兴象说源流论

卿光华

（黔南师范学院贵定分院音乐系 贵州黔南 551300）

兴象说源流论

卿光华

（黔南师范学院贵定分院音乐系 贵州黔南 551300）

“兴象”这个文艺理论概念，是以“兴”为特征的“象”，或者说是“文已尽而意有余”为特征的意象。该概念是在钟嵘的“兴味”说的基础上，经殷磻、高仲武等进一步探讨，再经司空图“象外之象，景外之景”诗论的进一步完善，至宋人严羽终将其定论为一个以“识·参·悟”为体系的完备理论。

兴象；兴味；严羽

钟嵘的“兴味”说对我国唐宋以后的诗歌理论产生了深远影响，特别是唐代一些诗歌评论家，如殷磻的《河岳英灵集》、高仲武的《中兴间气集》等，都是受钟嵘《诗品》的影响而成书的，他们在刘勰“意象”论的基础之上，注入了钟嵘的“文尽意余”的“兴味”内涵，进而提出“兴象”说。《河岳英灵集序》写道：

于是攻异端，妄穿凿，理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳，虽满箧笥，将何用之？

这是“兴象”在中国文学评论中第一次出现，作者在评论诗歌时多次用到该词，如评陶翰诗：“既多兴象，复备风骨。”；评孟浩然诗说：“无论兴象，兼复故实。”；有的地方殷磻是用“兴”来简称的，如评常建诗：“其旨远，其兴僻，佳句辄来，唯论意表。”；评刘若虚诗：“情幽兴远，思苦语奇。”评贺兰进明诗：“《行路难》五首，并多新兴。”这里的“兴”，是和“情幽”、“旨远”等相联系的，这和比兴的“兴”是不同内涵的，而是“兴象”之“兴”。

殷磻用“兴象”来论诗，在当时并不是唯一现象，在他之前，已有人们开始用这样的理论试着论诗，只是未曾明确提出。如《文镜秘府论》就有很多关于“兴”、“意兴”、“情兴”的论述，这些实际谈的就是“兴象”。《南卷·论文意》中则论述到：“凡诗，„„若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。如‘竹声先知秋’，此名兼也。”又说：“旨全体贞，润婉而兴深，此其所长也。”这里“兴”的内涵，都不是比兴的意思。

总而言之，所谓“兴象”，即是以“兴”为特征的“象”，或者说是“文已尽而意有余”为特征的意象。这里的“象”并不是一般意义的形象，而是一种有“象外”特征的审美意象。唐代的司空图有“味外之旨”、“象外之象”说，前者其实就是“兴”的说明，后者则是“象”的概括，而这两个方面有机统一在一起，就是所谓“兴象”了。宋人梅尧臣曾说“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，其意思就是统一要旨。因此，如果说兴象论的出现对“意象”的内涵有所丰富和发展，那主要就是“文已尽而意有余”这个具有时代意义的新的理论的明确载入，而这也是我国文学发展至后期所致力的最高审美理想。

我国“兴象”文艺理论从其发生发展的全过程来考察，应当是始于钟嵘，由殷磻将其明确化，再由司空图进一步深化阐释，最终由严羽完成对其理论体系进行完整架构，严羽也就成了该理论的完善者。

钟嵘“兴味”说和殷磻“兴象”概念的提出，为最终的“兴象”理论奠定了基础，至唐末司空图才将“兴象”论推进到一个新的美学哲学高度。在他的《二十四诗品》的《与极浦谈诗书》中说：

戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！

在此，他借助戴叔伦的“诗家之景”和玄学家“象外”说，提出了“象外之象，景外之景”，结合到钟嵘的“兴味”说，即成所谓的“近而不浮，远而不尽”、“可望而不可及”的那种诗质和诗象的融会贯通。

郭绍虞先生曾这样评价：“司空图《诗品》值得注意的地方，不在分别诗的风格，也不在用形似之语说明各种风格，而在用这种韵外之致，味外之旨的标准来论各种风格，于是更觉得这些形似之语，格外超脱，格外空灵，可以使人启发，使人领悟，却不会叫人死于句下。”（《中国古典文学理论批评史》上册第 257页），这是抓住了《诗品》论诗的这一核心内容阐发的。那么，司空图“味外之味”作为《诗品》的核心内容，是怎样具体体现的呢？

在《含蓄》中如是说：不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。

这里的“不著一字者”，是说语言形式已完全消解于内容情感之中了，所以阅读者所感受到的只是感人肺腑的情感力量，而语言形式则被人忽视或者轻视。翁方纲《神韵论》说“不著一字，正是为涵盖万有”。差为近之。郭绍虞《诗品集解》说：“含蓄则写难状之景，仍含不尽之情，也正因以一驭万，约观博取，不必罗陈，自觉敦厚”，这些理论都揭示了“味外之旨”的诗论精神。

至于《诗品》核心思想的“象外之象”，也具有非同寻常的重要意义，如果没有“象外”之妙，也就不可能有“妙外之旨”，它们之间应该是相辅相成的。许印芳《诗品跋》：“比物取象，目击道存”。杨廷芝《诗品浅解》“指事类形，罕譬而喻”。都肯定了二者之间不可分割的关系。在象外求象，实中有虚；在味外寻味，虚中有实。虚实相生、意象同一，只有这样的文艺形象才能超越于一般形象而进入“兴象”的境界。这正是司空图重视艺术真实观的精神所在。

《雄浑》中他如是说：大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强。来之无穷。

“雄浑”是《二十四诗品》的首篇，其阐释的正是诗歌创作的根本特征，因而可看做是全书的总纲。孙联奎曾说：“中间诸品，则皆雄浑之所生，流动之所行也。”（《诗品臆说》附注）杨廷芝也曾说：“《诗品》首以雄浑起，统冒全篇，是无极而太极也。”（《诗品浅解》）“象外”之说通贯于整个《诗品》，是司空图独具特色的美学核心思想之一。他在《形容》一篇中说：“俱以大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人。”《诗品集解》评价说：“形容之妙，贵在离形得似。离形，不求貌同；得似，正由神合。能如是，庶几为形容高手矣”；他在《冲淡》中说：“遇之匪深，即之愈希，脱有形似，握手已违”，在《诗品浅解》谓：“言若有形似，欲指其状，即一握手间，已涉迹象，非冲淡矣。”又如在他的《缜密》中：“是有真迹，如不可知”，《浅解》则谓：“是有真迹，不得形似；如不可知，理可微会。”又如在《沈著》曰：“所思不远、若为平生，海风碧云，夜渚月明。”在《皋解》中说：“盖必色相俱空，乃见真实不虚。若落于迹象，涉于言诠，则缠声缚律，不见玲珑透彻之悟。”综上，这些理论都是同一主旨，即“离形得似”而求“象外之象”，该学说的提出，实开辟了中国文艺美学的一个新时代。

严羽《沧浪诗话》包括诗辨、诗体、诗法、诗评、考证五部分，而论诗的核心观点集中在《诗辨》一篇，他曾说：“仆之《诗辨》，乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。„„是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者，李杜复生，不易吾言矣。”（《答出继叔临安吴景仙书》）由此可知他关于诗歌创作的种种见解，都主要集中在此一篇中。

严羽论诗是有严密体系的，他首先是为“学诗者”说学习方法，故开篇就说“夫学诗者以识为主”，在此用一个“识”字来指路。所谓“识”是指：“入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。”因为“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣”。所以，“识”是学习诗歌创作在主体方面应首先具备的一个前提条件。具备“识”这种分析批判、识辨领悟能力，才能到达学习诗歌的主要途径，即“熟参”：

试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈宋王杨卢骆陈拾遗之诗而熟参之，次取开元天宝诸家之诗而熟参之，次独取李杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。倘于此而无见焉，则是野狐外道蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也。

这里的“熟参”，是将各家诗全都一一“酝酿胸中”之后，去体会、辩识并掌握他称为“第一义”诗的创作特征和要义。最后，他又提出“识·参·悟”的概念系列，还分析了它们的逻辑关系。“识”是学诗的先决条件，“参”是学诗的基本路径，“悟”则是学诗的特殊方法。这就是严氏诗论的三个层次。对于“悟”，他又称“妙悟”，“有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟”之分别。“悟”的具体内容是什么呢?我们可以从如下论述中得到答案：

诗者，吟咏情性也。盛唐诗人，惟在兴趣；羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无究。

在这里，他把“兴趣”，通过一系列的比喻讲述而最终归为“言有尽而意无穷”，这正是钟嵘所说“文尽意余”的“兴味”。从后世很多论者著述里可知，宋人取于唐代“兴象”说者，都主要在“味外之味”方面下功夫，很少谈及“象外之象”。如梅尧臣、苏轼、黄庭坚、姜夔、曾巩、迂叟等，都主要在“味外旨”这方面阐释。严羽或许正是受时代审美观念的影响，方将“兴象”改为“兴趣”，有时也称“兴致”或“意兴”。概而言之，“兴趣”即是“兴象”，只是它所侧重的是在“味外味”方面。严羽“妙悟”说即在此，是学诗最终的归宿。他最终提出“别材别趣”这一精辟见解：

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。„„近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉！且其作多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知著到何在。其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也。

严氏“别材别趣”的提出，其根据即在“兴趣”，而“兴趣”需要有所“悟”，“悟”则需来自“熟参”，“熟参”的前提是必须有“识”，这就构成他诗论的完整独特的体系。这个体系的最终点即是“别材别趣”，其内容即是“不涉理路，不落言筌”。

要说清唐诗创作的特殊审美本质，对于当时的严羽来说，并非易事，他凭借对禅的领悟，借禅喻诗，将学诗喻如佛子参禅，须进行一番艰苦修炼，故提出“熟参”。这里的“参”，即是当时人们论诗的一个常用语，如韩驹《赠赵伯鱼》说：“未悟且遍参诸方”；曾几《读吕居仁旧诗有怀》说“学诗如参禅”；葛天民《寄杨诚斋》说：“参禅学诗无两法”；龚相《学诗诗》说“学诗浑似学参禅，语可安排意莫传。”杨万里《书王右丞诗后》“忽梦少陵谈句法，功参庾信谒阴铿”，都是严羽论诗中的所谓“熟参”，即通过精研体悟、去伪存真而心领神会，即所谓“非关书”而又要“多读书”。学诗者既要注重“识”这“第一义”之诗，又要“悟”第一义诗中的“兴趣”。而第一义诗之妙处亦即在“兴趣”。

关于“妙悟”，也是严氏从禅学中提炼出来的主要论诗概念之一，这里的“妙悟”，严羽谓“论诗如论禅”，又说“大抵禅道惟在妙语，诗道亦在妙悟”，它们之间有着相通相似之处，但又有所区别，诗歌的这种“悟”的能力，既要有来自主体的先天禀赋，又有来自后天的努力领悟，即既要有“妙悟”，又要有“熟参”，不能搬运禅学，将渐修和顿悟截然分开。严羽借禅喻诗，既有借用的一面，更有创新的一面。从“兴趣”说的角度来看，严羽所提出的“别材别趣”，是就诗歌创作的核心的“兴趣”所做出的判断。这是因为诗歌创作包括着兴趣，但又不仅仅就是兴趣。然就创作的整体来说，它必须要借助“多读书、多穷理”，学者才能可以借鉴、得以提高而达到“极其至”；但针对创作核心的“兴趣”来说，却是在“象外、味外”、可望而不可即，需要一种能“悟”的天赋。

至此，“兴象”说体系已臻完整，即是由钟嵘的“兴味”说奠基，经殷磻、高仲武等的尝试探讨，明确提出“兴象”这一概念，再到司空图“象外之象，景外之景”诗论对其进一步的探讨完善，到了宋人严羽，才将其定论为一个以“识·参·悟”的“兴趣”说（即兴象说）体系，正是在这一文艺理论体系的影响下，才有了明清时期众多“兴象”论者和诗者，如胡应麟《诗薮》卷六说：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉”；何良俊《四友斋丛说》：“兴象飘逸”、“兴象俱佳”；纪昀评《于忠肃集》说：“其诗风格遒上，兴象深远”（《四库全书总目提要》）；刘熙载《艺概》说：“重象尤宜重兴，兴不称象，虽纷披繁密，而生意索然”而王士祯所创的“神韵”派，其所标榜的“酸咸之外者何？味外味也。味外味者何？神韵也”（吴陈琰《蚕尾续集序》）显然是对“兴象”说的继承和发扬。

[1]钟嵘.诗品[M].上海古籍出版社，2007.

[2]严羽.沧浪诗话[M].上海古籍出版社，2001.

[3]司空图.二十四诗品[M].中华书局，1998.

[4]殷磻著，王克让注.河岳英灵集[M].巴蜀书社，2006.

[5]周振甫.诗品译注[M].中华书局，1998.

[6]王叔岷.钟嵘诗品笺证稿[M].中华书局，2007.

[7]郭绍虞.诗品集解·续诗品著[M].人民文学出版社，1963.

[8]朱光潜.诗论[M].北京出版社，2009.

卿光华（1961-），男，贵州黔南人，黔南师范学院贵定分院高级讲师，研究方向：音乐学。

2012-04-16