谈民族歌剧唱段的处理——以歌剧《野火春风斗古城》选段《不能尽孝愧对娘》为例

刘盛楠

谈民族歌剧唱段的处理
——以歌剧《野火春风斗古城》选段《不能尽孝愧对娘》为例

刘盛楠

民族歌剧艺术是世界的瑰宝，演唱者除了具备高超的演唱技巧，甜美圆润的嗓音，成熟准确的舞台表演，还需要以情动人，引起观众的共鸣，从而塑造人物形象。下面就以以歌剧《野火春风斗古城》选段《不能尽孝愧对娘》为例，谈下民族歌剧唱段的处理。

民族歌剧；情感表达；作品分析；综合修养

在艺术的殿堂上，民族的就是世界的。中国民族歌剧艺术是世界文化艺术的一块瑰宝，它融合了中国的文化与音乐，民族与风情。一些著名的歌剧片段不仅被业内人士作为训练、演出、比赛的首选，也被老百姓喜闻乐见，代代相传，成为我们时代的记忆和情感的纽带。比如歌剧《白毛女》中的选段《北风吹》，《红珊瑚》中的选段《珊瑚颂》等等，不胜枚举。然而，唱好这些歌剧选段需要演唱者具备更多的艺术素养和细腻的处理。下面就以著名的歌剧《野火春风斗古城》中的选段《不能尽孝愧对娘》为例，谈一下民族歌剧唱段的处理。

《不能尽孝愧对娘》选自民族歌剧《野火春风斗古城》。这部歌剧根据李英儒的同名小说改编创作,是由总政歌剧团剧作家孟冰编剧、词作家王晓岭作词，曲作家王祖皆和张卓娅作曲的优秀歌剧作品［1］。歌剧以冀中古城的抗日斗争为背景，描述了我地下工作者在敌占区与日伪军展开的一幕幕惊心动魂的博弈场面，展现了一幅中国共产党领导下的波澜壮阔的全民抗战图景。该剧感人至深地在舞台上塑造了金环、银环、杨晓冬、杨母等抗日英雄的全新形象，热情讴歌了坚强不屈，同仇敌忾，不怕牺牲，敢于胜利的伟大民族精神。

《不能尽孝愧对娘》这首作品是杨晓东的核心唱段，此唱段共分三个部分，结构为A-B-C,是典型的单三部曲式的作品。作品感情丰富饱满，极富表现力，不仅是这部歌剧中的精品唱段，也广受声乐演唱者的喜爱，多次出现在声乐教材及声乐比赛中。想要演唱好此段，除了要有真挚的情感投入，还要做歌曲分析处理工作。

一、对作品整体基调的分析

演唱者拿到一首作品，首先要理解歌词内容，找到歌曲所要表的主题思想，了解词曲作家创作声乐作品的时代背景和思想状态,包括当时的社会环境和生活环境对他们的影响，这样才能进一步把握声乐作品的内涵，做到真正的理解，为再创作做准备［2］。

要了解《不能尽孝愧对娘》这首唱段的背景，首先要了解整部歌剧。演唱者一定要在看完整部歌剧的情况下对这个作品做分析。这首唱段的背景是：杨晓东及杨母分别被敌方抓获，日军司令多田妄图以杨母的生死作要挟，企图瓦解杨晓东的革命意志，逼其变节。杨晓东此时悲痛万分。

二、对人物的分析

杨晓东是一个充满了革命热情、有着坚定革命信仰的共产党人，面对敌人临危不惧，不屈不挠。而看到自己的老母亲要为了自己丧命之时，再硬的汉子也承受不住，扑倒在娘的怀里，泪洒衣襟。演唱者在演绎这首作品时，一定要表达出那种如泣如诉的感觉。同时也要表达出杨晓东对母亲的爱与依恋，因为歌词中明确描述了杨晓东的母子情深。另一方面，杨晓东如此的牺牲，也是因为有一个深明大义的好母亲，歌词中写道：“娘啊，你送儿出征上前方，三更半夜守寒窗，更叫儿心中多敬佩，娘把交通员来当。”因此，对母亲的爱中不仅有眷恋还有一份敬佩！所以，在种种复杂情绪的爆发下，才有杨晓东最后在歌曲结尾处面对母亲深情一跪的最高潮。

三、演唱中情感表达的技巧

古语有：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。”而民族声乐的演唱在做到字正腔圆、音色甜美明亮之余，更重要的就是情感的表达，要以情动人。反过来，丰富的情感表现也能带动正确的声音，及平时所说的以情带声。

整首歌曲共分三部分，第一部分表达对娘亲的愧疚与思念，第二部分叙述了娘亲含辛茹苦地把自己拉扯大的过程，母子情深。第三部分以紧打慢唱的方式表达了对娘的爱与敬。这样分析出来，就可以很好地把握整体，也使歌唱者在演唱之前做到心中有数。但要真正地把这样一首充满了爱恨纠葛的作品演绎得淋漓尽致，仅仅依靠歌唱者对歌曲的分析理解和真挚情感还是远远不够的。自己理解了，被感动了，但要表达传递出来，感染到观众，还需要表达方面的技巧。否则，就会出现歌者自己唱得很动情，声泪俱下，而观众却无法感动，甚至冷漠的现象。解决此类问题，需要从以下方面进行训练。

（一）以字传情，突出个别字的戏剧效果

以字传情的基础首先是字清。明代戏曲音乐家魏良辅在《曲律》中说：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”吐字清是民族声乐演唱的基本要求，如果歌者自己唱得很动情，而听众却听不清字，就会影响对这首作品的基本了解，更不用说被歌者感染了。所以字清是基本功。

但是，只做到了吐字清晰还远远不够。所谓咬字千斤重，听着自动容。咬字千斤重说的就是字头的作用。字头的轻重对传情达意有着关键作用。如歌曲第二段“多少回母子相依诉情肠，诉情肠”中的第二个“情”字，它出现在高音，是一种情绪的宣泄，因此要把“q”重读，“q”为舌面音，送气，“q”咬到位了，就唱到人的心里了。又如第三段“寒冬腊月灾难降”中的“灾”字，把“z”重读能表达出灾祸的突发及悲痛，如果平淡地咬过去，情感的表达上就是平淡的，听者的情绪不能随着歌词一起起伏，从而影响歌曲整体情绪的表达。当然，在夸张的处理字头的同时，也要注意字腹的圆润，不要因为咬字的关系影响到歌唱腔体的改变，字尾也是要短促完整的交代。

由上可知，在一首作品里，把个别字的字头进行夸张处理，可以起到画龙点睛的作用，至于分辨哪个字需要这样的处理，凭借的就是歌者的演唱经验和良好的音乐感觉了。在这方面，戏曲有着丰富的宝藏，戏曲演唱的咬字吐字在戏曲声乐的组成中占有重要的地位。咬字吐字是戏曲演唱的一门技巧。通过咬字吐字表现出来的唱词，蕴含着汉语言的韵律美及深厚的文化底蕴。我国古代戏曲理论家们在实践中摸索、总结出来的有关词学与音韵学的丰富经验与理论，是戏曲演唱者学而不尽的宝贵财富［3］。

（二）说与唱的结合

本文中的说与唱，指的是用说话的感觉来歌唱，并不是指日常生活中的说话。唱，指的就是歌唱。

歌曲A段是G大调及其关系小调交叉出现，开头“娘啊，娘啊，娘啊，是我，连累了你。”这一句的演唱需要用说的感觉来表现，因为杨晓东看到自己被捕的亲娘，第一声的“娘啊”是低声呼唤，在叫自己的娘亲。第二声的“娘啊”，也是在叫娘，但随着旋律的升高，情绪在铺陈，第三声的“娘啊”，是压抑不住自己的痛苦，想到连累自己的亲娘不能活命，从心底里呐喊出来的声音。所以，这三个重复的“娘啊”，情绪的表达应该是口语化的，由低声呼唤到痛苦的呐喊，所以这三句从情感上面应该是说的感觉来表达。如果此时用唱的感觉，不仅无法表达出当时呼喊、呐喊的情绪，吐字用声方面也太过和缓，表达上就逊色许多，因此应该以情带声。情对了，声音也就对了。

在A段33小节至40小节：“多少回梦里扑进娘的怀，多少回母子相依诉情肠，诉情肠。”这一点的旋律和歌词非常紧凑，表现了杨晓东希望回家见到母亲的迫切心情。这时需要用说的感觉来表现，这样不仅容易把握节奏，在情绪的表现上面也符合了人物迫切的心情。如果继续用唱的感觉来处理这一点，就无法把旋律和情绪糅合在一起，节奏容易拖沓，杨晓东急切的心情也无法展现出来。这种用说的感觉来处理作品的例子在戏曲中很常见，演唱者可以通过对戏曲的学习，借鉴到歌曲当中。

与说的感觉形成对比的是歌曲B段，转入bE大调，这一段完整描述了杨晓东和母亲相依为命的经历，运用了悠长的旋律线条，需要表现得舒展流畅，这时就需要用歌唱的感觉把句子唱得连贯优美，表现出母子情深的真挚情感。

用说的感觉和用唱的感觉结合来表现，会使歌剧片段更加富有表现力，也会使演唱者更容易准确地把握作品的情绪。

（三）音量的对比

《不能尽孝愧对娘》整体是冲击力强、跌宕起伏的，但如果一味地都是强音量，不仅容易造成观众听觉上的疲劳，也无法体现出杨晓东的悲痛欲绝。适时的收比放的效果会更好。在A段“娘啊，娘啊，娘啊，是我连累了你！不能尽孝愧对娘，不能尽孝愧对娘”这几句尽情的宣泄后，是“疼我的娘，爱我的娘”几小节的紧打慢唱，表现的是杨晓东对娘的疼惜，演唱者需要控制音量，用弱声来表现。这种弱处理，能更好地表现杨晓东悲痛欲绝的内心，非常抓人。这种音量上比对的运用，在这个作品中还有很多，就不一一叙述。从中可以看出，强烈感情的表达不一定非要强音量，有时收起来，效果反而会更好。

由此可见，要想表现好一首作品，需要多方面的综合能力。只有整体的艺术修养提高了，对作品的情感表达才会更加深入，也就避免了情感表达的表面化。

四、演唱中的表演

歌剧是需要塑造人物的，表演是塑造人物的一个重要部分。要想表演好这个人物，需要注意以下几个方面：

（一）发乎于情，由内而外

清代著名戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》中说“要代一人立言”，即要设身处地的“带此一人立心”，这句话告诉我们，表演的一举手一抬足，都要发乎于这个人物的情感，在演唱中，心中有了这个人物的情感体验，再去做身段动作，而非为了做动作而做动作。

（二）表演的应用

《不能尽孝愧对娘》A段，杨晓东的情绪起伏剧烈，悲痛欲绝，要求演员在肢体动作上真实、大胆、感人。如唱第一句“娘啊，娘啊，娘啊，是我连累了你”之前，母子相见，杨晓东看到在敌人手上的母亲被折磨得遍体鳞伤，他对鬼子多田怒骂。这时多田松开杨母，母子急切地跑在一起相拥，杨晓东单膝跪地，抱住杨母，悲痛愧疚地唱出第一句，这时的动作要有看母亲伤的动作，面部表情要符合人物情感。B段充满了对往昔艰苦岁月的回忆，这时的重点是眼睛，演唱者要运用虚实结合的眼神和身段将“百家饭”、“破庙堂”、“老棉袄”等不同对象有层次地表现出来，使观众身临其境。

C段表现的是杨晓东对革命的坚定信念，因此动作上要表现得坚定果敢。声乐表演在手势的运用上大致分为“引，定，开，和，托，错”几种，每一种手势都能大致表达一种或几种情绪，演唱者要在具体的动作上面运用符合情绪的手势为表演辅助。

（三）主辅有别，精练为主

演唱中动作的表演只是演唱的一个辅助手势，切不可一句一个手势地喧宾夺主，那样就会毫无美感，甚至会破坏作品的整体。很多时候，表演是通过眼神来专递的，不用加很多动作，一个眼神就够了。如《不能尽孝愧对娘》B部分的回忆、情景再现，都是通过眼睛来传递的。这时的眼神就是主要的，动作就是辅助的。

以上是笔者对《不能尽孝愧对娘》这首歌剧作品的分析，由此可以看出，对歌剧唱段的把握，需要演唱者具备一定的文化素养，歌曲分析能力，声音的表现力、塑造力，情感的处理表达能力，还要有基本的表演功底。这么多的要求综合在一起，才能在舞台上塑造好一个人物。

[1]张豫宁.民族歌剧演唱中的二度创作研究[J].音乐创作,2012(1).

[2]金铁霖.金铁霖声乐教学文集[M].北京:人民音乐出版社, 2008.

[3]徐竞存.戏曲声乐教程[M].长沙:湖南文艺出版社,2001.

book=149,ebook=475

J822

A

1673-1999（2012）14-0149-02

刘盛楠（1981-）,女,河南开封人，硕士，湛江师范学院（广东湛江524299）音乐学院助教，研究方向为音乐学。

2012-04-20