古代小说文法论之传播价值

2012-08-15杨志平郭亮亮

文艺评论 2012年2期

杨志平郭亮亮

古代小说文法论是中国古代小说批评理论中较为重要的环节之一，它具有相对独立的价值抉发空间。对小说文法论的传播价值这一问题的关注是与评判小说评点的传播价值这一问题紧密相关的，也与古代通俗小说的流通传播这一问题密切关联。在这些方面，前人已作过相关深入探讨①，本文在此侧重立足于小说文法论这一层面来进一步探究小说文法论与通俗小说传播、小说文法论与文章技艺传播之关系。

一、古代小说文法论之传播视域界说

对古代小说文法论之传播价值正式展开论述之前，有必要先对古代小说的传播特征稍作说明，这将关系到小说文法论传播价值的独特性。

一般说来，小说评点是依附于小说文本的传播而传播的，小说评点自身难以构成独立的传播实践，而小说文法论作为小说评点的组成部分，也是伴随小说文本的流传而为人接受的。因此，要考察小说文法论的传播价值，有必要确定小说文本的接受范围。至于通俗小说（一般说来，文言小说读者多为文人阶层）的主要接受者的身份和所处阶层，学界对此还有不尽一致的看法。如日本学者矶部彰在《关于明末〈西游记〉的主体接受层的研究——明代古典白话小说的读者层问题》一文中认为，“古典小说的主体接受层是以官僚读书人、富商等为中心的统治阶层”；大木康在《明末白话小说的作者与读者》一文中则认为白话小说的读者包括以生员为主的科举考生以及商贾两大类②；美国学者何谷理在《明清白话文学的读者层辨识——个案研究》一文中认为白话小说读者群包括“富裕社会精英成员”以及“中等文化程度”者两类③；而潘建国先生对通俗小说读者也大体划分出两类，他认为，“通俗小说的读者，可以分为直接读者和间接读者两大类，所谓直接读者，乃指通过阅读通俗小说文本来接受小说内容的人群；所谓间接读者，则指通过阅读以外的其它途径接受小说内容的人群。”④这两类读者又分别对应着“版藉传播”与“曲艺传播”两种通俗小说的传播方式。如若此论不谬，那么小说评点、小说文法论要在小说传播这一环节产生作用，则必定限于通过“版藉传播”的“直接读者”，而“间接读者”不大可能感受得到小说评点者的“良苦用心”。至于“直接读者”具体何指，潘建国先生认为这些人“必须具备相当的识字能力，其社会身份主要为商贾（包括其子弟）、官宦（包括其子弟）及部分知识分子”。综合上述几种关于通俗小说读者类别的观点看来，通俗小说的直接受众对象应主要为文人或接近于文人阶层，具备一定的文化修养是其中的重要因素。而包括小说文法论在内的种种小说评点行为和评点形态惟有对这部分读者才具有真正的实际意义，小说文法论之传播价值也是在此种情况下方才可能成为现实。

因此，结合小说文法论的传播对象与存在实际，我们认为，所谓小说文法论的传播价值，主要是指评点者在小说批评过程中所运用和揭示的文法术语与文法思想，对于促进小说文本的接受和流通具有提升效应，同时对于扩大文章技艺的影响范围也具有促进效应。这两方面即构成了小说文法论之传播价值的主要内涵。以下我们细加论析。

二、传播价值之一：促进小说文本的流通

小说文法论实现促进小说传播这一价值，主要是从两个方面来进行的，一者以文法术语自身的特定美感来获取读者（尤其是文人读者）的喜好，一者则是因文法论对小说文本自身艺术内蕴的创造性揭示。就此，我们分别加以简述。

1.借助其它艺术门类的批评术语以增强小说文本的可读性

小说评点本的真正接受对象既为具有一定文化修养的读者，相应地他们的审美偏好多少与俚俗百姓有所差异。一般而言，文化意蕴丰赡、艺术价值较高且与传统雅文化旨趣接近的小说评点行为更会受到文人群体的青睐和重视，小说文本的传播也就相对更为广泛。而返观小说文法论的诸种表现形态，既有诸如文章法度、史书叙法、兵学阵法、堪舆命理等这些在传统文人看来藉以安身立命的经世之学，也有诸如诗法诗格、戏曲程法、书画技艺等关乎文人趣好修身的闲暇之业，可以说大都与文人群体的审美需求相吻合，这种状况对于扩大小说文本在文人群体中的广泛流通无疑是有益的。下面我们从这些文化艺术门类中择其二端对其在小说评点里的传播效能加以例析。

借用文章文法以评点小说，从而扩大通俗小说的传播范围，这点已为研究者所注意。如论者提到：“读者对篇法、章法、句法的留意，对评者以八股文法评点小说是一种潜在的鼓励，使得这一类评点日益普及，这一类评点的普及又反过来推动了评点本小说在士子文人中的传播。”⑤所论不无道理，但是其未能进一步说明八股文法获得文人群体喜好的依据何在。我们认为，除了因八股文法为文人所熟知而倾向于愿意接受八股文法占主导的小说评点本这一惯性因素之外，以八股文法来评点小说所形成的那种独特的趣味性、机巧性方能赢得更多文人读者。例如，张书绅《新说西游记》第六十九回“心主夜间修药物君王筵上论妖邪”总评即有云：“看他写为富，句句是个为富；写不仁，笔笔是个不仁；写不富，处处是个不富；写为仁，字字是个为仁。把文章只作到个化境，却又合制艺两截之法，此所以为奇也。”第七十回夹评又紧接评道：“以下是从为富转到不富，不仁转到为仁，乃两截过渡之法。”在此，评者将人物之间的“富”、“仁”转换叙写视作一个有机体的两面，将其比作八股文写作中的“两截过渡之法”，确是恰当而颇有机趣，而且对此种文法的展现也更为精当妥帖，比之单纯的八股文写作训练而言显然要更易为文人读者接受。因此由八股文法评点所带来的趣味性无疑会进一步扩大小说评点本的接受范围。类似上述张书绅的八股评语，在明清小说文法论中比比皆是。对此，黄强先生有相关评述：“从各个层面将小说与八股文相提并论，在一定程度上确实具有提升小说地位的社会效果。事关功名富贵者人肯用心，对求取功名富贵的士人而言，穷年累月，悬梁刺股，精心揣摩八股范文，以求得文法之三昧，自是苦不堪言；而阅览娓娓道来的小说故事情节，置身于迷离恍惚的艺术世界，不仅趣味无穷，而且为文之法唾手可得，没有比这更具有诱惑力的了。”“因此，小说作家和评论家的这种宣传策略（注：以八股文法评论小说文法），无疑吸引了许多士人进入小说读者群，拓宽了他们的阅读视野，对视阅览小说为杂学旁收而主张摒弃不观的传统观念构成了有力的冲击。”⑥所论较为切实，指出了小说评语中的八股文法对推动小说传播产生的实际效能。当然，我们并不认为所有的八股文法评语都具有此种机趣性，恰恰相反，有些八股文法评语是令人生厌的，并不能起到促进小说传播的作用，这点是须加注意的。

诗格诗法比之八股文章，虽不能被古人视为安身立命之本，但其对于文人才艺与情趣培养的重要性也不可低估。“一般说来，诗格是为了适应初学者或应举者的需要而写，主要讲述作诗的规则范式。”⑦文人诗艺的习得自幼即是通过诗格诗法之类的著作来实现的，因而他们对于相关诗格诗法应较为熟识。而在小说文法论中，不少文法术语与文法思想就直接搬用或化用自诗格诗法，此举对于文人读者来说，应该是合乎其审美习好的，因而客观上也有助于小说评点本的传播。张伯伟先生对诗格与小说文法术语之间的关联曾作有评述：“以四字一组的形象语来指涉句法，在宋代以后仍有影响。……明清的小说评点，则用以指涉章法或叙事法，《圣叹外书·读第五才子书法》归纳《水浒》文法为‘倒插法’、‘夹叙法’……这些名目，后来也为毛宗岗评《三国演义》、脂砚斋评《红楼梦》所继承和发展。溯其渊源，都是从晚唐五代诗格中的种种‘势’名中演变而来。”⑧此论并无不妥，只是过于笼统。在此我们不妨将部分诗格诗法术语与小说文法术语两两比照，以更确切地体察出二者之间的紧密关联（以着重显示）：

《花月痕》十五回眉批：又推开一笔，文气亦似离似合。⑨

僧神彧《诗格》：“八曰离合势。诗曰：‘东西南北人，高迹此相亲。’”⑩

《雪月梅》第九回总评：此篇是放笔写雪姐，自江五设骗以至台庄，何止万言，笔笔哄骗，露尾藏头，无一爽利语，殊觉闷人。及至被曹义媳妇说破，如山腰瀑布，千回百折，直到总汇处才倾江倒海而下，令读者亦受惊不小。方知文章擒纵之法妙不可言。⑪

桂林僧景淳《诗评》：“擒纵格。《看水诗》：‘范蠡东流阔，灵均北泛长。谁知远烟浪，别有好思量。’此是言古之二贤人也。‘故国门前急，天涯棹裹忙。’此两句说水，未说看。‘难收楼上興，渺漫见斜阳。’此二句方见看水，纵意也。”

《水浒传》袁无涯刻本第十六回夹评：“又映带出林冲手段。”⑫

崔融《唐朝新定诗格》：“映带体者，谓以事意相惬，复而用之者是。诗曰：‘露花疑濯锦，泉月似沈珠。’”

《桐花凤阁评红楼梦辑录》第八回夹评：（正文：看官们，须知道这就是大荒山中青埂峰下的那块顽石幻相）神龙掉尾。⑬

《金圣叹评批西厢记·酬韵》行间评：上已正写苦况，则一篇文字已毕。然自嫌笔势直塌下来，因更掉起此一节，谓之龙王掉尾法，文家最重是此法。⑭

僧齐己《风骚旨格》：“狮子返掷势。诗曰：‘离情遍芳草，无处不萋萋。’”（王德明对此注释为：“以上句为主，下句为辅的句型，这种情况说明“返掷”可能就是反顾。”⑮

僧齐己《风骚旨格》：“毒龙顾尾势。诗曰：‘可能有事关心后，得似无人识面时。’”（王德明注释为：“这一‘势’可能是与‘狮子返掷势’相对的一种句法，是以下句为主句，上句为辅，上句说明下句。”）

《结水浒全传》第八十回夹评：忽然撇去银子单擒伤痕，有惊蛇脱兔之妙。⑯

僧神彧《诗格》：“惊鸿背飞势。诗曰：‘龙楼曾作客，鹤氅不为臣。’”（王德明注释为：“指上句为下句作铺垫，下句异峰突起，转入另意或另一种境界，但又反顾前句。”）

《新说西游记》第六十回夹评：千里来龙，万丈落脉，真有丹山落凤之妙。⑰

僧齐己《风骚旨格》：“丹凤衔珠势。诗曰：‘正思浮世事，又到古城边。’”（王德明注释为：“指下句紧接上句，句义紧密相接，中间无跳跃。”）

《第五才子书水浒传》第一回夹评：笔墨回环兜锁，妙不可言。⑱

《冰川诗式》卷七：“钩锁连环者，自首联至末联，句意相勾连。首联上句说好，下句说不好；颔联上句说不好，下句说好；颈联、末联如之。或以事相因钩连亦通。”⑲

从以上比照中我们可以进一步看出，诗格诗法术语不仅在造语形式上对小说文法术语产生直接影响，而且在实质意涵方面也对小说文法术语产生了相当影响。它们的存在使得评点家的艺术读解与读者的日常审美经验相映合，增加了评点的可读性。因此，文人读者在接受小说评点中此类文法术语时，势必感到亲切自然，当然也就有助于小说评点本的传布。

事实上，除了八股文法术语以及诗格诗法术语的运用之外，小说文法论的其它相关文化艺术门类的术语也大都能合乎文人读者的审美喜好，或设喻精巧，或准确生动，或别具一格，尽可能地迎合读者的欣赏趣味，故而能够获得他们的喜好从而成为推动小说评点本传播的重要因素。

2.通过文法的创造性总结来提升小说文本的艺术品格

在小说文法论推动小说评点本的传播这一问题上，除了因文法术语自身因素而赢得读者青睐这一原因之外，评点者极具创造性的批评也影响到小说文本的传播。我们先来看一段清人徐时栋的相关评论：

史事演义,惟罗贯中之《三国志》最佳。乃至周、秦、列国、东西两汉、六朝、五代、李唐、赵宋，无不有演义，则无不可覆瓿者，大约列国、两汉，不过抄袭史事，代为讲说,而其人不通文法,平铺直叙，惊人之事，反弃去之。⑳

在此，评者对“文法”在小说编创中的重要作用有着较为深刻的认识，认为“文法”是避免小说“平铺直叙”的不可或缺的手段。这一评述虽就小说创作者而言，实则体现出了文法本身对小说的重要意义：对创作者而言，能否恰到好处的运用文法，关乎小说艺术品味的高下；对欣赏者而言，能否看出小说中的文法妙处，关乎欣赏者的欣赏能力的高下；而对评点者而言，能否在众人皆能看出的艺术妙处之外，创造性地揭示出更精微的艺术蕴含，以“开览者之心”，则关乎评点者批评水平之高下。而更为重要的是，评点者这一创造性努力恰恰是很多读者乐意看到的，它正是作品得以流传的根本所在。因为在古代小说欣赏者那里，他们面对的接受对象是小说评点本，即小说文本及评点文字的结合体，因而他们往往不仅仅欣赏的是小说文本自身，而且也欣赏评点者所体现的作为批评形态而存在的评点艺术本身。一部小说如既具备文本自身的艺术高妙，又能被独具匠心式的评点，以此种“双美”质素，若不广泛流布是不可能的。而小说评点自身何以能成为艺术呢？这正如韦勒克在论及艺术欣赏时所说：“一切艺术的旨趣在于促使我们看见，这种手法就是他（注：前苏联文论家维·什克洛夫斯基）所称之为陌生化的步骤，或者说‘显得陌生’。领悟的过程变成一门艺术，变成艺术的旨趣，艺术则是对一个事物的制作进行体验的一种方式，而完成制作的事物在艺术之中并不重要。”[21]因此，以艺术旨趣的发现为核心、凝聚着评点者创造性努力的小说文法论，往往能引领普通读者进入到一个既熟悉而又“陌生”的小说艺术世界。此举不仅能解读小说文本的艺术奥妙，而且也能在无形之中提升小说阅读者的艺术修养与审美品味。这样做对于小说文本的传播意义是显而易见的。我们可以通过对不同评点者就同一评点对象所作的文法揭示来加以考察。这里我们以《水浒传》的评点为例：

《水浒传》“施恩三入死囚牢武松大闹飞云浦”一回中，写张都监与蒋门神暗中勾结，欲收买并陷害武松，以达到自身罪恶目的。张都监起初拉拢武松的描写是这样的：

（张都监）就前厅廊下，收拾一间耳房，与武松安歇。次日，又差人去施恩处，取了行李来，只在张都监家宿歇。早晚都监相公，不住地唤武松进后堂与酒与食，放他穿房入户，把做亲人一般看待。

对此，金圣叹的批语是：“一段便写得与施恩一般。”袁无涯刻本的批语是：“无因至前，即用着施恩家法，武松直汉，所以不疑。然后来回味，情皆是诈，恨毒倍深，此文章家造事极奇妙处。”余象斗则评曰：“张团练（都监）以厚待武松，乃甘口也，后夜假言有盗捉松，乃黄莲心也。观张团练（都监）用此计，亦可羡矣。”[22]观此三处批语，“袁批”与“余批”显然更侧重对故事作道德评价，对小说叙法的微妙之处则体察不足；而“金批”虽没有直接指出此处描写的艺术文法，但批语的文法意味显然更为浓厚，此处批语实际上是指描写张都监对待武松与描写施恩此前对待武松的情景宛如一般，而背后动机却大不相同。若联系金圣叹在全书“读法”中所提出的所谓“正犯法”与“略犯法”，则不难察觉出评点者对小说文本巧妙处理“避”与“犯”的关系较为称赏，它引导欣赏者细心去发觉作品中“同而不同”的别具匠心。相形之下，金圣叹的批语在艺术旨趣上更具有启发性。

如果说上述这段引文还不足以说明金圣叹评点在小说传播上的艺术潜质的话，那么在他人未能留心之处作创造性地评解，则成为金圣叹的《水浒传》评点本盛行不衰的关键缘由。我们仍以“武松大闹飞云浦”一回为例，武松在被陷害而即将发配他方时，施恩叮嘱武松路上小心，以免遭两个公人暗算而枉送性命。对此，“武松点头道：‘不须分付，我已省得了。再着两个来，也不惧他。’”金圣叹此处夹评则云：“每每后文事，偏在前文闲中先逗一句，至于此句，尤逗得无痕有影，妙绝妙绝，不知文者，谓是武松自夸了得也。”一般的读者在阅读至此时恐怕未必会注意这样的巧妙叙写，而金圣叹这样的批语确是发人所未发，极为细致地揭示出了蕴含于文本之内而未曾被人留意的伏笔描写，使读者在领略武松无畏的精神气概的同时更获得了近似惊奇的美感收获（因为后文确实出现了不止“两个公人”来暗害武松），使得小说文本的美学内蕴得到尽可能的展现，或者说使得小说文本的艺术美感得到增值。金圣叹这种“他无我有”的评点使得文法论本身获得了阐释价值。这充分说明了独具慧眼、适时而发的小说文法论，不仅仅是个还原小说编创者艺术架构的过程，而且还与评点者非凡卓越的艺术识见息息相关。论者说：“评点家津津乐道的‘草蛇灰线’、‘伏脉千里’、‘横云断岭’之类小说结构，与其说是一种叙述行为，不如说是一种阅读效果，或者说是叙述行为在阅读中的实现。”[23]而评点者亦可视为特殊的阅读者，经由他们的创造性阅读并批点，小说文本原有艺术价值必能增色不少，也必定受到读者的好评，故此，发生在小说评点者那里的“阅读效果”使得评点行为成为了有价值的“存在”。

一般说来，古代文学批评尤其是鉴赏批评，往往就是一种有意的回顾行为，是在赏读的美感活动在我们意识里发生了作用以后，对当时直觉经验的分析。而能否进行分析，进行何种程度上的分析，则是鉴赏者及批评者艺术识见高下的“试金石”。因此，从金圣叹与《水浒传》其他评点者相较而言，金圣叹在小说“回顾”与“分析”过程中更具优势，在艺术赏评上也更为深入并更有创获，所以金圣叹评本的《水浒传》流传也更为广泛。可见，评点者与小说文本的传播效应是密切相关的，小说文法论对于小说欣赏过程的导读功能由此得到了较为确切的体现。以上这则评语仅是金圣叹《水浒传》评本中极为常见的一例，同类性质的评语在小说评点中还普遍存在。因此，《水浒传》金圣叹评本相对于其它评点本更受到读者的喜爱就成为必然了。事实上，小说文法论推动小说传播的现象，早已为人注意。如梦生《小说丛话》提道：“圣叹评小说得法处，全在能识破作者用意用笔的所在，故能一一指出其篇法、章法、句法，使读者翕然有味。”[24]《觚庵漫笔》则谓：“《三国演义》一书，其所以普及于社会者，不仅文字之力，余谓得力于毛氏之批评，能使读者不致如猪八戒之吃人篸果囫囵吞下，绝未注意于篇法、章法、句法。”[25]这些可谓皆是知言。小说文法论这样的表现形式，确实有助于推动小说文本进一步广泛传播。

以上我们侧重分析了小说文法论对于推动小说文本传播所蕴含的潜在价值及其发生机制。需加说明的是，这种潜在价值的真正实现更可能的是在有一定文化素养的读者群体之中，对这样的读者群才能更有现实意义。同时，我们需加注意的是，小说文法论的传播效应的实现，往往是与其它文化或商业行为（如增添绣像、名家作序等）共同进行的，切不可孤立地加以看待。不过，小说文法论推动小说传播，可谓推动小说传播的诸种方式中较为特殊的一种，即它是真正从读者审美感受的获得这一维度进行小说传播的，它使读者在熟识的文化场域中感受到独到而深刻的艺术美感，在反映小说编创者艺术匠心的同时也传达了评点者的艺术创见，这就是小说文法论在推动小说文本流通方面所具备的传播特征所在。

三、传播价值之二：促进文章技艺的流布

这里所说的“文章技艺”，主要是指古代文人阶层通过接受私塾教育、家庭教育以及自我教育等形式获得的关于古文与时文的写作技巧和法则。一般说来，文章技艺的传布主要通过接受被社会普遍认可的主流教育形式来进行，在这其中，通过研读揣摩诸如《古文关键》、《文章正宗》以及各种名家时文选本等典籍，是多数文人提升作文技艺的重要渠道。除此之外，文章技艺的流布还可以其它非主流方式来实现，小说文法论即为其中一种。

小说文法论借用了大量文章学的批评术语，这些术语在用以品评小说艺术的同时，其本身也因共生于小说文本这一存在形态而扩大了文章技艺的流布方式和影响空间。这就是说，小说文法论在这里具有双重批评属性，即作为附着于小说文本的“文法论”与作为源生于文章批评的“文法论”，它既为读者展现了小说文本的艺术妙旨，也为读者作了文章学意义上的技艺标识，使得文章技艺的流布空间得到扩容，尤其是在小说评点者集中评述文法时体现得更为突出。试看以下几则评点实例：

《金兰筏》第二回总评：看小说若当作小说看，便不是会看小说的人。须要作《左》《国》《史记》文字一样读法，定要读出趣味，方不是空读。此回正处反处，虚处实处，紧处缓处，浓处淡处，写景处照应处，陪衬处传神处，无一不到。若一眼看过，此人必非解人，一定作小说看也。[26]

《隋唐演义》第六十七回总评：作文不论古今，须看章法，有开阖，有提挈，有挽合，有收拾。若少开阖、提挈、挽合、收拾，文虽佳，总散衍无绪。[27]

《绿野仙踪》第三十六回夹评：做说部，虽是笔墨小技艺，然其中有虚实，有反正；有先伏，有后应；有旁引，有藉喻；有直行，有打曲；有穿插，有过脉；有明行，有暗渡；有轻重，有缓急；有勾剔，有续断；有平铺，有倒装；有疆界，有次第；有交割，有替代；有冷淡，有艳丽；有长收，有短结。其法不一而足。不知此者不可以下笔。此回写于冰戏法，前次用实笔，详细铺陈，后次用虚笔，标其名色而止。若后次同前次一样写，则必致初嚼沙糖，再嚼羊蜡之诮矣。亦回避之一法也。[28]

《聊斋志异·读聊斋杂说》：不会看书人，将古人书混看过去，不知古人书中有得意处，有不得意；有转笔处，有难转笔处，趁水生波处，翻空出奇处，不得不补处，不得不省处，顺添在后处，倒插在前处。无数方法，无数筋节。当以正法眼观之，不得第以事视，而不寻文章妙处。此书诸法皆有。[29]

再看几则古人关于文章技艺的论述：

武之望《举业卮言·卷一》：要法有六：曰操纵也，阖辟也，抑扬也，起伏也，顿挫也，错综也。[30]

王文禄《文脉》：宋潜溪曰：濂尝受学吴立夫，问作文之法。谓有篇联，脉络贯通；有段联，奇偶迭生；有句联，长短合节；有字联，宾主对待。又问作赋之法。谓有音法，倡和阖辟；有韵法，清浊谐协；有辞法，呼吸相应；有章法，布置谨严。总不越生、承、还三者而已。[31]

刘熙载《艺概·经义概》：章法之相间，如反正、浅深、虚实、顺逆皆是；句法之相间，如明暗、长短、单双、婉峭皆是。[32]

包世臣《艺舟双辑·文谱》：余尝以隐显、回互、激射说古文。然行文之法，又有奇偶、疾徐、垫拽、繁复、顺逆、集散。不明此六者，则于古人之文无以测其意之所至，而第其诣之所极。垫拽、繁复者，回互之事。顺逆、集散者，激射之事。奇偶、疾徐，则行于垫拽、繁复、顺逆、集散之中，而所以为回互、激射者也。回互、激射之法备，而后隐显之义见矣。[33]

将两类文法论述比照，则不难发现上述小说文法论视作小说批评界域亦可，视作文章学论域也并无不妥。它集中地将原属于文章技艺训练过程的诸种法程作了展示，可以说在小说艺术批评领域，极大地提升了文章技艺的影响力度（比之单个文章学术语的运用而言），一些原本属于创作者的独具才识和艺术奥秘在此得以共时态地展现。这正如论者所言：“以文章笔法论小说，固然大大局限了对小说独特表现手法的探讨，可也把握到了中国古代作家移文章才情、技巧于小说的特点。”[34]而更关键的是，这样的“影响力度”又与通俗小说“雅俗兼好”这一流传特征紧密联系在一起，因而无论是对科举应试者，还是对于一般的文士群体，此类文法批评均能产生广泛影响，小说文法论推动文章技艺传布的功能即得以成行。就此，清人穉明氏《〈三国演义〉叙》（1729年）说：

予玩其《读三国志之法》（注：即毛评本之“读法”），其云起结关锁，埋伏照应，所续离合宾主烘染之妙，一皆周秦汉魏六朝唐宋之文之遗法也。则《三国志》之奇，固不若周秦汉魏六朝唐宋之文之尤奇也。但人情听古乐而欲卧，闻新声而忘倦者比比。今既不能强斯世之人，尽喜读周秦汉魏六朝唐宋之文，而犹赖评野史者，尚能进以周秦汉魏六朝唐宋之文之法，则视一切蛙鸣蝉噪之书，相悬奚啻倍蓰乎！[35]

在此，论者已充分认识到了小说评点者对传播文章技艺所起到的重要作用。与此类似的是，近人“定一”也意识到了金圣叹的小说文法论能促进文章技艺的广泛流布：

《水浒》可做文法教科书读。就金圣叹所言，即有十五法：……若无圣叹之读法评语，则读《水浒》毕竟是吃苦事。圣叹若都说明，则《水浒》亦是没味书。吾劝世人勿徒记忆事实，则庶几可以看《水浒》。[36]

所论虽仅针对个别小说评点家而言，但其实将其推而广之地用以说明小说文法论推动文章技艺的传布这一事实也是成立的，而且也表明小说文法论这一传布功能的实现与小说的通俗特性密不可分。除此之外，小说批评者还通过文法论本身的言说来为文章技艺的传布而造势，从而为实现传播效应作观念上之阐扬。此可谓文法论促进文章技艺流布的另一特殊表现形式。如清人李春荣在为自己所编《水石缘》所作“后序”（1794年）中即提道：

文章笔法，惟推左氏，神化莫测，独擅千古之奇。今妄拟其微，自提纲立局，首尾呼应，埋伏影射，笼络穿插，吞吐搂渡，代字琢句，无中生有，丽体散行，诗辞歌赋，作文之法，缜密无遗。最易启童蒙之性灵，发幼学之智巧，幸勿徒以鄙语俚言，阅之解颐为爽心快目已也。[37]

这样的文法论表述，显然是为促进文章技艺的流布这一命意服务的。与此相呼应的是，将见解独到、作法新异的小说文法论、小说文本作为文章技艺的习得对象，这样的事例在古代却是时常发生的。例如，小说《歧路灯》第十一回“盲医生乱投药剂王妗奶劝请巫婆”即提道侯冠玉即以《金瓶梅》评点本来教授端福以作文方法：“那书还了得么！开口‘热结冷遇’，只是世态‘炎凉’二字。后来‘逞豪华门前放烟火’，热就热到极处，‘春梅游旧家池馆’，冷也冷到尽头。大开大合，俱是左丘明的《左传》、司马迁的《史记》脱化下来。”侯冠玉的这种评说直与张竹坡的评语如出一辙，张竹坡关于文法论的影响由此可见一斑。虽然这只是小说中的描写，但由此不难想见当时小说评本对促进文章技艺的传布的现象是确实存在的。

不过，通过小说文法论来传布文章技艺与通过私塾训练或模仿程文的方式来传布文章技艺，二者在传播旨趣上是存有差异的。前者主要在于扩大文章技艺尽可能广泛的受众群体的同时帮助读者更好地鉴赏小说艺术的微妙性（当然小说欣赏者通过接触小说文法论而客观上习得了些许文章技艺的可能性也是存在的），后者则主要在于传授初学者以写作门径。同时，通过小说文法论来获知文章技艺比之通过私塾训练来习得文章技艺，难以真正形成一种感同身受的深刻体验，而且由于文体差异，小说文法论中的部分文章学术语并未能贴切的反映小说叙写的实际，难免有隔阂之弊，产生似是而非的认知感受。因此，总体上来说，小说文法论推动文章技艺传布的重心更在于感知而非实践，在于熟识而非掌握，这是与专门学习文章技艺的不同之处。

从以上两部分讨论来看，就传播视角而言，古代小说文法论既推动了小说文本的传播，又促进了文章技艺的传播，二者构成了一种内在的“传”与“被传”的关系，也可以说是类似于主观意图与客观效果的关系。就前者而言，它是一种藉以传播的依凭工具；就后者来说，它又成就了文法在发生学意义上的本质功能（即文法的产生原本就出于艺术创作上的因袭与转化），自身即构成了目的意义。手段和目的间的对立关系在此得到了极佳的弥合与融通。无论是说小说文法论推动小说文本的传播还是说小说文法论推动文章技艺的传播，它们都是针对具有一定文化修养的读者群而言的，探析和追求宽泛意义上的“妙文”、“奇文”之美学依据，发掘和寻求“奇书”或“才子书”中的艺术法则，才是这类读者群体关注的重心所在，才是这两种传播内涵的联结点所在，而小说文法论的传播价值在此基础上方才得以生成。

①如谭帆《中国古代小说评点的价值系统》（《文学评论》1998年第1期）、宋莉华《明清小说评点的广告意识及其传播功能》（《北方论丛》2000年第2期）等。

②参看《明清小说研究》1988年第2期。上述矶部彰的观点亦引自该文。

③该文见录于乐黛云、陈珏编选《北美中国古典文学研究名家十年文选》，江苏人民出版社1996年版，第439-476页。

④潘建国《明清时期通俗小说的读者与传播方式》，《复旦学报》2001年第1期。

⑤宋莉华《明清小说评点的广告意识及其传播功能》，《北方论丛》2000年第2期。

⑥黄强《八股文与明清文学论稿》，上海古籍出版社2005年版，第393-394页。

⑦⑧张伯伟《中国古代文学批评方法研究》，中华书局2002年版，第 349、375-376 页。

⑨魏秀仁著，栖霞居士评《古本小说集成·花月痕》，上海古籍出版社1990年版，第312页。

⑩张伯伟《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社2002年版，第493页。以下相关诗格引文如不加说明，则均出自该书，恕不另注。

⑪陈朗著，董孟汾评《古本小说集成·雪月梅》，上海古籍出版社1994年版，第158页。

⑫[22]陈曦钟等辑校《水浒传》会评本，北京大学出版社第309、556页。

⑬陈其泰评，刘操南辑《桐花凤阁评批红楼梦》，天津人民出