汉译佛经篇章结构对中土文学的影响

2013-01-21朱惠仙荆亚玲

浙江工业大学学报(社会科学版) 2013年4期

朱惠仙，荆亚玲

(1.浙江工业大学人文学院，浙江杭州310023；2.浙江工业大学国际学院，浙江杭州310023)

自从两汉之际佛教传入我国后，佛经翻译事业逐渐兴盛。从汉末至宋经过历代译师们的精心努力，大量的佛经翻译到了中土。作为佛教文化最主要载体的汉译佛经，不仅对佛教在中土的流布发挥了重要的作用，而且对中土文学也产生了广泛而深远的影响，不仅使中国文学的创作思想与审美观念发生了变化，丰富了文学创作的题材，也影响了汉地文学作品的篇章结构，甚至促进了新的文学形式的产生和发展。胡适先生曾指出，中国佛经翻译“给中国文学史上开了无穷新意境，创了不少新文体，添了无数新材料”［1］，“抬高了白话文体的地位，留下无数文学种子在唐以后生根发芽，开花结果”［1］，认为“中国的浪漫主义的文学是印度的文学影响的产儿”［1］。王立、黄艳燕对学术界关于佛教对中国小说影响的研究作了较为全面的梳理，指出目前对此较普遍的共识有以下几点：“一，佛教经典中的故事传说为古代小说提供了丰富的素材；二，佛教经典中的故事传说对小说的构思、情节产生了很大的影响；三，佛经中有不少佛化的场景和人物成为古代小说故事中的生动形象；四，佛教打破时空的观念进一步开拓了志怪小说想象的余地；五，佛学对古代作家创作思想产生了深刻的影响；六，汉译佛经为六朝以后的文学带来了不少新的典故、新的词汇，大大增加了文学的表现力”［2］。学术界对于佛经汉译对中国文学创作思想、审美观念及题材等方面的影响颇为关注，并取得了不少研究成果，而关于汉译佛经篇章结构对中国文学的影响却尚未做过专门的、深入的研究，因此，本文拟就汉译佛经篇章结构对中国文学的影响作初步的考察，集中从这一视角窥探佛经对中国文化影响之一斑。

一、对小说叙述结构的影响

汉译佛经的篇章结构对中国小说的叙述方式——内容上的布局、结构方式产生了深刻的影响。“佛教的这些具有文学性的作品，随着佛教的教义传播一起涌进了中土，它们作为一种异域的思想文化，不仅在文化思想上给中土带来了新的观念、新的思维方式，还在文学上给中国输入了叙事文学的结构和模式”［3］。魏晋时期是中国小说的形成并走向成熟时期，但这一时期以《世说新语》和《搜神记》为代表的志人和志怪小说在结构上往往是不完整的片段式，从篇幅上说常常只有几十字一则。这种情况到唐代有了显著变化，篇幅大大增长，情节更为曲折，如李朝威的《柳毅传》近四千言，由多个情节组合而成。由于唐代传奇小说的黄金时代正是佛教讲经文学和民间说唱变文的繁盛时期，因而中国小说的这一巨大变化，除了文学发展的自身规律、史传文学的影响之外，汉译佛经的作用也不可否认。“在佛教因果报应思想的影响下，唐人小说开始具有完整的结构，变得有头尾了，并且多是大团圆的结局”［4］。

另一方面，源于神话和史传的中国小说叙事很不发达，缺乏整体上因果连贯的统一性，“基本上只包孕了时间的序列，也即‘对一些按时间顺序排列的事件的叙事’，而对事件自身孕含的因果性缺乏应有文学性描述”［5］，如《搜神记》卷一“左慈”条虽包含“盘中钓鲈鱼”、“蜀地买姜追嘱增购锦”、“近郊行酒”、“化老羝避捕”四事，但彼此之间没有逻辑联系，无非并列式地罗列在一起用来说明文首提出的左慈“少有神通”。佛教的因果哲学决定了佛经叙事的因果逻辑，因果叙事的思维模式贯穿于整个佛经的故事叙事之中。佛教的传入，逐渐改变了中国古代小说的历史叙述和神话叙述的模式，改变了中国小说简单的时序连缀式、累积式的结构。

二、对连章体歌辞篇章结构的影响

曲子词是敦煌文献的重要内容，是中国俗文学的重要形式之一，它的发现为词史研究提供了珍贵的早期资料。由于曲子词配乐歌唱，因而敦煌发现的曲子词也被称为敦煌歌辞。从篇章结构看，［五更转］、［归去来］等定格连章体、重句连章体歌辞与汉译佛经有着密切的关系。所谓定格连章就是一个题目下由两首或两首以上相对独立成章而又有整体构思布局、彼此间气脉联络照应的一组作品。合而观之，连章若一；分而观之，各章又相对独立；每一组歌辞都有固定的格式，体制上具有公式化的特征，不仅句式一定，而且“主曲皆必守一定之章数，不容增减”［6］，如［五更转］曲调，其歌辞以五更为序，每首都以“一更”、“二更”、“三更”、“四更”、“五更”起始构成一组，如该调之《识字》：

一更初，自恨长养在身躯，耶娘小来不教授，如今争识文与书。［0849］

二更深，孝经一卷不曾寻，之乎者也都不识，如今嗟叹始悲吟。［0850］

三更半，到处被他笔头算，纵然身达得官职，公事文书怎处断?［0851］

四更长，昼夜常如面向墙，男儿到此曲折地，悔不孝经读一行。［0852］

五更晓，作人已来都未了，东西南北被驱遣，恰如盲人不见道。［0853］［7］

有的定格连章体歌辞在主曲之外还有辅曲，如［五更转］曲调的歌辞有时在每首主曲之间插入内容相关的一首或数首，如假托《禅师各转》总共十首，在第二、三、四首之间及第五首主曲之后分别插入与前一首内容相关的辅曲一首，第四、第五首之间插入辅曲两首：

一更静坐观刹那，生灭幻想观婆娑。客尘烦恼积尘劫，成劫除劫转更多。［1010］

二更静坐息心禅，喻若日月去浮云。未识心时除幻想，只此幻想本来真。［1011］

真幻原来同一体，一物两名难合会。合会不二大丈夫，历劫相随今始劫。［1012］

三更静坐入禅林，息幻归真达本心。本心清静无个物，只为无物悉包容。［1013］

包容一切含万境，色空不异何相得。故知万法一心如，却将法财施一切。［1014］

四更念定悟总持，无明海底取莲藕丝。取丝出水花即死，未去丝时花即萎。［1015］

二疑中间难启会，劝君学道莫懈怠。念念精进需向前，菩提烦恼难了解。［1016］

了解烦恼是痴人，心心法数不识真。一物不念始合道，说即得道是愚人。［1017］

五更隐在五荫山，丛林陡暗侵半天。无想道师结跏坐，入定虚凝证涅盘。涅盘生死皆是幻，无有此岸非彼岸。［1018］

三世共作一刹那，影见世间出三界。若人达此理真如，行住坐卧皆三昧。［1019］［7］

又如另一定格连章体曲调［百岁篇］的歌辞表现人由幼及衰的过程，其结构也完全公式化，该调之《丈夫》、《女人》、《垅上苗》、《池上荷》、《缁门》等，都分十首来写，以“一十”、“二十”直至“百岁”为序来叙述，如《丈夫》全辞为：

一十香风绽藕花，弟兄如玉爹娘夸。平时趁伴争球子，直到黄昏不忆家。［0890］

二十容颜似玉珪，出门骑马乱东西。终日不解忧衣食，锦帛看如脚下泥。［0891］

三十堂堂六艺全，纵非亲友亦相怜。紫藤花下倾杯处，醉引笙歌美少年。［0892］

四十看看欲下坡，近来朋友半消磨。无人解到思量处，只道春光没有多。［0893］

五十强谋几事成，一身何足料前程。红颜已向愁中改，白发那堪镜里生?［0894］

六十驱驱未肯休，几时应得暂优游?儿孙稍似堪分付，不用闲忧且自愁。［0895］

七十三更眼不交，只忧闲事未能抛。无端老去令人笑，衰病相牵似拔茅。［0896］

八十谁能料此身，忘前失后少精神。门前借问非时鬼，梦里相逢是故人。［0897］

九十残年实可悲，欲将言语泪先垂。三魂六魄今何在?霹雳头边耳不知。［0898］

百岁归原起不来，暮风骚屑石松哀。人生不外非虚计，万古空留一土堆。［0899］［7］

与此相类者还有［十二时］、［十功德］等。对于［五更转］、［十二时］、［百岁篇］等曲调的来源，张锡厚认为源自民间，然后佛门对其吸收运用［8］。但任二北在《敦煌曲初探》中则认为：“五更调之为俚曲，乃后世既演变之情形，不能用以逆定六朝时原始之五更转亦起于民间也”，并指出“［十二时］已可确定为佛教所创”［6］。然从歌辞的篇章结构、曲调的形成时代、佛教的传布情况及歌辞内容诸因素看，任说更切合实际。

［五更转］、［百岁篇〗、［十二时〗等曲调的歌辞在篇章结构上有一个共同的特点，就是每组歌辞都以序数递增的形式安排篇章。显然，这样的结构与以序数递增为序讲解佛教法数概念涵义的佛经相同。而［五更转〗创调之始，当在南朝陈代之前，“［十二时〗的最早创作时代可以追溯到齐梁之间”［8］，［百岁篇〗也是源于六朝期间僧侣的“唱导”，是为了适应梵呗的需要才产生的曲调［8］。佛教自两汉之际传入中土，时至南北朝，民间已颇为流行。敦煌地区自北魏以来，佛教也已广为流布。敦煌石窟的开凿就是佛教盛行的产物，敦煌遗书也主要以抄写的佛经为主，民间歌谣也不乏以佛教题材或佛经故事为内容之作，如《太子成道》就是以悉达太子修行成佛为题材而写成，［五更转〗《南宗赞》、《禅门十二时》等都是佛门之作。综观各种因素，不难揆知佛教对［五更转］、［百岁篇〗、［十二时〗等曲调及歌辞的影响，尤其是汉译佛经在篇章结构上对它们的影响。

汉译佛经的篇章结构除了对定格连章体歌辞的影响外，对重句连章体歌辞篇章结构的影响也同样存在。关于重句连章体，任二北先生曾作过说明：“‘重句’非指在同一辞内所有叠句，乃指不论齐杂言，凡在同一个格调之同组多辞中，如已有五首以上或达全组之三分之二以上，其同位置之某句或某数句文字首首相同者，始构成‘重句连章体’，简称曰‘重联格’。若所谓‘重句’，是和声辞句，并非格调本体之句，则是‘和声连章’，不属‘重句连章’”［9］。属重句连章者如［千门化〗之《望济寒衣》十五首：

话苦辛，申恳切，数个师僧门仞列，只为全无一事衣，如何御彼三冬雪?［0551］

或秋深，严凝月，萧寺寒风声切切，囊中青缗一个无，身上故衣千处结。［0552］

最伤情，难申说，杖笠三冬皆总阙，寒窗冷慴一无衣，如何御彼三冬雪?［0553］

被蝉声，耳边聒，讲席绊萦身又阙，大业鸿名都未成，禅体衣单难可说。［0554］

坐更阑，灯残灭，讨义寻问愁万结，抱膝炉前火一星，如何御彼三冬雪?［0555］

师僧家，滋别味，不解经营无计设，一夏安居柰苑中，三秋远诣英聪哲。［0556］

律藏中，分明说，亲许加提一个月，若不今朝到此来，如何御彼三冬雪?［0557］

命同人，相提箧，总向朱门陈恳切，不是三冬总没衣，说能向此谈扬说?［0558］

恨严凝，兼腊月，既是多寒且无热，怕怖忧煎将告来，垂慈御彼三冬雪。［0559］

诣英聪，访贤哲，盼望仁慈相允察，退故嫌生惠与僧，教将御彼三冬雪。［0560］

尊夫人，也相谒，敬佛敬僧人尽说，背子衫裙百种衣，施交御彼三冬雪。［0561］

诸郎君，不要说，记爱打傍兼出热，酒沾墨污损伤衣，施僧御彼三冬雪。［0562］

小娘子，聘二八，月下花前避炎热，万般新好污沾衣，施交御彼三冬雪。［0563］

阿孩子，怜心切，满箧名衣皆罗列，倘要延年养北堂，施交御彼三冬雪。［0564］

苦再三，斩切说，未沐恩光难告别，回身检点箧箱中，施交御彼三冬雪。［0565］［7］

该组歌辞中，末以“御彼三冬雪”作为重句的有十一首。不过，不仅不同组的重句连章体歌辞重句的数量多寡不一，重句在不同曲调歌辞中的位置也不完全相同，如［归去来］《归西方赞》十首的重句就出现在歌辞之首：

归去来，谁能恶道受轮回?且共念彼弥陀佛，往生极乐坐花台。［0579］

归去来，婆娑世境苦难裁。急手专心念彼佛，弥陀净土法门开。［0580］

归去来，谁能此处受其灾?总劝同缘诸众等，努力相将归去来。且共往生安乐界，持花普献彼如来［0581］

归去来，生老病死苦相催。昼夜须勤念彼佛，极乐逍遥坐宝台。［0582］

归去来，婆娑苦处哭哀哀。急须专念弥陀佛，长辞五浊见如来。［0583］

归去来，弥陀净刹法门开。但有虚心能念佛，临终决定坐花台。［0584］

归去来，昼夜唯闻唱苦哉!努力回心归净土，牟尼殿上礼如来。［0885］

归去来，婆娑秽境不堪停。急手须归安乐国，见佛闻法悟无生。［0586］

归去来，三途地狱实堪怜。千生万死无休息，多劫常为猛焰燃。声声为念弥陀号，一时闻者坐金莲。［0587］

归去来，刀山剑树实难当。饮酒食肉贪财色，长劫将身入镬汤，不如西方快乐处，永超生死离无常。［0588］［7］

虽然在《诗经》中不乏重章迭唱之作，重句连章歌辞体制的形成有中土渊源，但从敦煌歌辞多为宣扬佛理教义可知，汉译佛经不避繁复，段与段之间多相同的段首语，甚至各段之间仅仅改易数字的篇章结构特点对重句连章体歌辞的创作也有影响。重句连章体主要出现在用于歌唱的歌辞中，与佛经口耳相传的特征也相一致。再者，《诗经》属于雅文学，在南北朝时并非如佛经及其俗化的讲经文那么为民众所熟悉，因此，重句连章体敦煌歌辞篇章结构受汉译佛经的影响当可肯定。

三、对讲唱文学篇章结构的影响

变文是在敦煌遗书被发现以后才为今人所认识的通俗文学形式，主要流行于唐代。变文有广狭二义，广义变文是“敦煌所出的说唱文学作品的统称”，包括讲经文、缘起(因缘)、传等类目［10］。狭义的变文是指以韵散结合、有说有唱的方式演述佛教故事、历史故事、民间传说以及现实斗争情况的一种俗文学，与逐字逐句说解经文，以讲解经义教理为目的的讲经文相区别。学术界对于讲经文与变文之间渊源关系存在不同的看法，但其篇章结构深受汉译佛经影响却不容置疑。

讲经文是佛教徒通俗化地讲解佛经——俗讲的底本，即“由俗讲僧向世俗大众通俗讲解佛经教义，并增加故事化成分，以宣传教义为目的的一种宗教说唱形式”［11］。讲经文一般由三个部分组成，一是经文，由都讲在讲经之前唱出，也就是对佛经原文的引述。二是讲经，法师依据旧的注疏义记，或结合当时的社会风尚、政治背景等对经文逐字逐句地加以演绎解说。三是唱经，包括新歌、俗曲和诗词。这是俗讲的最主要方面，也是讲经俗化的最主要标志［8］。讲经文仍分“序分、正宗分、流通分”三个部分，如《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》(即《仁王护国般若波罗蜜多经》的俗讲讲经文)有“将释此经，大科三段：弟一、序分，弟二、正宗，弟三、流通”之语［12］。台北国立中央图书馆藏《盂兰盆经讲经文》在唱出经名后，接着为“将释此经，大分三段：弟一、序分，弟二、正宗，弟三、流通分。三段不同，且初序分”［12］。《金刚般若波罗蜜经讲经文》末为“上来有三，一、序分，二、政(正)宗，三、流通。初从‘如是我闻’至‘敷坐(座)而座(坐)’为序分；二从‘长老须菩提在大众中’至‘应作如是观’已来，为政(正)宗分也。三从‘佛说是经已’至‘信受奉行’名流通分”［13］。可见讲经文的篇章结构与汉译佛经一脉相承。由于讲经文是对佛经原文逐字逐句的敷演解说，其篇章结构对译经的沿袭也是情理之中。此外，讲经文散韵结合、说唱兼行的体制也是对译经的继承，如俄藏符卢格编365号《妙法莲花经讲经文》(部分)：

经云：“是一切众生喜见菩萨，乐习苦行，于日月净明德佛法［中］，精进修行，一心求佛。满万二千岁已，得现一切色身三昧。得此三昧已，心大欢喜。”

此唱经文是喜见菩萨为一切众生故，以求三昧。如丈夫乐于武艺，终日习于弓矢云云。

丈夫天然受性，爱向辕门用命，

长时错箭末弓，只待(骋)于凶猛。

菩萨为人受性，一段慈悲炽盛，

寻常发意用心，只待行于苦行。

菩萨慈悲悯四生，偏于苦行乐修行，

饥鹰舍却浑身肉，病者剜将两眼精。

我等摆头嫌底事，他家心愿不忙惊，

若言上段慈悲重，喜见还应独得名。

经云……

尔时喜见菩萨既爱修行，即自思惟，我此一身，为于众生，应不遍布，我须求佛，一法扶助此身，长劫修免阙败云云。

只为乐修苦行，专欲舍身舍命，

恨此一个形躯，难赴(覆)众生启请。

不求莽鲁声闻，不托寻常贤圣，

唯凭我佛世尊，欲□思求真正。

驱驱精进净明前，未省将心乐睡眠，

每日志诚吟宝偈，终朝苦力拜金仙。

若逢妙法皆称赞，偿(傥)遇真经总结缘，

精进不须别物色，唯求禅定早周圆。［13］

上引讲经文中“经云：‘是一切众生……心大欢喜’”是都讲所唱引之佛经原文。“此唱经文是……终日习于弓矢云云”是法师以“丈夫乐于武艺”为喻，以散文的形式概说经文大意，接着“丈夫天然受性”至“喜见还应独得名”以韵文形式进一步敷演经义。然后都讲又一次唱引佛经原文(按，上引经文省略，此为讲经文中多见的情况)，法师再以散文的形式概说经文大意，再接着以韵文的形式加以敷演。有时散文部分也对经文之间的逻辑关系、具体词句加以解说，然后再以韵文敷演经义，如《金刚般若波罗蜜多经讲经文》就颇为典型。

从篇章结构上说，讲经文也有程式化的套语，在都讲唱经结束，法师接着讲解时，通常以“此唱经文”为过渡语。当法师用韵文唱演结束后又以“……唱将来”之语提醒都讲唱经。讲经文中过渡性套语与汉译佛经在散文与偈颂之间的“尔时××而说偈言”、“重宣此义，而说偈言”等套语的导出功能相同，讲经文与佛经之间的子母相生关系足以说明佛经套语对讲经文套语的影响。

变文在内容题材与篇章结构上与讲经文都有区别。变文不仅内容题材上既有佛教故事，也有历史故事、民间传说与现实斗争情况，比讲经文更为广泛，而且在形式上没有援引佛经原文部分，所以与佛经的关系上，不似讲经文是对佛经原文逐字逐句的讲解，而是摘取佛经中故事性强的部分加以敷衍，更重故事性。此外，变文在表演时还配图画进行。不过在篇章体制上，两者还是有相同之处，那就是韵散结合，有说有唱，在散文形式的叙述中加入韵文，散文主要用于叙述，韵文用于渲染或概括，深化散文的内容。变文在由散文叙述转为韵语演唱的时候，通常有程式性提示套语，如《汉将王陵变》在用散文叙述了王陵、灌婴获得的项军营房口令，溜进项营捉得更夫“厌兵”后，转为用韵语敷衍“斫营”场面时由“二将斫营处，谨为陈说”引出；在用散文叙述了“斫营”以后设计撤出项营及遭到项军追击的情况，转为韵语复述时是用“趁到界首，归去不得，便往却回，而为转说”来过渡。该变文还有“说其本情处，若为陈说”、“其母遂为陈说”等过渡套语。从编号为伯2553的《王昭君变文》现存部分看，其韵散过渡套语较单一，五处都是“……若为陈说”，一处“……有为陈说”，而周绍良等认为“有”当为“若”之误［13］。尽管变文与佛经的关系不似讲经文与佛经那么紧密，但佛经篇章结构对变文的影响也显而易见。故俞晓虹在对现存敦煌变文的韵散过渡套语作了穷尽性分析后指出：“变文的叙事体制是汉译佛典叙事体制的传承、沿袭和衍变，应是一个比较可靠的结论”［14］。

讲经文、佛教变文都直接取材于佛经，因而其篇章体制与汉译佛经具有直接的渊源，不仅如此，话本以及后代的章回小说、弹词等文学作品的篇章体制也都受汉译佛经的影响。对此，陈寅恪先生曾说：“佛典制裁长行与偈颂相间，演说经义自然仿效之，故为散文与诗歌互用之体。后世演变既久，其散文体中偶杂以诗歌者，遂成今日章回体小说。其保存原式，仍用散文诗歌合体者，则今日之弹词”［15］。因此，佛经的翻译，不仅仅是佛教传播的重要方式，更重要的是译经的内容和篇章体制对中国文学产生了广泛而深远的影响，给中国文化注入了新鲜的血液。

［1］胡适.白话文学史［M］.合肥：安徽教育出版社，1999.130，159.

［2］王立，黄艳燕.20年来“佛经文学对中国小说影响"研究综述［J］.韶关学院学报(社会科学版)，2004，(7)：12-16.

［3］普慧，张进.佛教故事——中国五朝志怪小说的一个叙事源头［J］.中国文化研究，2001，(春之卷)，110-111.

［4］韩达.论佛教对唐代传奇小说的影响［J］.河南科技大学学报，2008，(6)：61-65.

［5］吴士余.中国文化与小说思维［M］.上海：三联书店，2000.86.

［6］任二北.敦煌曲初探［M］.上海：上海文艺联合出版社，1954.53，75.

［7］任半塘.敦煌歌辞总编(下)［M］.上海：上海古籍出版社，2006.1284，1412-1413，1307，1049-1050，1066-1067.

［8］张锡厚.敦煌文学源流［M］.北京：作家出版社，2000.332，330，340，343，365.

［9］任半塘.敦煌歌辞总编(中)［M］.上海：上海古籍出版社，2006.1045-1046.

［10］黄征，张涌泉.敦煌变文校注［M］.北京：中华书局，1997.3.

［11］张鸿勋.敦煌说唱文学概论［M］.台北：台北新文丰出版社，民国八十二(公元1993).61-62.

［12］周绍良，等.敦煌变文讲经文因缘校辑(下)［M］.南京：江苏古籍出版社，1998.559，579.