论音乐创作的伦理价值与责任——改革开放30年流行爱情歌曲创作的回顾与反思

郭宏斌，刘敏

（1.黄山学院经管学院，安徽黄山245041;2.甘肃省社会科学院,甘肃兰州730070）

论音乐创作的伦理价值与责任
——改革开放30年流行爱情歌曲创作的回顾与反思

郭宏斌1，刘敏2

（1.黄山学院经管学院，安徽黄山245041;2.甘肃省社会科学院,甘肃兰州730070）

随着大众文化的发展，爱情歌曲迅速兴起并成为流行音乐的主导。音乐市场繁荣的背后，是艺术创作的价值混乱与责任规避。回顾改革开放30年中国流行爱情歌曲创作的历程，思考其文化成因及走向，对当前音乐创作中存在的问题进行反思与辨析，提出音乐创作应与社会现实紧密结合，以“独立取向”与批判精神承担起音乐承载的伦理价值与责任。

大众文化；流行爱情歌曲；歌词创作；批判精神；社会责任

20世纪后半叶，中国文化生活领域发生的最大变化莫过于“政治文化”的终结与“大众文化”的兴起。以文艺创作为例，80年代之前的影视、音乐作品几乎都是统一的内容，格调单一且固化，就性质而言，其从属于革命性的“政治文化”。而80年代之后，随着国家对意识形态领域控制的放松，大众文化以特有的“下里巴人”与“自由精神”逐渐占据了文化舞台的中心，成为了主流的文化形式。爱情歌曲亦随之兴起并成为了流行歌曲的主导，整个社会文化生活开始呈现出多元化与个性化的趋势。如何解读中国大众文化及爱情歌曲所表达的价值走向，引导爱情歌词创作走向健康繁荣的新阶段？分析改革开放30年来爱情歌词的变迁似乎是一种直接而有效的方法。

一、爱情歌曲创作的发展历程

内地流行爱情歌曲的创作早在上世纪20年代末就已出现，但真正大量出现于生活并为人们所接受则是改革开放以后。其主要经历了以下几个阶段：

（一）70年代末80年代初

文革的结束与改革开放的兴起，为“刚性”社会注入了前所未有的活力。人们的“主体性意识”开始觉醒，作为世俗生活中非常重要的“爱情”睡醒了，“飞入寻常百姓家”。在唱惯了、听厌了“革命经典”以后，突然发现没有政治束缚的“爱情”是如此亲切、可爱。“爱情是什么？”是那种朦胧的“纯纯”的思恋，也可以是“为国、为家”的奉献。这一时期的爱情表达是内敛、含蓄而羞涩的。代表曲目有电影《小花》的插曲《妹妹找哥泪花流》、李谷一的《乡恋》、董文华的《十五的月亮》等，这些歌曲都是那个大变革年代里家喻户晓的经典。无论是“找哥不得的忧愁”还是“宁静夜晚的思念”，都能折射出民众对那个时代爱情的理解与表达方式的认同。“爱不需要太多的语言，爱需要用行动来实践。”这反映在爱情歌词的创作上即倾向于追求意境美、音乐美，歌词承担着“抚慰大众心灵”，表达真实而丰富人性的社会责任。

（二）80年代中后期至90年代中期

急剧的社会转型，为内地流行歌曲的创作带来了发展的契机。如何准确表达与反映这一时期民众的社会情绪？表现转型期大众价值失落和多样化生活选择的社会责任，这就要求音乐创作者在自己的领域做出回答。港台音乐的柔美、大陆原创歌曲的粗犷、怀旧歌曲的反思、摇滚乐的批判等在这时得以并存。内地流行爱情歌曲呈现出一种多元化的发展趋势，“迷茫、反思、呐喊”构成了此时的音乐主题。代表作有风靡一时的电视剧插曲《糊涂的爱》，歌词深刻反映了传统爱情观在现代社会所遭遇的困惑；《冬天里的一把火》以及《潇洒走一回》、《过把瘾》、《爱情鸟》等歌曲则直面“人之大欲”，将对爱情的渴望与对新生活的憧憬“直抒于胸”。如刘欢演唱的《心中的太阳》中“天上有个太阳水中有个月亮，我不知道我不知道我不知道哦，哪个更圆哪个更亮”所表现的迷茫感则体现了当时大众的彷徨。对于改革开放所带来的价值观念冲突，音乐创作没有回避，而是用“自己的方式”去表达和记录着民众的情绪。“大陆流行歌曲作为一种影响社会变革的文化力量。第一次起到了重要的作用。”[1]

（三）90年代后期至新千年

进入20世纪90年代后期，消遣娱乐性的大众文化愈发盛行。文艺创作包括音乐创作出现了躲避崇高的倾向，“音乐创作者逐渐转向世俗化、欲望化、商品化的创作”，其以较为私人化的方式将个人的私生活原原本本地搬入音乐作品之中。有时是一些琐碎的生活叙事，有时是一些个人情爱的生活细节，有时甚至表现出远离社会的意味，艺术被颠覆“还原”为日常生活，生活的意义被消解为流水账般零散而琐碎的叙事[2]。这一时期的歌曲如《纤夫的爱》、《赤裸裸》、《笑脸》等似乎都热衷于表达一种简单的“爱情体验”。如《纤夫的爱》中的歌词“我俩的情我俩的爱，在纤绳上荡悠悠荡悠悠，只盼日头落那西山沟喔，让你亲个够”，直抒夫妻间的情与爱；歌曲《赤裸裸》中更大胆的表白“我的爱，赤裸裸，你让我身不由己地狂热，你不能让我再寂寞”，体现出现代青年的张扬个性和性观念。这种“入世主义”的创作策略在表达“真实而丰富的人性”方面曾经起到过积极的作用。但是同时也逐渐丧失了文化上的深刻而进入一个相对急功近利、浅薄平庸的时期[3]，一些文艺批评家认为：“很多作品流露出对传统意识形态和终极价值信仰的彻底崩溃与全面否定。”[4]取消意义、逃离价值判断、躲避责任成为了爱情歌曲创作的主基调。

（四）2000年至当下

进入新世纪，我们不得不正视这样一个事实：受商业因素和后现代主义的影响，人们的价值信仰和道德意识已趋于失范，主流社会对流行音乐呈现出一种意识形态层面的批判与文化、商业层面“变相合作”的矛盾状态。[5]拒绝深度、消解意义、回避主流话语、追求感官享受是这一时期流行爱情歌曲创作的基本取向。爱情既可以被建构也可以被解构，传统的爱情在这里被重新解读，歌词似乎越来越热衷于表达对物欲、生理性快感的追求，尤其是网络歌曲与DJ摇滚曲的加盟，加速了人们对原有精神世界的解构。尽管这一时期也产生了一些旋律优美、朗朗上口的爱情歌曲，但是出现更多的是一批格调不高的“文化垃圾”。如歌曲《独自去偷欢》、《情人》、《香水有毒》、《飞向别人的床》、《那一夜》、《我需要》等。追求生理性的情欲发泄与感官刺激成为了这些歌曲获取市场的“卖点”，如歌词“独自去偷欢我谢绝你监管，道别你身边我寂寞找个伴”（《独自去偷欢》）、“你身上有她的香水味，是我鼻子犯的罪。不该嗅到她的美，擦掉一切陪你睡”（《香水有毒》）、“那一夜,你没有拒绝我；那一夜，我伤害了你”(《那一夜》)、“你是我的情人，像玫瑰花一样的女人，用你那红红的嘴唇，让我在午夜里无尽地消魂”（《情人》）等。这些“神曲”将生活中的阴暗面刻意夸张放大，以此挑起大众敏感的神经，其制作粗糙，歌词空洞肤浅，现状令人堪忧。此时，我们不得不思考当孩童不再唱儿歌，而成人化地模仿“情与爱”时，我们的社会将何去何从？

二、爱情歌曲创作的危机与成因

“舞台上好似星星满天，而创作上却是颗粒无收。”中国流行音乐学会会长、作曲家谷建芬对当前乐坛一言以蔽之。[6]著名音乐评论家金兆钧对当下流行音乐的创作也曾发出“新歌很多，好歌太少”的警示，认为“歌词创作已患上了严重的浮躁症和失语症”[7]。许多流行音乐的创作者不再忠实自己的创作初衷，而是一味地“讨好大众的耳朵”，绞尽脑汁去迎合大众的审美情趣，丧失了独立的品位和思维，“娱乐大众”似乎成了流行歌曲唯一的社会功能。而听众也乐于停留在一种表演性的快感中，而淡忘了流行歌曲对人本身的建构价值。在这种交错影响之下，已难得再有音乐经典产生。音乐市场中经典的衰落与“三俗”歌曲的泛滥形成鲜明的对比，在网络歌曲歌词的描绘中，爱情变得市侩而廉价。露骨与浅薄成了一种“常态性的创作语言”。大多数爱情歌词充斥着不知所云的矫情滥情和苦情，甚至有点语无伦次且含有语言暴力，刻意夸大爱情中的背叛与伤害，颠覆了大众对传统爱情的理解。创作者的价值与责任表达在“市场与消费”打压下逐渐消失，爱情歌曲成了一种追求“简单快乐”的娱乐文化。

（一）外来文化的冲击与“消费文化”的兴起导致了创作者审美表达的偏离

保罗法里在《华盛顿邮报》撰文中指出：“如今美国最大的出口产品不再是地里的农作物，也不是工厂里制造的产品，而是批量生产的流行文化——电影，电视节目，音乐，书籍等产品。”[8]在全球性的文化传播过程中，西方发达国家的强势文化大量涌入内地，其享乐至上、远离政治的生活理念影响和改变着流行文化的主要消费群体——青年，使其在消费偏好上发生着改变。而流行爱情歌曲作为大众文化的一部分，其遭遇的危机亦就是“大众文化”的危机。究其本质，大众文化时代的爱情歌曲创作是一种“只在乎销量”的商业文化。爱情歌曲的创作与生产者考虑的是商业利润，他只是生产程序，而不是艺术，更不可能是审美理想的表达者。于是，流行爱情歌曲便不可避免地滑向了商业化的价值沼泽。同时大众文化以其特有的情感传达功能，容易使人们停留在满足感官愉悦的平面上，“好看”、“好听”、“好玩”等表层的感性效应成了理想的趣味形态，而伦理价值、人文思想和理性深度均被排斥在外。“它丧失了对这个世界起码的批判尺度，丧失了鼓舞人们为寻求一个更本真、和谐、自由的世界而努力的超越性力量。”[9]

（二）音乐创作者社会责任理念的缺失加速了“艺术的危机”

马克思说：“作家必须挣钱才能生活、写作，但他决不应该为了挣钱而生活、写作。”[10]87又说:“诗一旦变成了诗人的手段，诗人就不再成其为诗人了。”[10]87消费时代中审美不再是传统的审美，创作者们不再为艺术而艺术，而是为物质而艺术。为迎合市场、迎合大众的审美需求，当前的音乐创作选择了放弃、规避和逃避现实的策略，放弃了时代的重大社会责任与应有的历史承担：或沉迷在个人私语化中自我言说，或躲在纯审美迷幻中自我欣赏，或机械照搬和挪用西方后现代主义思潮和一些新潮前卫的思想、观念来进行机械演绎和图解，或人为地制造一些噱头与玄幻，或把眼光注意在中产阶级与新富人的审美情趣上等等。在“泛政治化的同时，也消解着音乐的人文精神”，音乐创作者在处理创作与现实的关系时选择了对现实的“集体性逃避”，文艺远离了时代、远离生活、远离人民、远离底层、远离苦难、远离普通心灵，文艺已经沦为轻松快乐的游戏工具。

三、新时期爱情歌曲创作的伦理价值与责任

面对纷繁复杂的音乐市场，音乐创作者应提供怎样的知识产品以化解“艺术品质”不断下降的危险？如何平衡商业诱惑与社会责任之间的关系？这都是当下爱情歌曲创作必须正视与解决的问题。文章认为应从以下几个方面入手：

（一）歌曲创作者应与社会现实紧密结合，关注小人物的日常生活

目前流行爱情歌曲的歌词创作陷入“进退两难”的境地，出现了“好词难写无市场、胡编乱造行情好”的“劣品驱逐良品”现象，残酷的现实迫使创作者放弃写好词，转而去写所谓“通俗易懂，朗朗上口”的肤浅歌词去迎合听众。诚然，在市场经济条件下，创作者按照听众的需要与市场规律来选择自己的题材进行创作无可非议，也体现了社会对创作自由的尊重。然而，流行歌曲作为社会产品，它是一种特殊的商品，有其独特的运行规律。创作者必须充分考虑它的社会影响力，文艺创作不能只顾满足听众的需要而无视作品自身应承担的社会责任，不能只为了钱而忘记其它的一切，也就是说它负有对听众的引导与教育任务。

毋庸置疑，新时期音乐创作已得到充分、开放而多样的发展，这从目前的音乐创作可以得到证明。但问题是，当前的音乐创作在认识和处理音乐与现实的关系上出现了严重的误区，出现了创作道路与表现方向上的错误。在当下的审美潮流中，文艺已渐渐淡出了人们的生活，远离了时代，这是音乐危机与品质下降的根源所在。音乐创作者如何实现与社会现实的结合？笔者认为除应关注宏观社会结构变迁以外，更应关注小人物的社会命运，反映他们的所思所想，通过加强小人物的日常生活研究，捕捉那些个体命运与社会制度变迁之间的微妙关联，用音乐去记录“真实的生活”,而不是对现实的放弃和消费主义逻辑的无条件认同。[11]

（二）培育其“独立取向”与社会批判精神

在内地流行歌曲的发展过程中，曾经出现过以崔健为代表的“摇滚乐”，虽颇受争议，但终成经典。究其原因，可能就在于摇滚乐的独立取向与批判精神。“摇滚乐强调独立人格、强调对时代和社会的感受、强调一种不妥协的精神，是一种直面现实和人生的音乐。”[12]正如崔健指出：“我的摇滚乐表达的是一种社会所需要的思考、一种理性，在你最顺的时候，在你最不顺、最萧条的时候，这个社会总是需要一群人理智地看待它，这种看待是黑色的，它诚实地说出问题，让你觉得社会很有意思，帮助你有所发现，但并不是为了逗你笑就胳肢你，它不是电视小品。”[13]

然而，随着消费时代的到来，是否价值独立与社会批判己不再是人们关心的话题，彷徨与挣扎都让位于现代社会压力，中国大众开始习惯于蝇营狗苟、浑浑噩噩的世俗生活，“俗”成为了一种必然。思想和情感乃至性的表达不再是禁区，这反而使表达成为一个问题，流行爱情歌曲在国际化浪潮中终于露出初级、幼稚和虚弱的真相。爱情歌曲创作在一种尚未学会“人文思考”和承担“艺术责任”的背景下，急速地实现着从封闭的心灵状态向自由的心灵状态的转变。[14]

其实心灵自由与社会责任的担当，在音乐创作发展中缺一不可。二者并不对立，心灵自由是艺术创作的灵魂，艺术家必须首先要成为思想家，当思想家没有了思想，艺术家也就必然没有了艺术活力。而社会担当是任何艺术的安身立命之本。文艺创作者只有把自己的艺术才华和创作活动与社会、与生活、与人民群众的伟大实践紧密结合起来，其作品才可能有价值。作为社会化文化成果的音乐一经创作完成，从性质上来讲，就成为大众之公器，必然要承担服务大众、引导大众的责任，必然要表现大众的生活、情感、命运。这是一个无须赘述的基本常识。不能简单地把“历史使命”、“社会担当”、“时代要求”等提法视为政治术语。音乐必须对存在发问，必须对现实进行思考，必须对社会现象加以研判，以实现对社会生活的有用性。换言之，个体的小我和无限广阔的国家、民族、社会、人民的大我实现有机的统一，心灵自由才可能有所依托。

马克思主义文艺创作理论认为，文艺要“真实描写现实的各种复杂关系”，“更要追求高尚的快乐”。重要的是要有直面现实、直面生活的“真正艺术家的勇气”，而当今的文艺创作既缺乏这种把握时代重大现实本质的能力，又缺乏直面现实生活的勇气，更难从纷繁复杂的现实生活中塑造出引领时代潮流和给人以鼓舞的崇高形象引领时代、引领生活、引领精神。[15]文艺选择了“集体规避、远离现实”的创作策略，这与马克思主义的文艺现实观是背道而驰的。

当代中国正在发生一场影响中国以及世界历史发展进程的伟大变革，这场变革必将极大地改变每一个中国人的命运和精神世界。作为社会生活的精神和旗帜，音乐创作者在理解与宽容大众艺术的同时，理应承担起自己的社会责任，真实地反映历史，深刻地认识生活，用艺术的力量去推动和促进历史的发展。只有这样，才能够尽到一个音乐工作者的社会职责，才能够无愧于伟大的时代。

[1]钱彤.论80年代中国大陆流行歌曲的崛起（下）[J].吉林艺术学院学报,2000(4):3.

[2]朱立元.关注当代文学中的“后现代”现象[J].文艺理论研究,1993(2):12.

[3]岳春梅.中国大陆流行歌曲研究（1980—2005）[D].重庆：西南大学,2006:29.

[4]赖大仁.当代文艺创作中的后现代性[J].文艺评论,2007（6）:14.

[5]刘忠.国家话语现代化话语后现代话语——对当代流行音乐的一种文化释读[J].沈阳音乐学院学报,2001(4):26.

[6]吴晓东.流行音乐不是发财商机，流行歌曲怎样才能流行？[EB/OL].[2009-05-25].http://paper.people.com.cn/ rmrbhwb/html/2009-05/25/content_260419.html.

[7]胡兆燕.口水歌火爆是音乐的悲哀？[EB/OL].[2011-11-24] http://news.eastday.com/epublish/gb/paper29/20000729/clas s002903/hwz131040.html.

[8]张君浩.大众媒介的消极文化倾向与媒介管理[J].内蒙古大学学报:人文社会科学版,2007(3):113.

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[10]马克思,恩格斯.马克思恩格斯全集：第1卷[M].北京:人民出版社，1995:87.

[11]吴磊.20世纪90年代中国流行音乐价值批判:从音乐艺术退化到产业文化与艺术价值背离[J].艺术百家，2007(6):31.

[12]李皖.听者有心[M].北京:三联书店,2003:213.

[13]崔健,毛丹青.飞跃摇滚的“孤岛[J].文艺理论研究,1998 (1):40.

[14]郭宏斌.爱情歌曲中的社会镜像——中国当代社会变迁的一种考察[J].昆明理工大学学报,2012(1):22.

[15]徐克瑜.当前文艺创作和理论批评的价值观迷失问题[J].文艺理论与批评,2010(2):102.

B82-052

A

1009-2692(2012)03-0044-04

2012-03-20[基金项目]安徽省人文社科项目“基于音乐社会学视野的社会变迁研究”（2011SK425）；教育部人文社科青年基金项目“从爱情歌曲歌词中的求爱模式演变看中国社会变迁”（11YJC840013）

郭宏斌（1980－），男，甘肃兰州人，安徽黄山学院经管学院讲师；刘敏（1946－），男，甘肃兰州人，甘肃省社会科学院研究员，中国社会学会副会长。