈作家说“快来罢，好些朋友都在这里，我们等着你来，大家在一块儿可以做点事情”——“我的老朋友在另一个地方等着我去”［2］(P175)，志同道合的朋友和前辈、愿意为之奉献的工作与情感倾向，这欣欣向荣、蓬蓬勃勃的一切昭示着一个与停留在旧时代里的憩园完全不同的空间所在，那是“我”习惯了的、有着无限发展可能性的现代社会。

对再次踏上离程的“我”来说，留在身后的憩园是一个旧梦的短暂低回，却再也无法成为能够承载个体生命经验重量的心灵家园。这样一个空间也必将在抽象意义上消泯，就像“我”虽然记念着自家那个易主的花园，但当姚国栋劝自己“将来另外买一所公馆，照样修一个花园”时，“我”听了却觉得“很不入耳”，将这种“买了房子留给子孙去卖掉”的行为称之为“造孽”［2］(P19)，这仿佛又回到了巴金《家》中关于大家族溃败的叙述主题上。在《＜憩园＞后记》里巴金写道“高大房屋和漂亮花园的确常常更换主人。谁见过保持到几百、几千年的私人财产!保得住的倒是在某些人看来是极渺茫、极空虚的东西——理想同信仰”［2］(P190)，在这个意义上，与其说返乡又离去的“我”不断追求着的是故乡之外的广大天地，更不如说是一种理想和信仰。而小说结尾处那个经过“我”一番引导和改造后、似乎也有了一层可能的理想与信仰之光的憩园，则能够让“我”向姚国栋夫妇及李老汉等人许诺明年一定再来。而这里的“再来”，便不是一个单纯的返乡者的返乡经验能够全部涵盖的。

注释

①巴金后来谈到回乡时走过故居这件事情帮助他想出了小说中的一些情节，参见巴金《谈＜憩园＞》一文，《巴金全集第二十卷》，页473.

②原文是“守门的卫兵用怀疑的眼光看我。他不了解我的心情。他不会认识十八年前的年轻人。他却用眼光驱逐着一个人的许多的亲密的回忆。”引自巴金:《爱尔克的灯光》，《巴金全集第十三卷》，页345.

③巴金在1961 年写道:“我开始写《憩园》的时候，我还不能说没有怀旧的感情。所以我每次重读那个中篇，我便觉得“黎先生”就是一九四一年一月到二月和一九四二年五到七月的我。”引自《谈＜憩园＞》，《巴金全集第二十卷》，页480、481.

［1］何其芳.还乡杂记·街［A］.何其芳文集(第二卷)［M］.北京:人民文学出版社，1982.

［2］巴金.憩园［A］.巴金全集(第八卷)［M］.北京:人民文学出版社，1989.

［3］［德］齐美尔著，林荣远编译.陌生人［A］.社会是如何可能的——齐美尔社会学论文选［C］.桂林:广西师范大学出版社，2002.

［4］巴金.谈《憩园》［A］.巴金全集(第二十卷)［M］.北京:人民文学出版社，1989.

［5］巴金.爱尔克的灯光［A］.巴金全集(第十三卷)［M］.北京:人民文学出版社，1989.

［6］［德］顾彬著，陈思和，李存光编.谈《家》、《憩园》、《寒夜》.一股奔腾的激流［C］.上海:三联书店，2009.

［7］蓝棣之.现代文学经典:症候式分析［M］.北京:人民文学出版社，1998.

［8］［日］坂井洋史.《憩园》论——“侵入”与花园的结构［A］.巴金的世界:两个日本人论巴金［M］.北京:东方出版社，1996.

［9］汪应果.巴金论［M］.上海:复旦大学出版社，2009.