“诗哲之争”视域中的《伊索寓言》翻译

2013-01-21王定安王晓凤

浙江工业大学学报(社会科学版) 2013年4期

王定安，王晓凤

(1.浙江工业大学人文学院，浙江杭州310023；2.浙江工业大学外国语学院，浙江杭州310023)

自20世纪70年代之后，文化转向从翻译研究、语言学研究领域迅速漫延开来，文学研究也转而风行其道。对于文学经典的翻译，在文化研究者们的视角看来，“文本自身拥有某种固有的普遍价值”让经典永存的老观点值得置疑，美学标准有些过时，他们转而聚焦于各种文化因素如何“刻意创建美学理想”的问题［1］。文化转向的确拓宽了研究的视角，但是就文学研究而言，将中心从美学转向美学之外的文化因素，造成文学研究的泛文化倾向。于是面对这种现象，时不时又有人呼吁要回到文学本身。文学的翻译构成文学的一部分，关于翻译文学的实践和研究也会面临文学与泛文化的问题，这其实是古老的“诗哲之争”问题的延续。

一部文学经典的每一次跨语言流传，必然是源文本与目的文本之间的共融。一方面，译者无论是从个人策略、艺术造诣，还是从无意识的文化背景而言，其主体性都有较大的发挥空间，这种主体性的发挥每次都是动态的。另一方面，译者的主体性空间受到源文本的制约，译者总是肩负着意义传递与艺术再现的双重任务。《伊索寓言》自晚明以降，或片断或较完整地译入中国，从利玛窦至周作人止，不同的翻译观和实践较鲜明地体现出诗哲之争的张力。

一、从证道至反载道视域下的不同译本

既然译者的作用不为原作所主宰，那么文学经典的翻译就不是一次所能完成的，因而，很多作品都不断被重译。《伊索寓言》正如很多文学经典一样，被一译再译，伊索原作的原貌早已很难确知，原作的生命在各译本中不断得以延续，不同的译本演绎出原作不同的“来世”［2］。

又有《伊索寓言》早在晚明就已陆陆续续被传教士们译入中国，其中，利玛窦的《畸人十篇》以几则寓言来证道，属最早的中译本，于1608年初刻于北京。之后，庞迪我的《七克》、金尼阁的《况义》、《意拾寓言》以及林纾、周作人、罗念生等人的译本，学界对各种版本研究已较详［3］。

利玛窦、庞迪我是将《伊索寓言》择出几篇用于证道，与之相比，金尼阁的《况义》，林纾、周作人、罗念生等译本稍具独立性。然而，从利玛窦至林纾，各译本对原本都作了改动，只是改动的程度不一而已。据今学者李奭学的研究，明清之际的在华耶稣会士们是循着中世纪证道艺术的路数来翻译《伊索寓言》的，以伊索的故事来证明天主教义，证道体裁出自欧洲中世纪证道艺术传统，远承亚里士多德《修辞术》，经由西赛罗的修辞学，再至奥古斯丁的《论天主教义》［4］。

寓言故事既然以神学论证为目的，故事被作为证道的工具，自然就要遭到取舍改写。利玛窦、庞迪我择取几则寓言完全是为了用来阐明天主教义。《况义》作为第一部中译《伊索寓言选集》，共计22则，也是经过筛选过的，所选译的故事及寓意显然不能与天主教义相龃龉，须以尽可能地传达天主教义为要务，结果也遭到大幅改写。

从表面上看，明末清初来华耶稣会士处理中国文化关系的方式与佛教的处理方式截然相反，如孙景尧所言，佛教式“格义”是以中国文化来诠释佛教，而“况义”则是以天主教来诠释中国文化［5］。在笔者看来，《天主实义》、《畸人十篇》等义理性的著作的确是以天主教为本位来诠释中国儒家的观念，但将这种区分放在《况义》这部文学性译作上并不那么妥切。实际上，“况义”的意思不止是传达义理，也强调传达义理的譬喻方式，若论天主教本位的倾向，《况义》远远不如利、庞的译本强，《况义》的翻译毋宁说是证道艺术在目的与手段上的倒置。

《况义》22则故事当中，虽然剔除了不合天主教的那些故事，并且尽可能地对所选译的故事做了合天主教地诠释，但是从结果来看证道的目的最终还是让位于儒家主导下的审美趣味。例如“旅行的地阿该呐斯”宣扬爱有等差的，“农夫与杀他儿子的蛇”宣扬仇恨不容易和解，以及“农夫与(冻僵的)蛇”宣扬不要怜悯恶人。这些故事明显与天主教观念不合，所以未被收录。而收录的故事除了少部分较明显地在颂扬神学义理，如第三则故事以交友的道理来论天主教的观念，说明不应以货财金宝、妻子朋友等尘俗为重，“德功”，念“死候”；第四册将“生金蛋的鸡”略加改译，寓意是“贫穷之善日生，富豢之人绝其德”［6］，重点不在人的贪欲，而是宣扬天主教的“神贫”观念。然而，其他大部分故事的天主教本位并不强烈，相反，儒学化倾向较为显著。例如，第一则将“胃与脚”的故事改成“形体交疑”，叙述头、耳、目与脾肚之间的抱怨，更甚的是，原本寓意是要说明军队中将领的谋划比人数更重要，金尼阁并未将故事及寓意改成天主教常强调的形神二元关系，而是改成做为儒家五伦关系之一的“君臣”关系，说明君臣一体的道理；又如第二则，将“北风与太阳”的故事改译成“南北风争论”，不仅引入中国的阴阳观念，而且在阐述故事的义理时，附和儒家的德治，说“治人以刑，无如用德”［6］。再如第十六则，关于“运神像的驴子”的故事，金尼阁非但没有过度阐述禁止拜偶像的教义，倒是与儒家德、位须相配的道理更相近。

总体而言，《况义》对伊索故事的选取与改译是调和天主教立场与儒家接受“屏幕”的结果，从审美习惯方面更多地倾向于儒家，故译出的作品多强调王道、德行、朋友等儒家伦理。谢懋明《跋况义后》说：“宜吾耳者十九，宜吾心者十九。且宜吾耳，且宜吾心者十九。至于宜耳不宜心者，十不二三焉”［6］。这组统计数据虽然说得粗略，却道出宜耳者超出宜心者的事实。

林纾与严培南、严璩合译的《伊索寓言》(下文简称林译本)旨趣不在宗教神学，也不在“专尚风趣”，而在童蒙教化。“盖欲求寓言之专作，能使童蒙闻而笑乐，渐悟乎人心之变幻、物理之歧出，实未有如伊索氏者也”［7］。林译《伊索寓言》本，每每在故事叙述完毕循例说明故事义理之际，篡改了原有内容，代之以国家邦交、君子德行等，对于列强冲击下的中国未来的忧虑和对童蒙教育的希望之情溢于言表。

林译与耶稣会士们的证道当然不是一回事，却有两个相同之处。一方面，虽然他们将故事的文学趣味做为寄托寓意的手段，本身不被视为目的；另一方面，这些译本，无论是基于神学目的，还是出于童蒙教育，外在的诉求不能完全主宰故事，反而深深地依赖于故事的趣味性。

与上述译本不同的是周作人的译本《全译伊索寓言集》。这是第一部比较完整的中译本。1950年2月21日，废名拜访周作人，带来郑振铎从中法图书馆借来的法国商伯利译本《伊索寓言》，共有358则，是个希腊文法文译本，同年三月十三日起开始着手翻译，到五月八日止，将近花了两个月时间，自我感觉译得不仔细，惟对所作的六十四条注释较为满意［8］。他一反前人的译法，在他看来，《况义》的译文“殊不高明”，林纾的文章思想复古、没有性格，简直无丝毫价值。在他看来，林氏翻译可取之处并非每有点晴之笔的改译，而是译作中保留的部分原作“精魂”［9］。周作人极不赞成拿伊索故事来寄托教训，在他看来，伊索的故事本是些动物故事。他主张应该从继承世界文学遗产的角度来对待伊索寓言。

二、诗哲之争与文道之辨

周作人一反前人的翻译方式与其独立文学观密不可分。在《全译伊索寓言集》的译后记中辨析“洛果斯”(logos)①当今学术界的译名常用“逻各斯”。、“缪朵斯”(mythos)以及“埃诺斯”(ainos)：

“寓言”这名称也是好古的人从庄子书里引来的，并不是很好，虽然比“蒙引”是现成些。这种故事中国向来称作“譬喻”，如先秦时代的“狐假虎威”、“鹬蚌相争”，都是这一类。佛经中多有杂譬喻经，“百喻经”可以算是其中的代表。在希腊古代这只称为故事，有“洛果斯”(logos)，“缪朵斯”(mythos)以及“埃诺斯”(ainos)几种说法，原意都是“说话”。第三少见，在本书中常用第一、第二，别无区分。虽然后世以“缪朵斯”为神话故事，“洛果斯”为历史故事，当时则似以“洛果斯”一语通用最广，如伊索本人即被称为“故事作者”(logopoios)，与小说家一样称法［10］。

他对寓言式译法以及称伊索故事为寓言是否准确的置疑，涉及西方文学自古希腊沿袭至今的逻各斯(logos)与密索斯(mythos)问题。后世在这一问题上更多地将密索斯等同于神话，而将逻各斯等同于哲学，也即诗哲之争的问题。自赫拉克利特、柏拉图、亚里士多德以降，西方文化在漫长的历史时期内，逻各斯占中心，密索斯处于边缘地位。这种趋势直到19世纪才不断得以反动。

诗哲之间的纠葛持续了几千年，源头在逻各斯与密索斯，正如美国学者罗森所言：“我们会在关于神话(mythos)和逻各斯(logos)的含混意识中，发现哲学与诗争纷的根源”［11］。关于逻各斯占据主导以来的诗哲关系问题，罗森认为诗和哲学从根本上来说并无矛盾，诗与哲学相互需要，谁都离不开谁，正如柏拉图的《理想国》中哲学家的教育尚需高贵的谎言一样。但是二者的确又派生出矛盾，在技术或者方法论层面上具有矛盾。宽泛地说，哲学是一种理性的言说方式，而诗则是神话式［11］。换言之，一方面诗哲之间是有矛盾的。另一方面，这种矛盾并非根本性的，只是派生出来，是技术或方法层面的。

逻各斯与密索斯二者最初的含义也是含混的。Mythos最初并非就是神话的意思，logos最初也并非理性的代名词。在荷马的时代，mythos更多指男人们在万众齐聚的集会上或者是战场上威慑敌人的言语，而logos指涉温柔、迷人而机智的言语行为，更多地与女人相关［12］。这两个词语含义的转变，很可能是由于在他们生活的时代，“希腊男贵族们没有能力再靠暴力或者暴力的话语(即史诗意义上的mythos)来建立他们的统治，他们就采用狡猾的话语，深思熟虑地劝服(即logos)。这个时候，他们来了个大转变，宣称他们的卓越，强调他们的智力、教育、教养和口才，而非出身、地位、武器和肌肉”［12］。从此以往，诗哲之间成了宿怨。

周作人涉猎古希腊文化，也受到19世纪之后诗性反转潮流的影响。从早年译介象征主义的“纯诗”到译介《伊索寓言》时的文学主张看，他一以贯之地坚持独立文学观的立场。在聚焦西方的过程中，他不断回应中国的问题，将矛头指向了中国的文以载道。

他于1932年在辅仁大学所作关于中国新文学的演讲中，将中国文学的变迁梳理出“诗言志——言志派”和“文以载道——载道派”［13］。他的立场是主言志而绌载道，因而推崇明末清初的公安派和竟陵派，认为那时的文学运动就是言志而反载道的，与民国的文学革命惊人地相似。钱钟书早年在阅读了讲稿后，固表欣赏，更深表置疑，反对周将诗、文对举两派［14］。周作人以这两种分派来概括中国传统文学的变迁的确有令人困惑之处，钱钟书对问题的觉察可谓敏锐，但未能理解到周作人的重点在“言志派”和“载道派”两种潮流，并非诗与文两种文体。周作人以西方思想来梳理传统脉络，将“诗哲之争”加于中国文学之身，是诗哲之争与文道之辨的交融，着实令学界眼前一亮。

周作人将诗哲之争视角引入中国文学传统后，的确触及到中国自周孔以降经韩愈大加发明的道学传统，人们很难否认在中国文学传统的长河中的确存在着某种相类的矛盾。只是这种矛盾若以理性和神话来概括则嫌太泛，以逻各斯与密索斯或者以诗哲来直说又太隔，所以只好以言志和载道来分说。而诗哲之争与文道之辨恰恰具有可比性，逻各斯中心主义与被解构不只是西方的现象，也存在于中国，尤其是道家传统及其影响下的中国文化中，钱钟书、张隆溪认为道与逻各斯相当，张隆溪更是依据老子的“道”与庄子的“得意忘言”来论证“思想、言说和文字的形上等级制度不仅存在于西方，同样也存在于东方；逻各斯中心主义也并非仅仅主宰着西方的思维方式，而是构成了思维方式本身。”所不同之处，在中国传统中文字自行对道所主宰的等级制度实施了解构［15］。

所以，中国语境下的文与道的矛盾也不是根本性的，周作人将二者对立起来，注定会牵强。他要强调独立的文学观，最终止于理想和口号而已。他提出“人的文学”，虽然自己一再反对人生派的学者将“人的文学”功利化，不幸沈雁冰、郑振铎等很快就反其道而行之［16］，这能说是偶然吗?

三、译者受限的主体性空间

诗哲之争的宿怨在解构主义者们那里受到聚焦，逻各斯中心主义得到置疑和消解，传统忠实翻译观也随之得以解构。本雅明提出“纯语言”的假说［2］，保罗·德曼做了进一步解读：世上最初有一种纯语言……文学作品是它的碎片，而翻译则是碎片折断后的碎片［17］。既然原作与译作同为纯语言的碎片，这就意味着原作与译作有共同的使命，就是向“纯语言”无限接近。纯语言的假定有《圣经》巴别塔隐喻的印记，德里达正是从这个隐喻出发，坦率地说“上帝把翻译工作强加人类，同时却又禁止人们翻译”［18］，也就是说翻译存在悖论，是一种不可译的译。那么，译者何为，其主体性空间多大?

从上述译本看来，《伊索寓言》的每个译本都不一样，足见译无定本。从译者和作者的视角考量，每次翻译(译本)都是译者与作者的交谈和视域融合，译者在翻译的时候承担了新作者的角色，成为《伊索寓言》再创作者，甚至多次新创作者，每位新创作者都蕴含着译者自身以及时代、民族的美学理想。我们不妨将《伊索寓言》的译者粗略地区分为两类：利、庞、林等为改写者一类，周是换语言复述者一类。诚然，周译也不可能复制源文本，一则最初的源文本在历史的辗转中早已多次被后人改写了。再则，即便是当初的源文本尚在，意义的换语言转换也必然会带入新的意义。但是，有意的改写者对故事主题、叙事方式甚至故事结构的主动篡改的程度远远超过换语言复述者，周译本显然从意义的传递方面更接近源文本，对原本的意义改动少，相对而言更具客观性。而且，诸多译本都在部分内容上分享着最初文本，例如“生金蛋的鸡”、“狮子与狼与狐狸”、“大鸦和狐狸”、“旅人与熊”、“运神像的驴子”、“兔子与青蛙”等故事也出现在金尼阁、林纾、周作人的译本里。

文学的翻译除了意义的传递之外，还有文学艺术的要求。关于文学艺术的跨语言传达，译者同样是主体性受限。翻译在艺术世界的换语言转换过程中不可能做到忠实。译本对源本的“回声”受制于两种语言系统的审美趣味与译者个人艺术天份，译者若欲不顾目的语系统内的审美趣味而忠实地传递源本的艺术世界，这种忠实显然不可能做到。周作人的翻译主观上是希望将文学从外在的目的中解脱出来，但实际上他因不赞同林纾的复古思想，结果连其译作中精彩的归化之笔也给一并抹杀了，而他自身译出的故事，有些在文学艺术性上甚至不如林译和金尼阁的译本，这毋宁说是目的与手段的再一次倒置。文学艺术诉诸于感性方式显现，每个文学作品都是个独特的艺术世界，正因其独特，跨越语言边界之后就不可整体复制，不同语言之间的感性显现方式差别很大，每次翻译都是语言艺术碎片的重新整合过程，这个过程有如戴着镣铐的舞蹈。一方面，要不要镣铐的问题似乎取决于译者的文学造诣，如果译者具备很强艺术创造天份，自信能超出原作而觉得非改译不可，则未尝不可改译——诸如林纾，把镣铐松到极限，仿佛已经没有镣铐了，译得挥洒自如，艺术性较好。然而另一方面，译者毕竟受到源文本规范，译者的主体性在艺术世界也是有限度的，如吉维·加切奇拉泽所说的译作与原作在美学层面上的相称［19］，原作是个相对客观的艺术世界，这个艺术世界能够跨语言传达，无论被转换成什么语言，各译本间分享着一些原作的印迹。艺术世界的跨语言转换问题在诗歌当中表现得更为明显。

《伊索寓言》的不同译本鲜明地反映出文学翻译的悖立状况：面对同一部文学作品，利玛窦、庞迪我、金尼阁、林纾等人高扬道而贬文，导致译者轻视原文内容，随意改译，然而最终依赖和尊重的恰恰是作为寓言故事的趣味性效果；相反，为了反载道而反载道，强调所谓文学独立性的周作人，固然在内容方面最大限度地接近了原文，但是在艺术的传达方面，未必就做到了最接近，在中文语境下有部分故事的情节与主题之间甚至并不相关，而且就文学艺术效果而言，有些故事反倒不如林译妙趣横生。支配周作人翻译实践的策略性原因是其独立文学观，这是他构建美学理想的产物，融合了西方的诗哲之争与中国文道之辨。从《伊索寓言》本的翻译实践来看，译者由于不同的翻译目的和策略给译本不同的反映，表现出一定的主体性空间，但是空间有限，这种主体性受限典型地体现在文道之间，不管译者如何刻意偏执哪一端，总是会受到文道张力的钳制，译者无论是在意义与艺术执著哪一端，结果恰恰会与之背离，这是诗/哲、文/道自身辩证的结果。

［1］苏珊·巴斯奈特.文化研究的翻译转向［A］.当代国外翻译理论导读［C］.天津：南开大学出版社，2008.295.

［2］瓦尔特·本雅明.译者的任务［A］.当代国外翻译理论导读［C］.天津：南开大学出版社，2008.329，324.

［3］熊先杰.试论《伊索寓言》的早期中国版本［J］.兰台世界，2009，(8)：60-61.

［4］李奭学.中国晚明与欧洲文学［M］.台北：台北联经出版公司，2005.40-41，47.

［5］孙景尧.比较文学［M］.北京：中国青年出版社，2003.50.

［6］蒙曦.法国国家图书馆明清天主教文献［M］.台北：台北利氏学社，2009.313，310-311，326.

［7］林纾，等.伊索寓言［M］.北京：商务印书馆，1913.序.

［8］周作人.周作人文选·自传·知堂回想录“我的工作”(三)［M］.北京：群众出版社，1999.550.

［9］张菊香，张铁荣.周作人年谱(1885-1967)［M］.天津：天津人民出版社，2000.282.

［10］周作人.全译伊索寓言集［M］.北京：中国对外翻译出版公司，1999.169.

［11］罗森著，张辉.诗与哲学之争［M］.北京：华夏出版社，2004.4，34，9.

［12］Bruce Lincoln.gendered discourses：the early history of mythos and logos［J］.History of Religions，1996，(1)：10-12.