诗格理论“技术”、“艺术”层面论析

杨星丽

“诗格”是唐人对当时研究和探讨诗歌声律对偶、用事取境等艺术技巧一类理论批评著述的总称。作为批评样式的诗格是指为近体诗建立的法式和成规。诗格研究并不仅仅是对诗歌声律形式本身的讨论，而是在这些最基本的格法之上，追求诗歌语言表意功能的实现、诗歌审美效果的建构等，对“格”①的更高层次的实现。那么，诗格研究是怎样实现诗歌形式格法不同层次之间相互勾连的呢？这就涉及到研究诗歌由声律等“技术”层如何向造势取境之“艺术”层发展的问题。唐人诗格理论的核心是：音声如何谐调，音声谐调对构句成篇有什么作用，能体现怎样的美学效果，能实现诗歌语言怎样的意义功能。本文由诗格所研究的声律论为出发点，探讨章句法对诗歌意义表达的作用，再研究声律形式对艺术情致的传达，和这种形式所建构的音声效果，从而论证诗格理论由“言若合璧”的语言形式对“意如贯珠”的意义层和审美层的实现。

一、“言若合璧”，唐诗格的声律论研究

声律论是唐诗格理论的重要组成部分，具有较严密的逻辑体系。诗格声律论是声律形式研究在唐代结出的重大理论硕果，因为声律之学在中国源远流长。《尚书·尧典》即有“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦”②之说，可见声律和诗是同步而起的。但是周室衰微、礼崩乐坏，诗文只作为政教的附庸而存在，因此，以声律为表征的艺术问题受到轻视。直到魏晋时期文学自觉时代的来临，声律问题才再度受到普遍关注。文学里真正意义上的声律追求，可溯源至曹丕的文气说，刘桢的气势说，以及陆机的“音声迭代”论。嗣后文学声律研探的迅猛发展，得益于汉字语音平、上、去、入等四声的发明。南齐武帝永明间，周颙、沈约等人把这一成果用于文学声律研探，在文学声律追求上，建立起“四声八病”③的永明声律论。

唐诗格中的声律理论研究，是以永明声律论为知识基础的。由于前此有陆厥、钟嵘、刘善经等对永明声律论，尤其是其中的“病犯”说可能导致的弊病的批判性扬弃，所以唐诗格中的声律理论研究，对永明声律论，在继承的同时，有革新，有超越。具体表现为：

（一）声律协畅中的因宜适变。永明声律论中，沈约对自己为声律所立之法，坚称为“妙达此旨，始可言文”，他对此法期之甚高、甚严。也即从声调到用韵，永明声律论都要求非常严格，每句诗五字之内，都不能犯规矩。比较而言，唐代诗格中的声韵规则已经宽松自由。这主要有：第一，用韵规则的适度宽松化。具体表现在四个方面：一是范围由五字扩展到九字，意在论述一联之内的用韵规则；二是将用韵与章、句的和谐紧密联系④；三是指出声韵的和谐与诗歌音声效果之间的微妙联系⑤；四是将用韵置于篇章表意的整体规范之中。用韵应该服从于“措意盈缩”，体现出“取势纵横”⑥。第二，是四声的简化和平仄的二元化。《文笔式》中将平声与去、上、入三声对举，旧题魏文帝《诗格》提到“同声字”和“侧声字”，“侧声”即是“仄声”，都是对四声作出的平仄二元区分。从此，平仄成了语音声调中最基始的单位，平仄的排列，成为展示诗歌声律音调抑扬法则的简洁明了的通用图式。这种图式不仅为系统总结、全面存储前贤的艺术经验提供了最大的方便；同时也给后学自觉协调音声，实现诗歌音声效果的艺术理想指明了一条捷径。第三，粘对规则的确立。元兢《诗髓脑》中提出“双换头”说，强调每句诗头两字的声调相对相粘。

（二）对仗讲求中的境界更新。近体诗格律学一项重要内容，是讲求对仗。这一艺术趣味，间接地滥觞于齐梁时代诗家受骈体文艺术手段的刺激。直白地说，骈体实际上是用诗的情调写应用文，或把应用文当作诗来写。和秦汉文相比，骈体文在表意方面最突出的特征是骈辞俪句、刘勰在《文心雕龙·丽辞》中曾把骈俪手段概括为四种：“言对、事对、正对、反对”。从钟嵘《诗品序》、萧子显《南齐书·文学传论》中的批判性文字看，齐梁时代有一派诗家，在诗歌创作实践中，热衷于模仿和吸纳骈体用事、对偶的艺术手段。但由于文体意识淡薄，他们的借鉴并不成功。萧子显《南齐书》卷52《文学传论》曾描述过这种不成功，即“缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制……顿失清采”⑦。所以实际上，真正诗学意义的对仗讲求，发明在唐代。唐人所讲求的对仗，内容丰富，划分精细，彻底扭转了齐梁诗家步趋骈体，“职成拘制”的困局。唐人诗歌意识清醒，能紧密结合诗歌创作的实际研探对仗。变齐粱“非对不发，职成拘制”，为巧用对仗，倍增“清采”。《文镜秘府论》东卷将唐人对仗分为二十九种。对其作现代意义上的划分，以类相从，如下：

表1：对仗类型表

唐人诗格中的对仗研究，有三个明显的特点：一、内容丰富，涉及声韵、字形、词意、句式以及诗意的整体观等多个方面。其间隐约可见唐人对仗研探，从浅层次的音声字形向诗意建构更深层次发展的轨迹；二、每一类型的对中均包含多个小类型，划分精细。其间隐约可见唐人对仗研探，由粗略向精细、由个别向一般双向发展的轨迹；三、要求上从“专对不移”趋向于“随势变通”。《笔札华梁》谓：“文无定势，体有变通，若又专对不移，便复大成拘执，可于义之际会，时时散之。”⑧可见唐诗格中的对仗研究，充分汲取了齐梁诗家“非对不发，职成拘制”的经验教训，并不主张在对仗上的拘泥，它所重视的是对诗歌整体篇式的效果。

（三）病犯避忌中的视域转换。沈约等人建构的永明文学声律论的核心内容，简称“四声八病”。所谓“八病”，即诗家在艺术创作实践中，应该随时注意并加以防范的有可能破坏音声和谐艺术规律的八大弊端。“四声八病”，特别是“八病”，颇遭当时和后世人的诟病。原因是沈约对“四声八病”的“酷裁、碎用”。⑨而“酷裁、碎用”，是把已认识到的规律奉为僵死的教条来遵守。承中国古代文论传统，唐人诗格研探，和永明声律论标识“八病”一样，也十分关注病犯。但和永明沈约辈相比，唐人关注“病犯”，表现出一种明显的视域转换。在批判扬弃沈约辈“酷裁、碎用”之外，关注的目光不再局限于调声用韵，而是扩展到词意、对偶、句式、篇章等，涵盖了整个诗歌创作领域。《文镜秘府论》西卷中，把唐人关注“病犯”的资料，概括为“文有二十八病”。《文镜秘府论》西卷所列二十八种病犯，以类相从，可归六目：

第一，用词类病犯。包括丛聚、骈拇、丛木等。指在选择词语时应避免使用过多的同义词，否则会造成词汇堆砌，文意繁赘而不显疏朗；第二，句意类病犯。包括繁说、相重、相滥、相反。都是针对同义反复讲的；第三，句式类病犯。包括长撷腰、长解蹬、相类、缺偶、支离等。前三种病是针对诗歌句式雷同而言的，⑩要求句式多变，反对呆板；后两种病指由于对偶句式不完善而影响到对仗的工整和精致。这类病以句子的整体效果为出发点；第四，篇章类病。包括杂乱、落节。杂乱是指“凡诗发首诚难，落句不易。或有制者，应作诗头，勒为诗尾；应可施后，翻使居前。”⑪要求诗歌的整体布局，不能在结构上有所混乱。落节是“凡诗咏春，即取春之物色；咏秋，则须序秋之事情”。落节偏重讨论诗意，要求全诗要有主旨，全诗的意象选择要围绕这个主旨，不能向四面八方随意延展，否则意义气势涣散；第五，避忌类病。包括忌讳、傍突、形迹、翻语、文赘等。指所表达的意义有涉及国家之忌讳，或带来句意上的相悖，或使文意不彰；第六，五行病。包括水浑（亦称木枯），火灭（亦称金缺）。唐人具有的知识，木、火、土、金、水等五行，相克相生，营构出丰富而有序的大千世界，五行乱则世界毁。所谓“五行”病犯，即取裁于五行生克思想。按五行家的五行生克说，水生木，水“浑”则木“枯”而不茂。火克金，金“缺”则火失去施展对象，存也等于“灭”（不存在）。水浑，指联中第一字与第六字相犯，木枯指第三字与第八字相犯；火灭是第二字与第七字相犯，金缺是第四字与第九字相犯。

由此可见，唐人关注病犯的视域，从永明诗家去“八病”，让“八音克谐”如“五色相宣”，转换到通过对病犯的防范，全面提升诗歌语言的活动水平，经由“言若合璧”而实现“意如贯珠”的理想。即由病犯得出的否定式批评，有利于从正面更为积极地促进诗歌写作语言水平的提升。

二、唐五代诗格研究的章句论

要达到诗歌“意如贯珠”，诗歌艺术形式理论须实现从字句到篇章的深化，从局部到整体的系统化，进而从基本声律论的“技术”层上升到构势造境的“艺术”层，最终实现由格法之学向心灵之学的转换。因此，讲求章句法是对六朝声律论的超越，也是唐代诗格对“意如贯珠”理想的理论关注。精心讲求“句法”、“章法”，唐诗艺术才得以达到时代顶峰，因而可以说，讲究句法、章法是中国诗歌由古诗发展到近体律诗时，才出现的诗歌艺术的自觉。

句法论的指向非常丰富，涵盖了句型、句式、修辞、内容、上下句关系等多个层面。简要概括，句法即诗句的组织与构造上带有一定规律性的艺术技巧。也如有学者指出，所谓句法，应当包括诗歌句子的语言组织模式、诗句内容生成、词汇组织和修辞等具体方法及手法。⑫首先是句型。诗格中的句型研究，着眼点放在诗句的体制规模、内涵包容和表情达意的效果上。句型在诗格中，经常细分成“几言句”讨论。上官仪《笔札华梁》中，就依据诗句字之多寡，从“一言句”到“七言句”，罗列出七种句型，并都举有句例。《文笔式》除此之外，还举出八言句、九言句、十言句、十一言句。表现出唐人诗格在句法研究上，已经敏锐地意识到不同的句型，对语汇选择、气势开合、意象安排、意境营造上有不同的要求。其次是句式安排。诗格中的句法研探，明确反对诗篇句式呆板雷同，提倡句式组合变化多样。前面所讲的“长撷腰”和“长解蹬”就是句式上应严加防止的病犯。按照汉语诗律学现代研究的分析，长撷腰的句式是一味“二一二式”，长解蹬是一味“二二一式”。诗格中的句法研探，明确主张两相参用，才会使句式多变，摇曳多姿。最后是意义的内在组织，主要体现于王昌龄《诗格》中的“十七势”。以“一句中分势”和“一句直比势”为例。“一句中分势”的典范句例，是“海静月色真”。其句法上的艺术优势是，把两个在逻辑上了不相干、事实上“全无巴鼻”，仅在当下情致的“通感”中有关联的天上物（月色真）、地上景（海静），艺术地组织在一句诗中，让它们“奇势互发”，巧妙地营造出一个饱含诗人当下“情致”的雅静而雄阔的“无我之境”。“一句直比势”的典范句例，是“思君如流水”。其句法上的艺术优势是，用比喻修辞手法将抽象的概念具象化，增强了诗歌的内涵。由此可见唐人诗格研究由对句子内在组织的考究而实现的诗歌内容含量之大和表意之强的理论思致。另外诗格句法论中还提到上下句的关系，如王昌龄《诗格》“十七势”中的“下句拂上句势”，前句只状物，写现象，后句点明时间和空间，渗透诗人情感，使意义表达充分；“相分明势”指下句对上句意思的补充，或者是前句已经表明意思，下句描写景物、现象，给人以“宛然在目”的艺术感觉。凡此种种，都在论说一联之内上下句之间在内容、意义表达上的紧密联系。这种联系扩充至整篇，则会有一联状物、一联抒情的艺术布局。唐人诗格研究中的句法论，经历了这样一个由小到大、由微入宏的进程：由“字”到“句”，由“句”到一联的两句之间，由一联的两句之间再到一篇的四联之内。这一进程显示，唐人诗格研究，已初具如下视野：近体诗的艺术理想，是“言若合璧，意如贯珠”。因而，诗中的字、句、联，都不是孤立的存在，皆处在“互文”的结构关系之中。

上述所讨论的诗格句法论主要体现在诗歌上下句子的组织和建构中，而句与句的组合搭配则进而构成章，因此，我们有必要进入章法的探讨中。所谓章法，就是指诗歌篇章的整体布局之法。包括诗歌如何开头才精警动人、中间如何布设才丰腴有味、如何结尾才情韵悠长、前后如何照应才“意如贯珠”等。用诗格著述的术语讲，章法论所涉及的，就是“入作”、“落句”、“诗肚”、“诗腹”等各个部分的整体组织和分配问题。

首先，诗的开头，即入作。诗格论述诗开头的方法很多，以类相从，可以归纳为：直接点题式、议论开头式、比兴开头式、叙事开头式、比喻开头式、抒情开头式、写景开头式和用典开头式八种。诗的开头的作法，有直有曲，有叙有议，有情有景，方法多样。并且每种开头方法都有自己的艺术优势，或奇文郁起，用新警的比喻抓往读者，让读者紧随以后的抒写，一唱而三叹，如比喻式；或一开头就有意识地拉开艺术与生活的距离，让通篇抒写含蓄不尽，如用典式。

其次，篇中布局。对此，题为白居易《文苑诗格》里提出“连环文藻”⑬的总体要求。“连环”比喻新警！刘熙载《艺概·诗概》论及唐人诗歌创作成就时，有云：“伏应、提顿、转接、藏见、倒顺、绾插、浅深、离合诸法，篇中段中联中句中均有取焉。”⑭刘熙载“伏应、提顿、转接、藏见、倒顺、绾插”以及“浅深”互映、“离合”跌宕云云，实不出《文苑诗格》“连环文藻”的范围。唐人诗格，字有字法，句有句法，联有联法，篇有章法。字法重声律，句法重对仗，联法重映衬，至通篇成章，才讲“伏应、提顿”等等“离合”跌宕之章法。字法、句法、联法、章法，在唐五代诗格研究中，理论层次分浅深，结构位置有后先。唐人诗格中的章法论，于起句讲精警，于结句讲悠长；于篇中布局，则讲“连环文藻”。章法论就在于在通过艰苦的艺术构思，把诗之字、句、联，结构成一个复杂而有序、完整而谐畅的系统结构。此一结构，状如“连环”，美若“文藻”。在中国诗史上有“言若合璧，意如贯珠”之誉。能得此誉，实收益于诗格研究中唤起的自觉的章法意识。

最后是结尾。也就是诗格所讲的“落句”。唐五代诗格对结句的整体要求，是“结句含思”。诗歌结尾的方法有多种，其要不外乎两类，一类是结句以饱满表达志向或意愿为警策，戛然而止，如截奔马。让前此的一应抒写，在结句之“灵光”的辉映之下，顿生清采；再一类是“言尽意不尽”，结句如“目送归鸿”，兴味深长。唐五代诗格，对此两大类型的“落句含思”方式，是不分轩轾的。后人更欣赏“目送归鸿”式的“落句含思”方式。这种方式，不仅能让结句的含义远远超出字句所展示的表层结构，而且还能使整首诗所构成的意义长度，远远大于诗句语言、形象的密度。宋代周弼所谓“结句以意尽而宽缓，能跃出拘挛之外”，就是对唐人此种“落句含思”的发挥。

综上所述，诗格对诗歌章句的研究，已经建立了严密的逻辑体系。章句法正是在诗歌声律论基础上的进一步发展。由此，声韵、对仗等形式特征才能被纳入一定范围，才能负载多重诗意，进而建构审美效果。总之，近体诗才能从音声之学深化为表意之学和审美之学。

三、诗歌语言表意功能的实现和诗歌审美效果的呈现

就声律和章句对诗的意境和审美功能的实现而言，“言若合璧”与“意如贯珠”是对诗的审美功能的综合表述，涉及到艺术审美的方方面面，本文只在声韵的层面予以考量。前文中已谈到唐五代诗格研究的理论期待正是从通过基本的声律，实现诗歌“意如贯珠”的理想。如果说章句论是唐人紧随声律论之后对这种理想的深入关注，那么，实现诗歌语言的表意功能和建立诗歌的审美效果，就是诗格声律研究的终极目标。这个目标的实现，仍然包含了一系列的艺术程序，需要我们以从局部到整体，从微观到宏观，从字句到语义和艺术情致的眼光，发掘其理论内涵。以较为直观的音声效果，表现唐人对抒情表意，对审美效应，对取境造势的追求轨迹，从而真正实现由“技术”层向“艺术”层的发展。

诗格论著中对声韵与艺术情致表达的关系作了具体论证。首先探讨了声调对艺术情致表达的作用。《文笔式》云，“然声之不等，义各随焉。平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”⑮所以，要表达悲哀之情，宜用平声、入声，要表达旷达舒畅之情，则应多用去声。这样情感就外显于声调之中，声调又传达了情感；其次，用韵和艺术情致的关系。旧题白居易《金针诗格》中说，“喜而得之者其辞丽，怒而得之者其辞愤，哀而得之者其辞悲，乐而得之者其辞逸。”点出了韵与情感的微妙契合，因此“阳声字多则沉顿，阴声字多则激昂，重阳间一阴，则柔而不靡，重阴间一阳，则高而不危。东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，各具声响。”⑯现在回头看诗格理论，其中对“喜而得之者其辞丽”的阐述，所举的诗例为“有时三点两点雨，到处十枝五枝花”，韵脚是“花”，开口程度大，响度极高，正可以表达喜悦之情；关于“哀而得之者其辞悲”的诗例，则是“泪满襟上血，发变镜中丝”。以“丝”结尾，音声细弱低沉，正适合表达悲哀之情。可见声韵形式对艺术情致表达所起的重要作用。表情是诗歌的生成缘由和归宿之一，而韵调是诗歌的建构形式；诗格对此的论述意在表明抒情、表意与声韵的通一性或同构性质，这一点也正是诗歌独有的审美特征。

从审美角度看，去声入声是抑，平声是扬，平仄相间，抑扬顿挫。“言若合璧，意如贯珠”的音声之美得以呈现，细推之，“直而促”的入声，“清而远”的去声，“厉而举”的上声，“哀而安”的平声，各个相间，犹如不同长度的音符谐调使用，形成美妙的和声。这种效果诚如《文笔式》中所云：“兼用上、去、入者，则文体动发，成宏壮矣。”另外，双声尤其是重字的使用，更使声音迂回、拖沓，便于表情达意。诗格也极为重视谐调用韵对音声审美效果的传达。律诗必须押韵。用韵沟通上下，契合前后，使诗歌语言琅琅上口，声音飞扬，饱满、丰富，如同以一线贯珠，极具流转之美。由于韵部的不同使用，或可吟出昂扬、激愤之感，或可诵出矜持、沉吟之情，既传达了诗歌意义与艺术情致，又表现出美轮美奂的音声效果。而句法的关注，同样体现了唐人对诗歌语言表意功能和审美效果的理论用心。句法是诗歌建构的基本形式之一。句式的变化组合，声韵的谐调使用，可使诗歌节奏多变，读来流美婉转。又如交络对，隔句对、回文对、字对、含境对等对仗的运用，既构成了句式的多样化，又沟通了整个篇章的气脉。诗歌因此能通过“雍容圆成”的音声实现“风韵有致”的内涵。句式长短的搭配与组织，也能表达艺术情致的缓急飞沉，形成多种声音的变奏，达到审美的极致。

这是诗格理论对诗歌语言表意功能和审美效果的最基本的探究。因此，诗的体势结构和意境营造等向题，才得以渐次进入诗格研究的理论视野。关于诗格对体势和意境的论述，本文认为应作更为细致的探讨，此处不做赘述。简言之，唐代诗格研探中，对“势”的论述周密详尽，意在强化诗歌语言的内在力度，增加情感意义的曲伸婉转度，使诗歌所表现的形象鲜明生动、气韵飞腾，令诗歌形象内蕴的风神得以展示，从而从根本上提高诗歌的抒情表意水平。关于意境，诗格关注到其生成过程，探究出这种“艺术”境界的“技术”积淀。

综上所述，唐五代诗格讲求声律和谐，避忌病犯，运用对仗，建构了“言若合璧”的诗歌语言体系。章法和句法的讨论则为实现诗歌之“意若贯珠”的理想提供了进一步的可能性。而声韵、章句对艺术情致的有效传达，以及音声效果直接呈现，则初步完成了诗歌由雍容圆成的声律层向风韵有致的审美层的过度，诗歌形式由“技术”向“艺术”的深化，有待于构势取境才能最终得以完成，关于诗格理论中体势和意境，应该作另外更加详细的论述。但至此，我们已经初步建立起唐五代诗格对诗歌形式研究的理论框架，已经体会出其独特的理论期待，也从中抽象出诗格理论所具有的价值和意义。