运用巴赫金的对话理论解读《暗恋桃花源》

2012-08-15何健敏

长春教育学院学报 2012年4期

何健敏

运用巴赫金的对话理论解读《暗恋桃花源》

何健敏

本文运用俄罗斯著名文艺理论家巴赫金的对话理论解读现代戏剧《暗恋桃花源》，分析了其中的微型对话和大型对话。《暗恋桃花源》通过集体即兴创作的创作模式、双声语等语言现象、故事情节和人物形象的设计以及叙事时间与空间的错综造就了一段古今悲喜交错的舞台奇观，表现了巴赫金对话理论所描述的一些特征，反映了当代台湾社会转型期乃至整个后工业文明时代的一种特殊的社会语境和文化意蕴。

《暗恋桃花源》；对话理论；微型对话；大型对话

巴赫金是20世纪著名的苏联文艺理论家，在哲学、心理学、语言学、诗学和文艺理论等方面有独到的研究，提出了一系列富有原创性的、令世人瞩目的理论，如复调理论、狂欢化理论、对话理论等。巴赫金的对话理论是建立在对陀思妥耶夫斯基小说的研究之上。他通过分析，不仅认识到陀思妥耶夫斯基小说的对话本质、对话的多种艺术形态，而且探及了艺术对话的深层并且进一步提出了“双声语”的研究问题。虽然巴赫金的对话理论是建立在对小说的分析上，有学者提出巴赫金的复调对话理论可以移植到戏剧领域，对剧本、舞台表演进行解读。（范一亭，2000）

一、巴赫金的对话理论

巴赫金指出：“对话关系不是存在于具体对话的对语之间，而是存在于各种声音之间、完整的形象之间、小说的完整层面之间(大型对话)，而同时在每一句话、每一个手势、每一次感受中，都有对话的回响(微型对话)。”也就是说，“大型对话”指小说的各部分之间、作品人物之间存在着的一种“对话”与“潜对话”的关系；微型对话指主人公自身内心的对话，包括主人公与自我的对话，即内心对话；主人公与他者的对话；主人公与环境的对话。微型对话的主要表现形式是“双声语”。（祁晓冰，2008）

巴赫金把陀思妥耶夫斯基的作品中的双声语分为三种：仿格体、讽拟体、暗辩体。仿格体是摹仿他人的话语而讲出的话语,但在其中加入了第二个声音，即语言人的声音。讽拟体和仿格体很相似，只是第二个声音所体现出的意向与所摹拟的语言人的意向恰恰相反。如果说仿格体和讽拟体是重复他人话语而获得双声，那么暗辩体则是省略了他人话语，是在未出现的他人话语的作用下语句产生的扭曲而表现出的双声，是在没有“正方”述理的情况下，猜测他人心理，对他人进行的单方面的反驳。（黄继刚，2005）

二、《暗恋桃花源》的对话式解读

《暗恋桃花源》是当代中国台湾著名剧作家赖声川的作品，讲述了一个奇特的故事：《暗恋》和《桃花源》两个不相干的剧组，都与剧场签订了当晚彩排的合约。演出在即，双方不得不同时彩排，于是成就了一出古今相对、悲喜交错的舞台奇观。《暗恋》是一部可望不可即的现代爱情悲剧。青年男女江滨柳和云之凡在上海因战乱相遇，也因战乱离散。其后两人不约而同逃到台湾，却彼此不知情，40年后才相见。时已男婚女嫁多年，江滨柳已濒临病终。《桃花源》是一出夸张喧闹的古装喜剧。武陵人渔夫老陶，因其妻春花与房东袁老板私通愤而离家，发现桃花源，遇见和春花、袁老板一模一样的幻境中人；老陶思念妻子，离开桃花源，回家后，发现春花早已与袁老板成家生子，过着困窘争吵的日子。

（一）《暗恋桃花源》中的微型对话

在《桃花源》的开场，老陶一个人在家边喝酒吃饼，边等妻子春花买药回来，但酒瓶盖子怎么也打不开，饼又硬得咬不动，想拿刀来切饼，刀又不锋利。老陶于是大发了一通牢骚，气愤并无奈地通过“踩饼”并破口大骂的方式来宣泄不满。

（1）老陶疯狂地跳到地上两块饼上，拼命地踩。离开，又立即回头。

（指着地上的饼）不要动！站好！你还笑？还有脸笑？买药能买一天？买到哪去了？（对另一饼）你也不要笑！你也脱不了关系！看你长得那副贼样。（对地上的刀）你站在那边干什么？你这个没用的东西！你要是有勇气就去把他们两个分开！

（老陶再度疯狂踩饼，整个人在饼上旋转。）

压死你！压死你！我压死你！压死你！

对话（1）形式上是老陶的独白，实际上是一段微型对话。这段微型对话运用了暗辩体，在袁老板和春花不在场的情况下，老陶猜测他们的的心理，对他们进行单方面的反驳。这比直接对着袁老板和春花发火更能体现老陶内心的不满和无奈，增强了《桃花源》的语言感染力，并增添了语言的幽默感。

陶渊明曾用简洁优美的文言形式创造出中国人生活的彼岸圣地——桃花源，其中的经典语言被运用在赖声川的《桃花源》中，与戏剧的后现代元素杂糅，生发出一种反讽和戏拟的修辞性效果，有力地暗示现代人颠覆古典法则时语言呈现的大众狂欢化图景，如剧中老陶到上游打鱼，无意中发现桃花源时的独白：

（2）灯光亮起。溪流布景。一只船头从左边上。老陶手摇船桨，跟船头上。

老陶：嗨－－嗨哟－－晋太元中，武陵人捕鱼为业。嗳！我是夫妻失和，家庭破碎，愤世嫉俗，情绪失调。我还是到上游去吧！嗨－－嗨哟－－

（老陶摇船桨而下。老陶复从左侧上。浪花，漩涡布景。）

老陶：嗨－－嗨哟－－缘溪行，忘路之远近。忘了忘了好。什么什么春花把他给忘了吧！什么什么袁老板把她给忘了吧！哎，前面不是该有个急流吗？嗨，不管了。（复前行，摇晃了几下）哎呀－－急流来了！（转身）还有个漩涡。嗨－－嗨哟－－

老陶：嗨－－嗨哟－－忽逢桃花林，哗！好大的桃花林哪！夹岸数百步，中无杂树。这怎么可能呢？（弯腰抓一把，嗅）哇噻，芳草鲜美；（展望）哟呵，落英缤纷。复前行！嗨－－嗨哟－－

（老陶下。复从左侧上。山洞布景。）

老陶：林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。什么“仿佛”，根本就有光嘛！便舍船，没有便舍船！（老陶跳，弃桨，看洞口。做爬行状。）初极狭，才通人。还好，复行数十步，（灯光亮）豁然开朗。

老陶：也没有什么了不起嘛！土地平旷，屋舍俨然，阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，哎，悉如外人。（他突然停下）不知春花一个人在家里怎么样了。（突然停下）怎么可能一个人呢？算了，不提春花了，看看桃花吧！空气中好像有一种说不出来的味道。（面对左边滑步）我好像是来过这里？（顿足）不可能！（转身）武陵没有这种地方。

对话（2）是一段典型的双声语，运用了大量的仿格体。对话（2）中，陶渊明作为“他人”始终“缺席”，而他人话语（陶渊明的《桃花源记》）“在场”，两句对话——发话和驳话，本来应该是一句接着另一句，并且“由两张不同的嘴说出来，现在两者都重叠起来，由一张嘴融合在一个人的话语里。”老陶吟诵《桃花源记》的诗句，然后将诗句中描述的景象与他周围的环境相比较，进行应答及辩驳。仿格体的运用，使老陶把他人话语当作一个客体，与客体进行对话。文言文与白话文，书面语和口语的对比，创造出强烈的幽默效果。

（二）《暗恋桃花源》中的大型对话

1.集体即兴创作与赖声川□角色□观众的对话。赖声川的名字是与集体即兴创作联系在一起的，《暗恋桃花源》就是其集体即兴创作的一个代表作。赖声川的集体即兴创作模式来源于荷兰“阿姆斯特丹工作剧团”，其最大的特点是没有现成的剧本。按赖声川的描述，集体即兴创作分为三步：第一步：角色的设定。第二步：导演设定角色的“活动环境”，由演员通过即兴表演来创造细节上的情绪、动作甚至台词。第三步，赖声川才恢复传统导演的职责，负责把完整的剧本呈现在舞台上。（赖声川，1988）

在《暗恋桃花源》剧的创作过程中，杰出的演员对剧中主人公的演出使剧作者受到教益，产生出形同小说中作者与复调主人公对话的功效，因此剧本的演出使得主人公在舞台上获得与作者平等的地位，从而具有了独立性和“自我意识”。在《暗恋桃花源》1986年首演后，演员在舞台上的独立的演绎和台下观众对演绎的反应，又影响了剧作者赖声川对剧本加以改动和完善，由此形成赖声川□角色□观众的双向对话关系。

2.情节和结构间的对话。一是共时性。巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基小说创作中共时艺术的运用，是艺术上的重大创新。陀思妥耶夫斯基艺术观察的一个基本范畴，不是形成的过程，而是共存和相互作用。所有他能掌握的思想材料和现实生活材料，他都力求组织在同一个时间范围里，通过戏剧的对比延伸地铺展开来。（巴赫金，1998：37）《暗恋桃花源》充分表现了共时性艺术对时空的特殊构想。《暗恋桃花源》其实是包容了《暗恋》和《桃花源》两出戏的戏。《暗恋》和《桃花源》，一部是古装喜剧，一部是现代悲剧，本来时空上不会有重复。但赖声川通过预设两部戏因为场地问题同时排演，运用两戏并置和戏中戏的方式精心组合成此戏与彼戏、戏里与戏外，戏与非戏等错综交织的戏剧作品，因此被称为“突破时空的实验”。

二是情节间的对话。《暗恋桃花源》并非按照传统的序列连贯性模式叙述，它侧重于情节的空间并列性。《暗恋》只出现了两幕戏：江滨柳和云之凡在夜晚的秋千旁道别和四十年后病房里两人重逢的一幕，至于中间的四十年两人是怎么失散的，如何思念对方等都没有提及。《暗恋》又通过运用音乐、天幕和幻景使舞台呈现出两个时空：第一时空是80年代的江滨柳和太太、护士在医院，是江滨柳的现实世界；第二时空是40年代江滨柳和云之凡在上海公园，是江滨柳的心理世界。于是，80年代躺在病床上的江滨柳通过内心的“神游”走下床，来到舞台上的另一个时空——四十年前的上海。这样，两个情节在同一空间并列，并展开情节间的对话。除此之外，《暗恋》和《桃花源》的情节间也通过空间并列展开对话。在《暗恋桃花源》的高潮部分，《暗恋》和《桃花源》互不相让，两个剧组各占据一半舞台同时演出。

老陶和袁老板属于《桃花源》剧组，他们排练的场景是在桃花源里。老陶思念妻子春花，想要回去，而和袁老板长得一模一样的桃花源中的男子劝告老陶不要回去。江滨柳、江太太和护士属于《暗恋》剧组，他们在排练的场景是：病房里，护士劝告江滨柳不要再想着找云之凡，江滨柳叫江太太快回家。两部戏的演员因为台词雷同、台词误接互相干扰，不胜其烦，最后干脆借用各自戏中的台词“你快点回去吧”“我不许你回去”对骂起来。通过两部戏精心设计的情节间的对话，一悲一喜，互相交融。于是我们看到：一个古装悲剧，一个时装喜剧，一个纯情与哀伤，一个世俗与喧闹，但内在的都是人生的梦想与遗憾，都是对不能割舍的思念的追求，而这种追求却无可奈何地归于失落。赖声川通过使两部剧同在一个舞台空间，并借助于情节巧合而产生趋同性的互动，出现了台词雷同、台词误接这样意想不到的其实是精心设置的情景。