中国民族音乐存在复调音乐

徐东昆

（和田师范专科学校初等教育系 新疆和田 848000）

中国民族音乐存在复调音乐

徐东昆

（和田师范专科学校初等教育系 新疆和田 848000）

近年来，随着对我国民族音乐的不断挖掘和深入研究，越来越多的音乐作品和现象都更加有力地证明了在我国广袤土地上，存在着悠久且丰富的复调音乐及包含复调因素的音乐作品。这一重要论点的提出，澄清了一个事实，即我国的民族音乐不仅扎根于深厚的单声思维中，还表现出精湛的多声思维。本文以部分中国民族音乐作品为例，指出作品中呈现的复调思维和复调技术类型，从而说明在我国民族音乐中的的确确存在着复调音乐。

中国民族音乐；复调音乐；复调思维；复调技术

中国民族音乐根植于中国悠久传统文化，几千年来，无数动人的民族音乐以其顽强生命力穿越了古老岁月，任光阴逝去，仍回荡在我们心中。它歌颂生活，吟唱希望，向我们展示了中华民族千年的梦想与信念。

“中国民族音乐”是一个内涵丰富、包容较广的一个概念，从时间顺序上来说，既包括传统音乐，也包括近现代音乐；从民族分布上来说，既涵盖汉族音乐，也涵盖少数民族音乐。总之，凡是流传于民间的具有中国传统音乐总体风格的音乐作品，都在民族音乐之列。大体上中国民族音乐分为五类，即歌曲、器乐、歌舞音乐、说唱音乐和戏曲音乐。长期以来，对中国民族音乐的研究，大都从最显而易见的单声思维出发，以单声旋律为研究对象，虽然取得了可喜的成绩，但是对广泛存在的多声音乐的挖掘与研究却相对滞后，使得我国民族音乐的发展呈“跛子”行走的状态。庆幸的是，随着社会的发展，人们意识的不断提高，中国民族音乐中的复调因素和复调音乐形式已逐渐被越来越多的人所发现，其自身具有的独特价值也日益放出耀眼的光彩。

一直以来，人们都普遍认为复调音乐起源于西方，发展于西方，中国似乎不存在多声部和声音乐。其实不然，随着历史的进程，中国民间的复调音乐得到迅速发展，不仅技巧丰富，形式也多彩。如遍布各地的民间合唱歌曲、民族器乐合奏、劳动号子、吹打乐等等，在有了音高、节奏变化的前提下，自然产生了复调音乐。

中国民族音乐中的复调音乐，与西欧 9世纪由奥尔加农开始的复调音乐是两个不能混淆的概念。西方的复调音乐是多声部音乐的一种，它以横向思维（也称线性思维）为基础，将多层相对独立的线条（旋律性的、非旋律性的）按照特有的逻辑规律加以纵向结合，同时协调进行而构成的多声部音乐结构。中国民族音乐中的复调音乐是特指在中国大地 56个民族上形成、发展起来的，在其音乐构建材料中蕴含着中华民族传统基因的复调音乐形式。当然也不是说二者就是对立的，事实上，二者的复调思维是一致的，在复调技巧上也有很多共同点。下面就以一些中国民族音乐作品为例，指出作品中呈现的复调思维和复调技术类型，从而说明复调音乐的的确确存在于我国民族音乐之中。

一、复调思维

（一）线性思维

无论是西方的复调音乐还是中国的复调音乐，都具有这一共同特性——线性思维。陈铭志在《对复调思维的思维》中提出：“可以这样说，横向心理定势在对抗律、置换律、互补律复调思维三大规律的影响下形成了线段思维。线段的符号化使复调思维有格律化的倾向，形成了概括性、论证性的性质。上述种种，便是复调思维的本质。”[1]由此可见，线性思维是中外古今复调音乐的共性，也是复调思维的本质。

下面用古琴曲《普安咒》第四段为例，证明线性思维同样是中国民族音乐中的复调音乐的思维本质。

例1：

这是一首佛教丝竹曲，高声部的吟诵主题，每次出现都是与后半段不断变化的旋律连接在一起，而构成固定Ⅰ加变化Ⅰ的形式；而低声部的低音主题刚好相反，每次出现都是接在不断变化的旋律之后，而构成变化Ⅱ加固定Ⅱ的形式。这两个声部各自的对比与声部间的对比关系如图所示：

此例直接说明了线性思维的特征，两个独立的旋律线条（吟诵主题和固定低音主题）按照各自的旋法进行，在纵向加以结合而形成完整的复调形式。

（二）群体思维

根据“劳动创造说”，音乐是在劳动中产生的，那么在合作性的劳动中，也存在以群体思维为基础的音乐形式。这一现象在民间音乐中得到很好的体现，为使分工更加明确，合作更加协调，往往伴随行进步伐而产生不同的声部设置和旋律分配。 如表现船夫拉纤的《川江号子》。例2：

上例选自《川江船夫号子·上摊号子》。高声部由号工领唱，表现的是主要旋律；中、低声部由众船工帮腔、合唱，是不断重复的固定音型，旋律感次之，起着稳定步伐节奏的作用。由此可以看出，在我国的民族音乐中，先民们早已很自然地把复调技巧运用到现实生活当中，这让我们不得不佩服。

同样在吹打乐中，这种现象也数不胜数。例3：

上例是重庆的一首民间吹打乐，是綦江永城刘家乐班保留曲目。高声部由一只高音唢呐独奏，起“问”的作用；低声部由三只中音唢呐下四度严格模仿，起“答”的作用。两个声部一问一答，呼应关系一目了然。

（三）形象思维

中国的民族音乐基本上都是带有标题的，不仅有大标题，还有小标题，这是我们民族音乐的一大特色。人民群众（或民间艺人）根据某一形象创作与之相符的旋律，或根据某一旋律而制定符合其形象的标题，从而使音乐与标题密切相联。在此基础上，便产生了体现多个形象的旋律对比，这是中国民族音乐中的复调音乐又一特殊的复调思维特点。对不同形象的刻画，见古琴曲《高山流水》（第十段）。例4：

此曲是对“高山”与“流水”这两个不同形象的结合。仔细观察高声部，运用申克分析法将其主要的音级单独提出，可以发现它运用了扩大的手法，将“高山”主题的原型：

在时值上进行拉宽处理，塑造出宽广、巍峨的形象；低声部运用重复的手法，将“流水”主题不断重复，塑造出奔流不息的形象。在这短短的几小节中，重峦叠嶂和滔滔不绝的主题旋律在古代音乐家们的手下显得十分清晰、动人。由此可以看出，早在几千年前，复调音乐不仅存在于我国，还表现出其高超的一面。

二、复调技术

（一）对比

对比是复调音乐展开最常用的技术之一，而对比所涉及的手法也是异常丰富的。限于篇幅原因，本文仅从节奏对比、调性对比和旋律线条对比这三方面来论述，就不多展开了。

1.节奏对比。是指含有不同节奏形态的旋律或非旋律的声部，纵向结合所产生对比效果的技术类型。

下面看一例单弦牌子曲。例5：

唱腔声部与三弦声部的结合，精彩地诠释了你动我静、你静我动的对比手法，使得声部的结合紧密有序，形成此起彼伏的效果。

下面一例引自顾冠仁改编的民乐合奏《采茶灯》（又名《采茶扑蝶》）的主题部分。例6：

这是一首根据福建同名民歌改编而来的民族器乐合奏曲，e羽调。上方是由二胡奏出的首次完整主题，下方是大提琴演奏的伴随主题首次出现的一个独立声部。由主音开始的高声部旋律以级进为主，中间伴以小跳，音调以la-sol-mi以及由其下二度模进演变而来的solmi-re两个三音腔窄声韵为主，节奏进行规整（中间有一处跨小节连线和一个切分音），旋律委婉，风格秀丽。由上中音开始的低声部旋律多是跳进，且以大跳居多，中间插入很多八分休止符，因此出现了很多弱拍弱位的弱起现象，使得低声部更加灵动，与高声部形成了动静结合、简繁得益的对比效果。由此得出，我国民族音乐中的复调音乐，不仅存在于古代，近现代民族音乐中也仍可见其身影，在时间上它是具有传承性的。

2.调性对比。我国民间的复调音乐同西方复调音乐在调性结构上既有相同点，又有区别处。相同的是，二者的思维基础是一样的，都是在各自不同的生存环境中形成、发展的。下一例选自古琴曲《长门怨》。例7：

全曲的调性主音是F宫，上例是最后的终止。可以发现，低声部以主音开始，经过属音，最后又结束于主音，纯粹是功能性的进行。

我国民间的复调音乐同西方复调音乐在调性结构上的不同之处，最明显的地方在于2-1调性结构。所谓2-1调性结构，指的是由上主音进行到主音的这种二度音程到同度音程的解决方式。例8：

这是一首广西毛南族的民歌，两个旋律各有特色。在开始，两声部错开进入，与西方传统的复调音乐进入方式是一致的。在纵向结合的音程上，尤以二度音程最有色彩性，这种由上主音到主音的进行，独特而新颖，是我国西南地区民族音乐的一大特点，极具地方特色。末尾两小节的 2-1（二度音程进行到同度音程）的解决，使得 G宫作为主音的位置得以牢牢确立，也使得调性丝毫不含糊，十分明确，这也显示了我国民族音乐中复调音乐的光彩，这在世界上是罕见的。

3.旋律线条走向对比。关于旋律线条走向的对比，是最为明显，最容易辨别的，也是古今中外的复调曲最广为存在的对比因素。例9：

这是一首重庆綦江的苗族芦笙音乐，前两小节的声部进行方向以反向为主；后两小节低声部在主音 e羽上重复，以强调其重要地位，同时高声部仍在做旋律性的运动，两声部结合即成斜向运动。

关律线条走向对比实例不胜枚举，不再赘述。

（二）模仿

中国民族音乐中的复调音乐或包含复调因素的音乐大量使用了模仿技术，这些复调形式灵活多巧，有的直接来源于生活，如上之劳动号子即是。在类型上，也与西方复调音乐一样，分为严格模仿和变化模仿。

1.严格模仿。例10：

歌曲的前两小节是呼应式的对比，从第三小节开始到第五小节，两个声部形成了严格的相差一排的同度卡农，紧接着又转到开始的呼应式对比形式。下面再看另外一例，民间器乐合奏曲《四句板》。例11：

这段旋律用高音唢呐和中音唢呐之间的“对话”形式，把八度卡农运用得十分精致，表现人们在对唱时的欢快心情。

⒉变化模仿。与西方的复调音乐相比，我国复调音乐的变化模仿形式虽没有严格的规范可言，但却更加自然纯朴。例12：

这是一首短小抒情的模仿复调合唱曲，严格模仿与变化模仿在此处都有体现。第一小节的女高声部在第四拍将女低声部第二拍的两个八分音符变成一个四分音符，改变了旋律音，加强了语气。

（三）支声

“在多声音乐中，尤其在民族民间多声音乐中，常发生这样的情况，即两个或更多声部在演唱（奏）同一旋律时，将这个旋律在各个声部做了不同的变化。因之，他们合起来的音响，也再不是简单的齐唱（奏），而发生了质变，较之原来的段旋律更加丰美……这种由一个旋律变奏分支而成的多声部陈述的方式，称为支声手法（或称衬腔手法）。”[2]

在以上三种复调技术类型中，支声复调是最富中国民族特色的一种形态，它产生的年代最为久远，使用的场合最为广泛。构成支声复调的各声部，是紧密相联的，它们彼此互为因果。也就是说旋律的主体和变体纵向结合在一起，彼此都可以看做是对方的原型或变型，声部间并无主次之分。例13：

上例是一首广西瑶族的民歌，两个声部之间并无突出的对比或模仿因素，声部间的节奏也是一致的，纵向上结合的音程以同度、二度、三度居多，这些音程的使用，构成了旋律的分流与汇合。可以说，高低声部表达的是同一个形象。同时，这段旋律也体现了之前论证的二度音程解决到同度音程的真实性和广泛性。

结论

通过上述论证，可以得出一个答案，即在我国的民族音乐中，复调音乐以及包含复调因素的音乐形式是真实存在的，并且一大部分是先于西方复调音乐所产生的时间的。我们自己的复调音乐虽没有经过长达几个世纪的不断探索和规范，但其自身所包含的逻辑性和技术性，却是毋庸置疑的，这也是值得我们关注，同时也让我们引以为傲的民族瑰宝。本文只是以抛砖引玉的方式提出疑问、给出答案，更多、更细致的研究还有待同行们的挖掘和讨论。

注 释：

[1]倪瑞霖.陈铭志复调论文集[M].上海音乐学院出版社，2005，P4.

[2]段平泰.复调音乐（上册）[M].人民音乐出版社，1987，P2.

[1]于苏贤.中国传统复调音乐[M].人民音乐出版社，2006.

[2]邓钧.中国传统音乐中的多声形态及其文化心理特征探微[J].中国音乐学，2002（2）.

[3]（英）乔·施托克著，蒲实译.申克分析法在民族音乐学中的应用[J].中国音乐，1994（1）.

徐东昆（1975-），男，新疆和田市人，和田师范专科学校助教，研究方向：学前音乐教育。

2012-03-15